cip instituto mora. biblioteca ernesto de la torre villar
nombres: Aguayo, Fernando, coordinador
título: Fotógrafos extranjeros, mujeres mexicanas, siglo xix / Fernando Aguayo [y otros]
descripción: Primera edición electrónica | Ciudad de México: Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, 2019 serie: Colección Historia. Social y cultural.
palabras clave: Mujeres | Fotografía | Fotógrafos | Extranjeros | Estudios de género | Condiciones sociales | Vida social y costumbres | Yucatán | Istmo de Tehuantepec | Aguascalientes | Charnay, Désiré, 1828-1915 | Jackson, William Henry, 1843-1942 | Maler, Teoberto, 1842-1917 | Scott, Winfield, 1863-1942 | Siglo xix.
clasificación: DEWEY 305.42 FOT.e | LC HQ1101 F6

Imagen de portada: Désiré Charnay [Tortilleras], ca. 1858. Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah, 426328.

Primera edición electrónica, 2019

D. R. © 2019 Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora
Calle Plaza Valentín Gómez Farías 12, San Juan Mixcoac,
03730, Ciudad de México.
Conozca nuestro catálogo en www.mora.edu.mx

ISBN de ePub: 978-607-8611-43-0

Hecho en México/Made in Mexico

Índice

Introducción

Los autores

Las mestizas yucatecas en la obra de Désiré Charnay (1860-1882)

Julieta I. Martínez

Mujeres del istmo de Tehuantepec. Crítica a los usos y prácticas fotográficas de Teoberto Maler (1873-1877)

Alfonso Adán Salas Ángeles

Las fotografías y los “apuntes”. La construcción del “ser mujer” en Aguascalientes (1883-1904)

Fernando Aguayo

Niñas y adolescentes en la fotografía de Winfield Scott (1895-1910)

Grecia Jurado Azuara

Introducción

El presente libro ofrece los resultados de cuatro investigaciones que tuvieron como base fotografías de mujeres mexicanas realizadas por hombres extranjeros a finales del siglo xix en distintas partes del país. A partir del análisis de los documentos fotográficos y de sus contextos de producción, identifica procesos sociales relacionados con la vida de las mujeres, desde un ángulo poco frecuente en los estudios decimonónicos.

Los cuatro capítulos que conforman esta obra se remontan a distintos trabajos individuales, incluso dos de ellos se desprenden de investigaciones de tesis que encontraron un espacio de diálogo en las sesiones del seminario Mujer y Fotografía del Siglo xix, llevado a cabo en el Instituto Mora, cuyo propósito inicial era analizar los documentos de distintos autores y firmas fotográficas. Todos ellos, finalmente, se orientaron hacia un eje en común: las fotografías de mujeres, los discursos de sus creadores y el contexto en el que se insertan.

La base de esta investigación colectiva parte del estudio de objetos fotográficos para el análisis de procesos sociales. Aunque cada capítulo retoma a uno o varios fotógrafos para su investigación, no se pretende abarcar la obra completa de cada autor, sino tratar aspectos relacionados con su producción en periodos, temáticas o espacios específicos, a partir de la observación de series fotográficas y temas generales.

A lo largo de este libro se echará mano de varios conceptos de interpretación histórica y social. En conjunto, se busca desentrañar las relaciones de poder existentes en la práctica fotográfica y dar cuenta de las dinámicas sociales en la construcción de imágenes con fines específicos. Por ello es importante señalar que, si bien los autores de cada uno de los capítulos han incorporado las categorías analíticas de género, raza y clase social, lo hacen sin que estas se constituyan en los elementos centrales de investigación.

El documento fotográfico

Para analizar las fotografías y explicar la singularidad de una producción, regularmente se recurre a tres aspectos que inciden en la creación de estos documentos. Citando libremente a Rouillé y Frizot,¹ estos elementos son: 1) el sujeto que determinó la manera de hacer el proceso fotográfico y el efecto comunicativo; 2) la huella física del referente que produce la imagen, y 3) el objeto, que es producto técnico de una serie de procedimientos y mecanismos (en este caso, las sustancias fotosensibles y los dispositivos ópticos y mecánicos). ²

Los registros fotográficos son imágenes resultantes de un recorte realizado sobre procesos sociales que se encontraron frente a la cámara en un momento preciso. Las huellas de ese recorte se capturan mediante la toma realizada por el fotógrafo en el material fotosensible contenido en la cámara, generalmente un negativo. Estos objetos que contienen la toma inicial e indicial de lo que se encontraba frente a la cámara en un instante preciso, es lo que denominaremos matrices. En términos ontológicos, en estas matrices se contiene la mayor información acerca de cómo se hicieron las tomas fotográficas, se encuentran ahí los más ricos vestigios de las decisiones culturales que dieron origen a muchos de los positivos fotográficos que constituyen objetos derivados de esas matrices.³

No todos los negativos fueron creados en el espacio y tiempo que se registra en la toma indicial. En este libro se mencionan los casos de dos autores que en el laboratorio realizaron reprografías para producir negativos copia a partir de matrices realizadas previamente.

Los objetos derivados de las matrices fueron documentos fotográficos, pero también se reprodujeron las imágenes creadas por los fotógrafos empleando procedimientos tradicionales de grabado, o en novedosos medios fotomecánicos en los que la tinta era el medio para crear la imagen y no ya el ennegrecimiento de sustancias fotosensibles.

La historiografía ha llamado imágenes a este conjunto de documentos conformado por fotografías, grabados e impresiones fotomecánicas, entre otros muchos más que no son mencionados en este libro; sin embargo, parafraseando a Josep Pérez, esto ha ocasionado un terrible malentendido, pues se confunde una parte, la imagen, con el diferente contenido de una variedad de objetos disímbolos. Denominar imagen a esos objetos conduce a olvidar la singularidad de cada documento sin cuya “parte matérica intrínseca la imagen no se hubiera gestado”.⁴

Como en este libro nos interesa explicar la creación de los diversos objetos que contienen imágenes similares, se denominarán documentos imagéticos al conjunto de piezas cuya característica común es portar una imagen, pero que fueron creados con procedimientos y objetivos diversos. La designación de documentos imagéticos tiene como propósito rescatar procesos y significados de los objetos que han quedado ocultos al nombrar solamente una parte de sus características: la imagen.

Por otra parte, si bien todos los fotógrafos que se analizarán en este libro realizaron sus registros fotográficos sobre placas negativas con soporte de vidrio, existe una diferencia entre las empleadas por cada uno de ellos.⁵ Winfield Scott recurrió en sus tomas al bromuro de plata sobre gelatina, en tanto que el resto, al haber laborado en una época previa, tuvieron como base los negativos con colodión como aglutinante, técnica que predominó en el siglo xix. Tenemos evidencias de que Désiré Charnay y Teoberto Maler, después de trabajar con la técnica de colodión, accedieron al uso de placas al bromuro de plata sobre gelatina.

En la época del colodión, los fotógrafos tenían que preparar sus negativos poco antes de la toma, lo que implicaba que viajaran con un cuarto oscuro portátil; además, debían considerar que los tiempos de exposición eran de varios segundos debido a la escasa sensibilidad en las sustancias formadoras de la imagen. En ese lapso nada debería estar en movimiento so pena de que las imágenes aparecieran “barridas”. Para contribuir a la estabilidad de los fotografiados se recurría a la utilería de los estudios para que las personas se recargaran, o a dispositivos especiales para ayudar a la inmovilidad, los cuales deberían permanecer ocultos, pero que se asoman en las imágenes de las tehuanas de Maler (imagen 1), o en los mayas de Charnay (imagen 2), donde utilizó placas de bromuro de plata sobre gelatina.

Imagen 1. Teoberto Maler, “Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”, ca. 1877.

Imagen 2. Désiré Charnay, “Typies mayas”, ca. 1882.

En la investigación colectiva realizada para este libro, se localizaron varios de los negativos producidos por los autores, además de positivos y también documentos no fotográficos que con diversas técnicas reproducían las imágenes de las matrices. Esto es importante porque permitió conocer aspectos de la edición de los documentos que empiezan con los mismos negativos y llegan hasta formas de reproducción masiva, ya sea trasladando las imágenes fotográficas a grabados o empleando las técnicas fotomecánicas que florecieron hacia finales del siglo xix.⁶

Remitiéndonos a lo estrictamente fotográfico (la creación de imágenes por medio de sustancias fotosensibles) es importante señalar que los positivos se hacían por contacto directo con un negativo (no se usaban ampliadoras). Sin embargo, al comparar los positivos fotográficos resguardados en los archivos con los negativos que resguardan la Fototeca Nacional de México, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos o el Museo Quai Branly de Francia, veremos que los positivos contienen menor información visual, pues fueron creados a partir de una selección de la imagen contenida en los negativos y editados de formas diversas. También debe decirse que el proceso de selección de la imagen final era más radical cuando se hacía utilizando el colodión húmedo como técnica de manufactura, debido al proceso manual para sensibilizar los negativos (imagen 3). Con todo, al comparar los positivos con las matrices que les dieron origen, podremos observar que cada autor realizó este trabajo de forma diversa.

Imagen 3. “Relación positivo negativo”, 2019. Composición de la imagen por Brenda Ocampo.

Los archivos y colecciones mexicanas también contienen una gran cantidad de positivos fotográficos que se han podido consultar físicamente. Se indica esto porque todavía no son fiables las catalogaciones que se hacen de los objetos en diversas instituciones. Y en ocasiones suelen darnos información errónea o contradictoria acerca de las características físicas de los objetos.

Al observar algunos de esos positivos encontramos que sobreviven ejemplares en papel salado de los primeros registros realizados por Désiré Charnay, pero que el grueso de su producción de positivos fotográficos se encuentra en papeles a la albúmina, lo mismo que la primera fase del trabajo de Maler y la totalidad de las fotografías de la firma Gove y North, mientras que los positivos de Jackson incluyen albúminas, gelatinas y colodiones.

Se afirma que hacia fines del siglo xix las cosas habían cambiado en el mundo. De acuerdo con Frizot, “el corte más determinante para la fotografía se da con la adopción progresiva de la gelatina de bromuro de plata como material fotosensible, cuya primera consecuencia fue la reducción del tiempo de exposición a una fracción de segundo (1/50 o 1/100)”.⁷ Si bien esta afirmación ha sido adoptada de manera general, se debe reconocer que es necesario hacer acotaciones. Después de 1880 Charnay adoptó la nueva forma de crear imágenes, pero algunas de sus fotografías siguen presentando los barridos que eran característicos del colodión húmedo, como sucedió con el niño y una de las tres mulas que aparecen en primer plano de la fotografía de Charnay “Famille de mon ami Fajardo á Tikal” (imagen 4). ⁸

Imagen 4. Désiré Charnay, “Famille de mon ami Fajardo a Ticul”.

Lo que sí queda claro es que el nuevo proceso cambió la situación en el trabajo de campo, pues “la industrialización de la placa seca de gelatina revolucionó la fotografía al liberar al fotógrafo de su laboratorio ambulante”.⁹ Se ha señalado la fecha de 1880 como el inicio del cambio en las prácticas fotográficas, pero, entre ese “descubrimiento” y su aplicación, corrieron varios años y cientos de fotografías antes que los nuevos procesos de manufactura transformaran las prácticas habituales de los fotógrafos. Incluso personajes tan importantes, experimentados y con recursos como William Henry Jackson, siguieron utilizando negativos de colodión e imprimieron sus positivos en albúmina durante la década de 1880.

Existieron diversos mecanismos para manufacturar positivos y técnicas diversas para producir imágenes fotográficas con procedimientos no fotográficos, así como variedad en la forma de integrarlas en libros y publicaciones periódicas. En este libro se muestran varios ejemplos, lo que quiere indicarse ahora es que en esos procesos las imágenes que contenían las matrices van sufriendo cambios. En unos casos el camino que recorren para llegar a los libros (negativo-positivo-impresión fotomecánica) implica que las piezas van perdiendo información visual de la toma indicial (imagen 5.) En otros casos, sobre todo al ser trasladadas a grabados, las imágenes cambian cuando se les incorporan otras imágenes fotográficas o añadidos creados por los ilustradores de las publicaciones (imagen 6).

Imagen 5. Imagen de negativo. William Henry Jackson, “Aguas Calientes. Bath house”, ca. 1884.

Imagen 5a. Impresión fotomecánica. Autor no conocido, “Baños grandes, Aguas Calientes”, 1894.

Imagen 6. Alfonso Salas, “Litografía de mujeres en Tula”, 2019.

Es importante señalar la diferencia entre la imagen indicial, capturada en una matriz, y las imágenes derivadas. Si bien existen casos en los que se modifican las matrices, añadiéndoles leyendas, borrándolas, acortando sus dimensiones y en algunos casos, interviniéndolas para crear nubes, estos procedimientos nada tienen que ver con la toma indicial. Como tampoco tienen que ver con ella los procedimientos realizados en la creación de grabados en los que se juega con incorporar o superponer otras imágenes o tomas fotográficas diferentes.

Sin embargo, después de afirmar que las “imágenes etnográficas han sido objeto de diversas manipulaciones, transformaciones, alteraciones o falsificaciones en función de su utilización”, se puede llegar a conclusiones que suelen ser imprecisas y hasta falsas cuando no se analizan los procedimientos de manufactura,¹⁰ pues lo que se muestra como manipulación son los procedimientos en laboratorio y, sobre todo, la edición de los talleres de grabado e imprenta realizados con posterioridad a las tomas fotográficas. Además, se debe decir que, en muchos casos, los procedimientos de manipulación no fueron responsabilidad de los propios fotógrafos sino de sus editores o, incluso, realizados en épocas muy posteriores sin conocimiento de los creadores de las matrices fotográficas. Lo que implica que debemos señalar con cuidado quiénes fueron los manipuladores y en qué sentido.¹¹

Si bien una de las características fundamentales de la fotografía es su carácter indicial,¹² es necesario que se mencionen tres peculiaridades que le son inherentes al ser imágenes construidas culturalmente. La primera de ellas reside en que las imágenes contenidas en las fotografías son producto de una selección de procesos sociales efectuados por la adopción de decisiones, lo que se denomina encuadre.¹³ En ese sentido, lo que define la composición de una imagen es una selección que es absolutamente cultural al determinar el tamaño, la angulación y la proporción de espacio que quedará enmarcado en cada toma fotográfica.

La segunda viene dada por el contexto en el que los fotógrafos vivieron, pues son parte de un mundo social y cultural, además de actuar cada uno de ellos en consonancia y acuerdo o disenso con ese medio. La tercera es más compleja y fascinante, pues reside en la relación entre fotógrafo y fotografiado. Aunque es cierto que algunas imágenes fueron creadas al paso de los fotógrafos frente a la escena, la mayoría de las fotografías que aparecen en este libro, como muchas de las creadas en distintas épocas, fueron construidas por los fotógrafos, ya que fueron ellos los que decidieron en qué espacio y cómo deberían posar las personas fotografiadas. En estos casos, el fotógrafo busca dominar la construcción de la imagen, pues tiene una intención y objetivos, incluso tiene, en términos generales, un mercado preciso para la circulación de las imágenes que crea.

En ese sentido, las pretensiones científicas, etnográficas o de comercio sexual, aprovecharon muchas escenas que se desarrollaron al paso, pero tuvieron su mayor sustento en la creación de escenas que deberían aparecer como naturales, casuales, aunque fueran totalmente controladas y dirigidas por los creadores de imágenes.

Se debe señalar también que, al otro lado de la cámara, las actitudes de las personas “dirigidas” fueron diversas y más aún las reacciones de las personas “capturadas” sin mediar consentimiento.¹⁴ Como bien se sabe, los sujetos fotografiados no dejaron testimonios en los que se nos permita entender por qué posaron para los fotógrafos, o cómo reaccionaron ante las fotografías que se les hicieron sin su consentimiento, solamente tenemos las propias fotografías y los procesos de edición posteriores que nos permiten hacer hipótesis al respecto.

Por todo lo anterior, para que la fotografía pueda convertirse en documento confiable para la investigación de procesos sociales, incluidos los de creación de imágenes, se hace necesario construirla como fuente; es decir, conocer sus contextos de producción autoral y de manufactura, como paso previo antes de incorporar a las investigaciones de lo social la supuesta información factual que contienen. Además, como se demuestra de forma suficiente en este libro, se deben analizar series documentales que permitan recuperar los procesos de creación y significación de los documentos. ¹⁵

Mujeres y fotografía

Un repaso alrededor de los textos recientes sobre el tema de fotografía y mujeres podría aclarar el panorama del presente libro. Cuando hablamos de estudios de fotografía con perspectiva de género nos referimos a aquellos que se cuestionan las relaciones asimétricas de poder que, a partir de la construcción social de la diferencia entre los sexos, sucedieron en determinados lugares. Un estudio más atento de la fotografía nos ayudaría a explicar que son documentos construidos con desigualdades intrínsecas, no sólo a través de su imagen, sino también en sus mecanismos de producción, comercialización y distribución.

Por lo general abundan los estudios que hablan sobre “mujer y fotografía” como un nicho al margen del relato general de la historia, y no de la fotografía estudiada con perspectiva de género. Los siguientes son sólo algunos títulos que conviene citar para distinguir nuestros propósitos. Aunque muchos trabajos buscan visibilizar aspectos sociales de la mujer, algunos lo hacen utilizando imágenes despojadas de contexto, las cuales funcionan como ilustraciones de un discurso que refuerza estereotipos, sin problematizar en los procesos de su creación o en la crítica de fuentes visuales.¹⁶

Desde hace tiempo, John Mraz ha propuesto “desarrollar un empleo crítico de la fotografía para construir una historia alternativa de las mujeres”.¹⁷ De acuerdo con el historiador, existen líneas poco exploradas sobre la fotografía y la historia de las mujeres, las cuales permitirían historiar la producción de autoras, tanto en su posición de fotógrafas como de fotografiadas. Tal es el texto “Por las inmediaciones de la mujer y el retrato” de Eli Bartra, que versa sobre la existencia de lo que puede llamarse, desde la perspectiva de género, “fotografía de mujeres”. La filósofa distingue entre fotografías realizadas por mujeres y por hombres. Para ella, las mujeres fotógrafas pueden considerarse un grupo con características distintas a las de los fotógrafos varones, lo que da a sus imágenes una perspectiva peculiar en cuanto a sus características formales.¹⁸

En un sentido semejante, el texto de Dina Comisarenko Mirkin respecto a Tina Modotti y Lola Álvarez Bravo analiza la obra de ambas fotógrafas contemporáneas y se pregunta cómo influyó la “perspectiva femenina” en ellas. La autora hace esto visible a través de algunos temas específicos como la maternidad, la infancia o el ser indígena. La propuesta es que ambas fotógrafas, desde la excepcionalidad de sus propias circunstancias, elaboraron imágenes que distaban de lo que había sido representado por el ojo masculino, dándole una particularidad a las imágenes de mujeres elaboradas por mujeres, “rompiendo tradiciones iconográficas y estereotipos de lo femenino, muy asentados en el imaginario colectivo”.¹⁹

Si bien el texto de Dina Comisarenko respecto a la fotografía contemporánea se inclina más hacia el análisis artístico de las fotografías, es importante para los fines de este libro hacer hincapié en las diferencias en la representación de las mujeres desde los puntos de vista masculino y femenino. Aunque no es el hilo conductor de los textos que se presentan, sí es una reflexión obligada, dado el interés de los autores de este libro por hacer evidentes las propuestas patriarcales que existían en la generación de documentos (textuales e imagéticos) como eje explicativo.

Un ejemplo muy puntual es el que se presenta en el capítulo 3 en torno a la figura de Harriott Wight Sherratt y su libro Mexican Vistas, publicado en 1899, quien en un momento en el que la prensa periódica y algunos libros publicaban textos e imágenes morbosas, expresó un punto de vista más ecuánime respecto a la desnudez pública en la que participaban hombres y mujeres de distintas edades, lo cual reforzó al no incorporar fotografías que mostraran a lavanderas y bañistas semidesnudas, como sí hicieron otros autores.

José Antonio Rodríguez ya ha señalado la particularidad de las fotografías de Wight. Considera que sus imágenes se encuentran alejadas del costumbrismo debido a la forma cauta de la autora de usar la cámara para evitar herir la sensibilidad de los mexicanos.²⁰ Sin embargo, las fotografías que Rodríguez le atribuye para ilustrar esta interpretación corresponden a William Henry Jackson.²¹ Asimismo, el sentido de las explicaciones es distinto cuando se sabe que Wight es mujer,²² ya que resulta evidente que ella tiene una posición distinta a la de otros escritores y fotógrafos, una postura que no lucra con el morbo de descripciones ni con la publicación de imágenes. Antes, al contrario, resulta que las líneas que dedica a la desnudez dejan en ridículo las preocupaciones moralistas de las elites.

Por otro lado se encuentra el artículo de Roxana Rodríguez Bravo y Juan Salvador Rivera Sánchez,²³ que se enfoca en el análisis de las imágenes de aguadores y aguadoras en el siglo xix, a través de postales basadas en fotografías que fueron en su mayoría hechas por extranjeros. El análisis entrecruza categorías como género, raza y clase y señala las diferentes maneras de representar hombres y mujeres, basándose en la división social del trabajo. Asimismo, los textos de Serrano²⁴ presentan una propuesta teórica de la desigualdad de género, que sugiere elementos visuales en las composiciones que reflejan desigualdades de los sexos. A pesar de estos esfuerzos, los estereotipos no son cuestionados y se echa en falta una problematización más profunda de los contextos en que fueron producidas las imágenes. No obstante, estos trabajos representan un acercamiento al análisis histórico, los estudios de género y el estudio de la fotografía.

Al otro lado del espectro se encuentran estudios que analizan representaciones femeninas en la fotografía a través de la mirada masculina. Este enfoque implica cuestionar el papel pasivo que tradicionalmente se ha otorgado a las mujeres dentro de las historias que relatan su representación. En ese sentido, el texto de Bastarrica Mora pretende entender lo femenino, “no en el sentido de las características biológicas de una mujer, sino en el del constructo cultural de género”,²⁵ a través del estudio de retratos de convictas mexicanas de finales del siglo xix. Para ella, las imágenes revelan la construcción simbólica que el fotógrafo hace de la mujer, entendido como un concepto ideal sobre ellas. Así, agrega, se llega a una construcción visual no femenina, sino “feminizante”, en calidad de imposición.

Resulta innegable el hecho de que este tipo de estudios en el ámbito de la historia social de la fotografía se encuentran todavía en ciernes. En este sentido, el libro que aquí presentamos tiene la intención de resultar útil a quienes indaguen en torno a estas líneas y que este conjunto de textos pueda abrir un debate en torno a las mujeres y sus representaciones, así como de las fotografías, sus usos sociales y sus significados.

El acomodo de los capítulos del libro seguirá el orden de arribo de sus creadores al país: en primer lugar, las dos estancias del francés Désiré Charnay (1860-1882); enseguida la primera temporada como fotógrafo de Teoberto Maler (1873-1877), después los registros realizados en Aguascalientes por las firmas Gove & North y William Henry Jackson (1883-1891) y, finalmente, los de Winfield Scott entre 1895 y 1910. Aunque hablaremos principalmente de estos fotógrafos, también se mencionarán agentes que participaron en la creación, publicación y difusión de sus imágenes: editores de fotografía, productores de postales, impresores de distintos tipos de publicaciones y empresarios o instituciones públicas, todos ellos encargados de trabajos específicos de recorte y edición.

Los primeros dos apartados guardan una correlación temática debido a que analizan las imágenes de autores comúnmente denominados como viajeros exploradores del área maya. El primer capítulo trata sobre la representación de mestizas yucatecas, inscritas en la producción textual y fotográfica de Désiré Charnay, en el periodo comprendido entre 1860 y 1882. Estas imágenes, elaboradas en 1882, forman parte de una serie de “tipos yucatecos”, generalmente estudiados a la luz de la faceta antropológica del autor. Sin embargo, junto con fuentes escritas y visuales, el texto busca explicar el lugar que ocupaban específicamente las mujeres calificadas como mestizas en la obra de Charnay y de sus contemporáneos, para fomentar una lectura analítica sobre las intenciones y estrategias comerciales y editoriales alrededor de las imágenes de este tipo.

El segundo apartado aborda las fotografías de mujeres indígenas registradas por Teoberto Maler en la región del istmo de Tehuantepec. Alrededor de 50 imágenes constituyen este subgrupo poco conocido del arqueólogo austriaco. El autor de este capítulo propone una revisión crítica de las prácticas fotográficas empleadas para lograr esas imágenes, al mismo tiempo que indaga en la vida de mujeres de aquella región para dar su propia versión de los hechos.

Por su parte, el capítulo tercero analiza la construcción del “ser mujer” en la ciudad de Aguascalientes, en el periodo comprendido entre 1883 y 1904, a partir de cuatro procesos específicos: 1) las actividades productivas y laborales, 2) el uso y modificación de espacios de sociabilidad, 3) las relaciones afectivas y sexuales fuera del matrimonio, y 4) la creación de imágenes de la ciudad y sus habitantes. Para ello, considera los textos y campañas emprendidas por las elites aguascalentenses, quienes buscaban imponer una forma de vida acorde con sus parámetros como higiene, belleza, moralidad y progreso. Las fotografías concurren para analizar las diferencias en los registros realizados por los socios Gove y North y William Henry Jackson, por un lado, y las que realizó Winfield Scott, aunque también se incorporan a la discusión las generadas por C. B. Waite, Mayo y Wedd, y la productora de fotografías estereoscópicas Underwood & Underwood.

Un caso paralelo en latitud y momento histórico se desarrolla en el último capítulo, destinado revalorar las fotografías de Winfield Scott. Se analiza el contexto de la zona de Chapala, Veracruz, Oaxaca y Aguascalientes, así como del estudio detallado de las características físicas y formales de las fotografías correspondientes, con la intención de mostrarnos las tareas de elaboración. Veremos que uno de los objetivos del fotógrafo no era, como sostenían y sostienen todavía algunas opiniones, mostrar la cotidianidad de la vida de las mujeres, sino que, por medio de elaboradas construcciones visuales, participaba en la comercialización de imágenes de contenido sexual.

El contenido de este libro implica un esfuerzo colectivo por romper con el hábito de leer las fuentes históricas de manera literal. Aquí proponemos una lectura crítica de las mismas y buscamos construirlas sobre bases que den cuenta de un aspecto omitido en la historia de las imágenes, generalmente escrita a partir de documentos producidos bajo esquemas de pensamiento jerárquicos.

Los autores

Bibliografía

Bartra, Eli, “Por las inmediaciones de la mujer y el retrato fotográfico: Natalia Baquedano y Lucero González”, Política y Cultura, núm. 6, Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Xochimilco, 1996, pp. 85-109.

Bastarrica Mora, Beatriz, “En manos del fotógrafo: la construcción de las representaciones de la mujer y de la fachada personal femenina en la fotografía decimonónica mexicana”, Relaciones, núm. 140, Universidad de Guadalajara, 2014, pp. 43-69.

Carreón, Daniela, “Caracterización técnica y formal de las impresiones fotográficas de la firma William Henry Jackson del acervo de la Fototeca Nacional-inah”, tesis de licenciatura en Restauración de Bienes Muebles, México, Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía “Manuel del Castillo Negrete”, 2014.

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notas

1 Rouillé, La fotografía, 2017, p. 107; Frizot, El imaginario fotográfico, 2009, p. 16.

2 En textos sumamente ricos y complejos, tenemos a tres teóricos franceses que han insistido en alguno de estos tres elementos para constituir una ontología de la fotografía. Poniendo énfasis en el tema del carácter indicial de la fotografía (Dubois, El acto fotográfico, 1986), en su expresión (Rouillé, La fotografía, 2017) y en su carácter de “acto fotográfico” en el que la luz desempeña un papel estelar (Frizot, El imaginario fotográfico, 2009).

3 Fernanda Valverde (“La relación”, 2010, p. 19) señala diversas “cualidades estéticas que el negativo aportó a la impresión positiva”.

4 Pérez, “Preservación del patrimonio”, 2002, p. 13.

5 Para información precisa sobre las características de los diferentes procesos fotográficos véase Valverde, Los procesos fotográficos, 2003, y para los casos de Charnay y Jackson, véanse Esmeraldo, "Techniques photographiques", 2007 y Carreón, "Caracterización técnica", 2014, respectivamente.

6 Véase el apartado “Los libros y las imágenes” en Rodríguez, “Lo fotográfico mexicano”, 2013, pp. 17- 32.

7 Frizot, El imaginario fotográfico, 2009, p. 44.

8 El museo Quai Branly conserva la placa de vidrio de esta fotografía. Para el caso de William Henry Jackson se ha expresado la hipótesis de que sus matrices se hicieron empleando la técnica de colodión y posteriormente se produjeron negativos copia de gelatina de bromuro, que son los que resguardan los acervos.

9 Valverde, “La relación”, 2010, p. 29.

10 Por ejemplo, cuando se generaliza: “El contenido informativo de una imagen (y especialmente de la fotografía) es más bien un objeto construido, una realidad recreada, hasta re-inventada (siendo para ello numerosas las técnicas)”. Chaumeil, “Primeros clichés”, 2009, p. 213.

11 En los ejemplos citados en el capítulo 1 de este libro, se menciona que Charnay conoció y se benefició de la modificación que tuvieron sus imágenes y las fotografías de otros autores, por lo que podemos considerar que este fotógrafo consintió esa manipulación.

12 “La imagen indicial está dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que está determinada únicamente por su referente, y sólo por este.” Dubois, El acto fotográfico, 1986, p. 43.

13 Con el encuadre se crea la imagen decidiendo ciertos elementos denominados: disposición, toma, ángulo de la cámara y nivel de la cámara.

14 En un interesante texto, Anne Higonnet señala que la relación entre hombre fotógrafo y mujer fotografiada no es simple, en algunos casos, “el fotógrafo podía ser pasivo” mientras el “modelo” montaba “su propio escenario”. En otros, la “modelo” descubre lo que los fotógrafos querían registrar y actúan para darles esas imágenes, aunque acabando sin controlar su actuación y convirtiéndose en una marioneta fotografiada sin pudor. En otros casos más la “modelo” acaba siendo compañera sentimental de su patrón, por lo que su papel se transforma en determinante para la creación de imágenes. Higonnet, “Mujeres e imágenes”, 1992.

15 Ambos elementos se encuentran ausentes en el uso ilustrativo que se sigue haciendo de la fotografía. A pesar de que desde hace años se alertó sobre no considerar las fotografías de “tipos populares” como registros de la vida cotidiana de las personas, se siguen citando textos e imágenes costumbristas como evidencia de las condiciones de vida de los trabajadores. En esta forma de usar la imagen, no se explica por qué se publican las imágenes seleccionadas, ¿son las más representativas del proceso analizado?, ¿cuál es la magnitud y cómo se conformó el grupo documental que es la base de la investigación? Casi nunca existen respuestas a estas interrogantes porque se publican las imágenes más vistas, para corroborar ideas preestablecidas. Un caso reciente del uso ilustrativo de la fotografía se encuentra en François, “La lavandería”, 2016.

16 Tal es el caso de la reciente publicación titulada Mujeres (2015), de Julia Tuñón, la cual se inscribe en un proyecto mayor de difusión titulado Historia Ilustrada en México.

17 Mraz, “Más allá”, 1991, pp.155-189.

18 Bartra, “Por las inmediaciones”, 1996, p. 107.

19 Comisarenco, “La representación de la experiencia”, 2008, pp. 188-189.

20 Rodríguez, “Lo fotográfico mexicano”, 2013, pp. 61-63.

21 Por eso podemos afirmar que Rodríguez no es acertado al señalar que “no más de cinco de las fotografías incluidas en ese libro provienen de la Detroit Publishing Company”, pues son muchas más las imágenes del famoso William Henry Jackson publicadas en el libro de Wight que se pueden localizar en los archivos de la Library of Congress “adecuadamente acreditadas”. Incluida la denominada “Trail in the Barrancas” (Rodríguez, “Lo fotográfico mexicano”, 2013, pp. 61 y 62). William Henry Jackson, “03950. Trail in the Barranca”, ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, collection Detroit Publishing Company, 4a03719.

22 Esto se puede comprobar desde la dedicatoria de su libro en su edición de 1899.

23 Rodríguez y Rivera, “Tipos populares”, 2017, pp.74-82

24 Serrano et al., “Códigos visuales”, 2011, pp.769-782; Serrano, “Representaciones fotográficas”, 2018, pp. 87-94.

25 Bastarrica Mora, “En manos”, 2014, p. 51.

Las mestizas yucatecas en la obra de désiré charnay: 1860-1882

Julieta I. Martínez

Presentación

En diciembre de 1857 llegó por primera ocasión a México Désiré Charnay. Después de más de dos años, este viajero regresó a Francia para presentar la experiencia de su viaje ante las sociedades científicas parisinas y preparar la elaboración de Ciudades y ruina americanas, su primera obra de tema mexicano que incluía no sólo la narración de su viaje, sino un álbum de fotografías. En ese texto, cuyos contenidos han sido considerados como predominantemente arqueológicos, existen varias referencias a las mujeres yucatecas de entonces. Años después, en diciembre de 1881, Charnay regresó al estado de Yucatán, a través del puerto de Progreso, tras una breve estancia en Francia que interrumpió su segundo viaje a México iniciado en 1880. En el texto que da cuenta de este recorrido, afirmó que su presencia en el estado obedecía también a su interés por realizar fotografías de los antiguos asentamientos prehispánicos y recuperar objetos perdidos de esos sitios; sin embargo, su labor no se limitó sólo a ello, pues realizó diversas actividades, entre otras registrar fotográficamente a algunos sectores de la población y escribir sus comentarios sobre la cotidianidad del país.

Así, podemos encontrar información gráfica y escrita en torno a lugares como Chichén Itzá, Aké o Ek Balám a la par de otros como la hacienda henequenera de Mucuyché, de Manuel José Peón, la hacienda de Uxmal, Ticul y sobre todo Mérida, la capital del estado. Entre los vestigios que sobreviven de su producción fotográfica de esa época en torno a Yucatán, se encuentra un par con la leyenda: “mestizas yucatecas” (imágenes 1.1 y 1.2).

Imagen 1.1. Désiré Charnay, “Metis yucateques à Mérida”. ca. 1882

Imagen 1.2. Désiré Charnay, “Metisses á Mérida”. ca. 1882.

Podemos suponer que ambas fotografías fueron capturadas entre diciembre de 1881 y los primeros meses de 1882, fechas de su estancia en Yucatán.¹ También, inferimos que se elaboraron en Mérida o lugares cercanos a esta ciudad, gracias a las descripciones que el autor hace de sus recorridos y su estancia en diferentes sitios donde realizó actividades diferentes a la visita de ruinas y tuvo oportunidad de hacer los registros fotográficos mencionados.

Como parte de esta investigación colectiva que estudia fotógrafos y mujeres en el siglo xix, el presente texto tiene como objetivo analizar la forma en la que Désiré Charnay registró y representó a las mestizas yucatecas entre los años 1860 y 1882, es decir, en dos de sus estancias en México. Para ello se considerará tanto su obra escrita como la fotográfica apelando a la reconstrucción de un contexto que nos permita elaborar interrogantes al respecto y plantear algunas posibles respuestas. Dado que en este caso se tiene acceso a ambos tipos de documentos, su análisis nos permite identificar la construcción de un discurso en torno a las mestizas yucatecas por parte del autor, lo que llevará a lanzar propuestas acerca de cómo se puede reinterpretar su trabajo, cuestionando no sólo los parámetros en los que se ha incluido su obra visual dentro de los estudios de la fotografía en México, sino también en los estudios en torno a su obra escrita, ya que en ambos casos se suele disociar su obra fotográfica de la textual.

Si bien la principal fuente documental para este estudio es la obra de Charnay, se recuperarán otros testimonios de la época, no sólo texto sino imágenes, para indagar cómo fueron vistas por ciertos sectores tanto de nacionales como de extranjeros, en los que se hace patente la construcción de la imagen de la mestiza yucateca en un imaginario, mayoritariamente masculino, que llega hasta nuestros días.

Se debe aclarar que esta investigación no trata de hacer una descripción de cómo eran o vivían las mestizas yucatecas en el siglo xix, ya sea a través de la transcripción de lo escrito, la descripción de fotografías o el uso de estas a manera de ilustración. Lo que se pretende es, a través del caso particular de Charnay, contextualizar su obra y su representación de ellas, lo que inevitablemente llevará a cuestionarnos la manera en que se ha estudiado a este personaje, problematizar un caso específico, lanzar hipótesis acerca del tema e intentar contribuir a trastocar los imaginarios que se reproducen hasta nuestros días.

Este replanteamiento nos puede llevar a comprender de una manera diferente episodios de la historia del siglo xix mexicano que han sido explicados y mostrados como acciones inocuas o de poca importancia, sobre todo en lo concerniente a la investigación de la práctica fotográfica decimonónica y de sus autores, dándole un lugar mínimo, cientificista o folclorizante a actos de dominación. Lo anterior, tomando en cuenta que, como mencionan Martínez y Tamagno acerca de su análisis de fotografías de indígenas en la Argentina del siglo xix, no podemos continuar justificando acciones del pasado con el argumento de ser prácticas circunscritas al pensamiento de una época, porque “esta justificación fragmenta la historia de nuestra sociedad y evita tener en cuenta que esa violencia y esas violaciones naturalizadas han contribuido a que vastos sectores de la población naturalicen, también, las violencias y las violaciones más recientes”.²

Ahora bien, habría que considerar que el presente texto no se limitará a hablar de la obra de Charnay y de las mujeres en el Yucatán decimonónico haciendo alusión a ciertos temas o actividades femeninas, sino que pretende ampliar el análisis y tomar en cuenta las relaciones sociales que se han construido con base en una división binaria del mundo, a partir de discursos para definir lo masculino y lo femenino y las relaciones de poder que de ello se derivan.³

Si bien la investigación se centra en el periodo comprendido entre 1860 y 1882, se tomarán en cuenta testimonios de la época con las que las mestizas de Charnay pueden dialogar, no ya sólo de otros autores contemporáneos, sino con imágenes y textos del mismo autor, derivadas de sus viajes a México y otros lugares del mundo.

Para tener un poco más de información respecto a los trabajos que se han desarrollado en torno a las mujeres en Yucatán durante el siglo xix, es importante señalar por lo menos tres grandes vertientes. La primera de ellas se refiere a los trabajos acerca de la educación de las mujeres y las precursoras del feminismo yucateco que, para algunos autores, podría considerarse que inicia en el último cuarto del siglo xix y se consolida en los congresos feministas que se celebraron en Yucatán en 1916.⁴

En la mayoría de los casos se puede ver que se estudia a las mujeres de grupos sociales específicos, quienes son las que comenzaron a tener espacios en la vida pública a partir de su involucramiento en la filantropía, sobre todo con la instrucción de las mujeres, particularmente niñas. Tal fue el caso de Rita Cetina y La Siempreviva, sociedad “científica y literaria” a la vez que “Instituto literario de niñas”. En este contexto destacan los trabajos de Piedad Peniche, José Iván Borges, Melchor Campos y Celia Rosado.⁵

En segundo lugar se encuentran los estudios que abordan la importancia del trabajo de las mujeres en el contexto yucateco, sobre todo a partir de su relación con el florecimiento económico del estado derivado de la explotación de los y las indígenas en las haciendas henequeneras. Los trabajos de Piedad Peniche exponen la importancia de los matrimonios en los cuales las mujeres eran una especie de moneda de cambio, dentro de una dinámica de reproducción del orden social. Además, la autora muestra cómo las mujeres realizaban trabajos que no sólo se limitaban a la servidumbre doméstica, sino que se extendían a la cosecha del henequén, como fue el caso de las mujeres indígenas mayas solteras y de las mujeres yaquis que fueron llevadas como parte del destierro de indios rebeldes.⁶

En el mismo sentido de revalorizar el trabajo de las mujeres están los textos de Alejandra García Quintanilla y los de Marie France Labrecque quien, aun cuando su trabajo se enfoca en estudios de género en los años del apogeo neoliberal, retoma la tradición del trabajo femenino en el siglo xix, a partir de categorías de etnicidad, señalando la importancia de la labor de los niños y mujeres en las haciendas y la doble subordinación de la que eran objeto.⁷

Otra vertiente es la que tiene que ver con el estudio de las mujeres como un tema general. En este grupo podemos mencionar las tesis de María Dolores Guerrero y de Elina Guadalupe Sánchez. En ambos casos se trata de estudios monográficos que detallan la vida de las mujeres en el siglo xix, principalmente de la elite, a través de actividades cotidianas y de la perspectiva de los que en esos momentos escribían acerca de ellas, es decir, a través de los hombres de la alta sociedad.⁸

También se encuentra el trabajo de Ramiro Leonel Arcila acerca de los aspectos normativos y el “deber ser” femenino de las meridanas de finales del siglo xix y el de Pedro Miranda, este último en torno a los espacios de apropiación de las mujeres en respuesta a la violencia física, sexual y sistémica a las que eran sometidas. Asimismo, podemos mencionar los trabajos de Landy Santana quien estudia desde la perspectiva de género algunos periodos de la historia yucateca como la guerra de Castas o el análisis de la obra de Juan José Hernández en torno a las indias yucatecas en la primera mitad del siglo xix. ⁹

En este sentido, se puede decir que existen pocos estudios que consideren, por un lado, a las mujeres de las clases bajas como parte de la historia de las mujeres yucatecas, la cual en su mayoría se ha generado en torno a la elite; por el otro, no hay estudios que analicen la construcción de su imagen a través de las elites o de grupos específicos –en este caso, los viajeros extranjeros–, sobre todo de las mujeres mestizas, las cuales sí tuvieron algún tipo de relevancia según se observa en la producción textual y visual de la época. Por ello es interesante preguntarse por qué un extranjero en el siglo xix tuvo el interés de capturar dos fotografías de mestizas, si consideramos el lugar que ellas ocupaban: por un lado, en la sociedad yucateca y, por otro, en el imaginario preponderantemente masculino de la época.

Por otra parte, es pertinente mencionar los estudios que se han llevado a cabo sobre Charnay para ubicar cómo se ha trabajado su obra. Por un lado, se encuentra la vertiente que se ha construido en torno a su figura como explorador, cuyo interés se basa, principalmente, en sus aportaciones a los estudios arqueológicos a través de sus fotografías, moldes y textos generados con motivo de sus expediciones, lo cual brinda datos de interés para el investigador contemporáneo.¹⁰ Derivado de ello, también se le ha estudiado en su faceta de viajero y fotógrafo extranjero en el marco de la literatura de viaje.¹¹

Otra vertiente se despliega en torno a la figura del autor como fotógrafo y su aportación artística, línea desarrollada durante los últimos años del siglo xx y que ha intentado revalorizar a los creadores de fotografías decimonónicas a través de categorías propias de la historia del arte actual. Según esta línea, la importancia de las fotografías de Charnay estriba en lo que su obra aportó para la formación de una imagen romántica del pasado mexicano, así como la construcción de imaginarios respecto a las costumbres del país.¹²

Aun cuando se ha destacado su importancia en la historia de la fotografía con su obra referente a ruinas, tipos populares o vistas de la ciudad de México y sus alrededores, no se ha estudiado a profundidad su trabajo en torno a otro tipo de fotografías que obtenía en sus travesías y que no corresponden con la lógica de los temas anteriormente señalados, aun cuando se han aludido en textos relacionados con el tema indígena y el trabajo etnográfico de los extranjeros en México.¹³ Además, no siempre se ha abordado la relación de las fotografías y sus textos como fuente para temas de estudio diferentes a los ya indicados.

Mención aparte requieren los trabajos de sus principales biógrafos. Por un lado, se encuentra Keith Davis,¹⁴ quien fue el primero en realizar una investigación sistemática acerca de su obra, que incluye no sólo su estancia en América, sino también su trabajo en Asia y África, el cual es sumamente vasto y permite tener una visión global de toda la labor del autor. Por el otro, están los estudios de Pascal Mongne, quien ha realizado investigaciones en torno a la vida de este autor, a quien define como “explorador, arqueólogo, fotógrafo y escritor”.¹⁵

A pesar de ser tan variada e importante la investigación sobre Charnay, este texto se justifica no solamente por abordar un tema poco tratado, sino porque se teje a partir de la hipótesis de que la presencia de las mujeres yucatecas en su obra, sobre todo en el volumen de Ciudades y ruinas americanas, no es simplemente anecdótica, sino que se encuentra integrada a ella como un anzuelo de lectores para conformar una obra tan aclamada como lo fue en su momento la de John L. Stephens.¹⁶

Muchos de los que han analizado la trayectoria de Charnay, coinciden en que el francés vino a México inspirado por la obra Incidentes de viaje en América Central, Chiapas y Yucatán (1841);¹⁷ sin embargo, es factible que no se haya leído con atención en qué consistía emular la obra de Stephens para equiparar su fama. Es probable que quienes pensamos que pretendía rivalizar su trabajo con el de sus antecesores sólo en los campos de la creación de imágenes o la arqueología, hayamos obviado el porqué fue tan importante la obra de Stephens.

Una hipótesis poco explorada al respecto fue expresada desde hace ya más de medio siglo por Von Hagen, quien sostiene que el éxito de Incidentes residía en que “desparramado por todo el manuscrito estaba el condimento picante de lo sexual”. Según el autor, la gran aceptación de la obra se basa en que Stephens alternó en los relatos de “sus viajes de aventuras y con el descubrimiento de ciudades en ruinas” los comentarios “lascivos de sus encuentros con mujeres”, logrando con ello aumentar “la popularidad de sus escritos”. Es decir, de acuerdo con Von Hagen, el éxito de John Stephens es que “había logrado una síntesis imposible: sexo y arqueología”.¹⁸ No resulta común que un biógrafo exprese tan claramente el sentido del éxito de una obra cuando se refiere a un aspecto para nada ligado a su supuesto fin. Las preguntas serían ¿esta fue la lectura que hizo Charnay de la obra de Stephens?, ¿se propuso publicar algo similar para logar el éxito? Habría que explorar esta veta y preguntarnos cómo puede funcionarnos para el estudio del trabajo de Charnay.

El autor y su obra

Para comprender la temporalidad del tema que nos ocupa, es pertinente esbozar algunos datos biográficos del autor y su obra. Claude Joseph Désiré Charnay nació en la región de Ródano, Francia, en 1828. Sus biógrafos concuerdan en que proviene de una familia con suficientes recursos que le permitieron realizar estudios en letras y emprender algunos viajes de juventud por países europeos. En 1850 se trasladó a Estados Unidos donde se estableció como profesor de francés en un colegio de señoritas de Nueva Orleans.¹⁹

La mayoría de sus biógrafos asegura que fue durante su estancia en el país del norte que entró en contacto con la obra de John L. Stephens y F. Catherwood acerca de sus recorridos en Centroamérica, lo cual fue el detonante para que Charnay se interesara en las civilizaciones prehispánicas. De cualquier modo, entre 1851 y 1857 regresa a Francia, donde comienza a adquirir sus conocimientos sobre fotografía.

En 1857 consigue el apoyo del Ministerio de Instrucción Pública para realizar una travesía alrededor del mundo, ya que su intención inicial era la de comenzar en América y concluir en Asia, en una especie de Tour du Monde fotográfico. Finalmente, el ambicioso recorrido culminó prematuramente en México, donde al parecer se inició (o se consolidó) su interés por explotar el tema de las civilizaciones prehispánicas.²⁰

En abril de ese mismo año salió de Francia rumbo a Estados Unidos, con el respaldo oficial para su expedición, sus recursos propios y “dos amigos”, sus futuros colegas en su establecimiento fotográfico de la ciudad de México.²¹ Tras una estancia de algunos meses en el país del norte arribó a Veracruz en diciembre de ese mismo año y, en 1858, ya se había establecido en la ciudad de México, donde comenzó a trabajar, junto con sus colegas franceses, en la elaboración de “retratos en papel y ambrotipo y reproducción de pinturas, grabados, dibujo, etc.” en su taller de la calle del Coliseo Viejo. Al mismo tiempo, ofrecía la venta de sus vistas de la ciudad de México y sus alrededores, lo que se conoce en la historia de la fotografía mexicana como el Álbum fotográfico mexicano, en su propio establecimiento y en el “almacén de estampas” de su compatriota y editor Julio Michaud.²² Es en estas mismas fechas que podemos situar también la elaboración de sus fotografías de tipos mexicanos.²³

Posteriormente, entre finales de 1858 y 1860 se dirigió hacia el sureste mexicano en por lo menos dos etapas, cuyo recorrido incluyó su paso por Puebla, Oaxaca, Veracruz, Yucatán, Campeche y Chiapas, y donde obtuvo las fotografías de Mitla, Uxmal, Izamal, Chichén Itzá, Palenque y el árbol del Tule.

De regreso a Francia, Charnay expuso sus imágenes entre los estudiosos de las sociedades científicas parisinas; publicó sus primeros textos en la famosa revista de viajes (en su mayoría hacia territorios bajo la influencia colonial europea) Le Tour du Monde y comenzó a preparar la edición de la obra Cités et ruines américaines (Paris, Gidé, 1862-1863), la cual incluye el texto Le Mexique (1858-1861) Souvenirs et impressions de voyage, un libro de viaje que relata las andanzas de Charnay en México.

Entre 1863 y 1880 recorrió otras partes del mundo, presumiblemente gracias al éxito que tuvo a partir de la obra derivada de su viaje a México, en la mayoría de los casos como fotógrafo de expediciones oficiales francesas en territorios coloniales, como lo fue su recorrido por Madagascar (1863), Java y Australia (1878). Asimismo, transitó territorios americanos de los que no se conservan fotografías y de los que escribió algunas crónicas de viaje, como lo fueron Chile y Uruguay (entre 1874 y 1877).²⁴

De las fotografías de su viaje a Madagascar se conservan algunas de ellas reunidas a manera de álbum y algunas otras sueltas en diferentes acervos. Las imágenes muestran vistas de la isla, algunos personajes de la política local y cuestiones etnográficas, que en la época estaban relacionadas con establecer tipologías de los habitantes de las regiones, en su mayoría extraeuropeas, por lo que podemos observar retratos de personajes de ciertas tribus. También se suelen atribuir a Charnay algunas fotografías de hombres y mujeres desnudos, de frente y de perfil, que pudieron haber sido elaboradas, como lo marcaba la antropología en esa época, para transformarlos en sus objetos de estudio.

Esta clase de fotografías fueron producidas en mayor número durante su viaje a Australia, adonde fue “enviado por el gobierno francés para recolectar curiosidades antropológicas”. Visitó dos aboriginal stations en Coranderrk, Victoria, y Humpy Bong, Queensland, lo que le dio amplio material para examinar sus características físicas, su modo de vida, sus “curiosos” utensilios (como el búmeran) y otros menesteres que en sus escritos, en artículos publicados en la en la prensa local, en Le tour du monde, en su comunicación epistolar y en conferencias en las sociedades científicas parisinas.²⁵ Sin embargo, hay marcadas diferencias formales entre las fotografías capturadas en Madagascar y las de Australia.

En 1880 volvió a México como parte de una expedición francoamericana financiada por Pierre Lorillard, un millonario estadounidense, con la intención de explorar algunos sitios prehispánicos relevantes. Así, emprendió su viaje por el centro y sur del país: Tula, Teotihuacan, Tenenepanco, Comalcalco, Chichén Itzá, Palenque, Ek Balam y Yaxchilán fueron algunos de los lugares visitados en medio de la polémica que despertó su travesía en torno a un escandaloso contrato que Charnay tenía con el gobierno mexicano y que contemplaba la exportación a Francia de piezas recolectadas por diferentes medios durante sus exploraciones.²⁶

En 1881, tras haber ido a Comalcalco y después de una accidentada estancia en Palenque, interrumpió su recorrido debido a problemas de salud que le imposibilitaron continuar hacia Yucatán y que le hicieron volver a Francia. Ese mismo año, en el mes de diciembre, regresó a México y continuó su recorrido por el sureste, llegando incluso a Copán y Tikal. Es en esta travesía cuando realizó las fotografías de mestizas. Asimismo, con ayuda de sus guías indígenas y la información de los monteros, navegó el Usumacinta para llegar a Yaxchilán, donde elaboró sus fotografías de lacandones.

De regreso a Francia, expuso una gran cantidad de piezas, moldes y fotografías producto de su viaje a México, las cuales se resguardaron en el Musée d'Ethnographie du Trocadéro, que posteriormente sería el Musée de l'Homme y cuyas colecciones desde 1998 se concentran en el Musée du Quai Branly, recinto que hoy conserva la mayor cantidad de objetos fotográficos de Charnay y piezas recopiladas durante sus viajes.

Sus travesías y descubrimientos fueron publicados en periódicos y revistas especializadas²⁷ y como fruto de este segundo viaje se publicó en París, en 1885, Les Anciennes villes du nouveau monde. Voyages d’explorations au Mexique et dans l’Amérique Centrale, 1857-1882 con 214 grabados, varios de ellos con la leyenda “a partir de una fotografía”, que no siempre corresponden a imágenes de la autoría de Charnay. El libro retoma dos textos publicados entre 1880 y 1884 en Le Tour du Monde y narra su recorrido por México entre los años 1880 y 1882, a la vez que intercala fragmentos de su primer viaje (1857-1860) en Tumbalá y Oaxaca.²⁸

En 1886 volvió a México en un recorrido más pequeño focalizado en el sureste. Mérida, Uxmal, Labná, Tecax, Izamal, Ek-balam y la isla de Jaina son algunos de los lugares que visitó y cuyas experiencias fueron narradas en Ma dernier voyage, publicado en Francia en 1887 y en México como Viaje a Yucatán, en 1888. De este último viaje también realizó algunas fotografías, pero en cantidad menor a su anterior travesía.

En términos generales, en sus textos de viaje sobre México, Charnay incluye la descripción de los lugares que recorre y hace una caracterización de los habitantes en cuanto a raza, condición social y moral, según sus propias observaciones. Asimismo, sin profundizar en ello, menciona las costumbres o aspectos cotidianos que él considera más destacables o detestables. También narra anécdotas en las que casi siempre figura como protagonista, manifestando comentarios impregnados de humor, hecho que a nuestro juicio contribuye a que estos pasen desapercibidos para la crítica al considerarse parte de su estilo, tal como el siguiente ejemplo:

Mérida tiene unos veinticinco mil habitantes, y yo me atrevería a decir que habría más de veinte mil mujeres por cerca de cuatro mil varones. Los nacimientos son en promedio de cinco por uno, y las guerras civiles, los indios y el exilio consolidan esta enorme diferencia entre los dos sexos. Por lo tanto, los maridos son raros, y las muchachas no se detienen ante nada para encontrarlos. Los solteros, según me han dicho, corren mucho peligro. Lectores: yo he regresado sano y salvo.²⁹

Podemos ver temas misceláneos, entre ellos las mujeres mexicanas, que son un asunto en el que el autor insiste particularmente. Sus comentarios hacia ellas están condicionados por juicios respecto a la raza y la condición social, que dejan ver su profundo desprecio hacia las mujeres indígenas del altiplano y su preferencia por las del sureste, haciendo énfasis en su belleza, vestido, trato, y costumbres, lo cual va señalando de acuerdo con la geografía, y, por tanto a la composición étnica de los lugares. Así, menciona acerca de las mujeres en su camino desde Veracruz hacia el centro del país:

Saliendo de Jalapa hay que olvidarse de la graciosa y ligera choza de varas y acostumbrarse al jacal destartalado de aspecto sombrío; hay que decir adiós a esos bellos tipos de indios y mestizas que habíamos admirado hasta ahora; dejemos atrás la tez clara, la belleza suprema de las carnes, no se vuelven a ver aquellas mujeres con blusas bordadas que dejan ver los brazos y adivinar sus senos robustos, que lucen sobre sus hombros redondeados las largas trenzas de cabellos negros; nada de gracias, de sonrisas, de bellos niños desnudos retozando alrededor de sus madres risueñas; no vemos frente a nuestros ojos sino hembras horribles, de cabellos erizados y senos caídos, cubiertas con harapos de colores oscuros. Todo es negro, miserable y sucio hasta dar horror. Son los indios de la montaña, viejos esclavos liberados, sin saberlo, de la tiranía española. Por lo demás, los tipos se cruzan, se modifican, cambian de un pueblo al siguiente, y en ninguna parte del mundo se podría encontrar en un radio tan estrecho tal diversidad de razas.³⁰

En este caso se refiere a las mestizas como la mezcla de razas, y dejar ver su preferencia por las mujeres que resaltan por su blancura, alejada de las indias de la zona, que considera menos propensas a la civilidad. En la ciudad de México también demuestra rechazo hacia sus pobladores, ya que, según las consideraciones profundamente racistas del autor, expresa los poco afortunados resultados de la mezcla de razas:

El pueblo en la ciudad de México se compone de mestizos de todos los colores, y de algunos indios que proporcionan al comercio de sirvientes masculinos y femeninos, los cargadores y los aguadores. Los barrios son hervidero de mujeres y niños harapientos, con ínfimas chozas de las que se escapan olores mefíticos. Estos seres, agobiados por las enfermedades y con los cabellos hirsutos, ofrecen el aspecto de una población consumida por el mal aire, la mala alimentación y el vicio. Frecuentemente, a la puerta de su covacha, una mujer acurrucada sostiene entre sus faldas la cabeza de un niño; pareciera esforzarse, aunque en vano, por defenderse de la fecundidad de la población parásita que la consume; un soldado, a veces, disfruta de ese dulce privilegio. Verdaderamente nos recuerda a los simios del Jardin des Plantes.³¹

Su descripción de las mujeres en Mérida es diferente:

Quería visitar esta ciudad encantadora, su mercado tan animado y admirar esas mestizas con silueta de virgen, de formas acusadas y carnes de bronce bajo su vestido tan atractivo. Hay que verlas como llevan, graciosas y con el cuerpo arqueado, sus cestos de flores y de frutas, con la mano levantada hasta el hombro; y cómo entregan con la misma gracia, sonrientes y espontáneas, las flores de su canasta y las rosas de su sonrisa.³²

A pesar de que las opiniones acerca de las mujeres son recurrentes en sus textos, no existe una gran cantidad de fotografías que las refieran. El mismo autor menciona que sus intereses fotográficos estaban exclusivamente dirigidos hacia la exploración de los antiguos asentamientos de las civilizaciones precolombinas y las discusiones en torno a los orígenes del hombre, discurso que lo posicionó en los ámbitos científicos europeos. Sin embargo, es posible encontrar algunos ejemplos de fotografías de mujeres, principalmente en sus viajes a Madagascar, Java y Australia o bien, de algún grupo específico según la clasificación étnica que orientaba el pensamiento de Charnay (como las mestizas) y de lo que se conoce como tipos populares (tortilleras, vendedoras, etc.), para el caso de México.

Por el contrario, se cuenta con el testimonio escrito que nos permite tener una idea de lo que el autor consideraba acerca de las féminas, principalmente indígenas, con las que tuvo contacto durante sus viajes. En este sentido, sus opiniones se centran en aquellas de la ciudad de México, Yucatán, Oaxaca, Chiapas, y muy tangencialmente las de Veracruz y Tabasco, con las cuales convivió a su paso en diferentes circunstancias.

Las mestizas de Yucatán

Desde el inicio de este texto nos hemos referido a las “mestizas”, por lo que en las siguientes líneas reflexionaremos acerca de este concepto en el Yucatán del siglo xix. Como podremos observar, la mestiza constituía un estereotipo reproducido por propios y extraños. Por ejemplo, en 1909 Arnold Channing y Frederick Tabor Frost las describieron de la siguiente manera: “nombre dado por los yucatecos más ricos a sus hermanas más humildes, las más bellas de las personas, cuyas suaves pieles tenían un dulce color marrón por su sangre india”.³³ También hacían referencia a sus trajes característicos, que consisten en sus hipiles blancos bordados, sus largos y oscuros cabellos y sus actividades cotidianas, como vender en el mercado o acarrear el agua desde las fuentes.

No obstante, cabría hacer la acotación de que, en el contexto yucateco, el término mestiza difiere de lo que podríamos considerar para el resto del país, principalmente en su zona centro. Así, en Yucatán se trata de una categoría utilizada por cierto sector social para designar una diferenciación que comprende no sólo la ascendencia o la adscripción étnica, sino otros elementos como el lenguaje y el vestido y que, en su conjunto, han determinado la identificación de un sector de la población.

En ese sentido, no está relacionado únicamente con la “calidad de sangre”, término heredado desde la época novohispana que se refiere a la mezcla de castas, sino también a una adscripción que, según se ha establecido en la historiografía, se cimienta a partir de la llamada guerra de Castas. Este episodio de la historia yucateca provocó tanto la modificación demográfica y económica de la península como el cambio en la denominación de los sectores de la población, a partir del cual el término indio adquirió una connotación peyorativa al asociarse con los indios rebeldes, los sublevados, en contraposición con los denominados pacíficos.³⁴

Como menciona Iturriaga, “los rebeldes fueron representados como salvajes, primitivos, bárbaros y asesinos. A los que no se sublevaron, los indios leales, les fue concedido el título de hidalgo, equiparándolos en rango con los mestizos, por lo que algunos suponen que de ahí el apelativo mestizo se utilizó para nombrar a toda la etnia”,³⁵ es decir, a los indios. Derivado de ello, la antigua división entre indios y mestizos, principalmente en el norte de la península, tendió a diluirse y se consolidó pasadas algunas décadas de la parte más álgida de la guerra de Castas, en el escenario de la creciente explotación de las haciendas henequeneras, cuando fue más pertinente idealizar al mestizo y su lealtad hacia el régimen republicano, representado por la elite, bajo una especie de paternalismo.

Así, el mestizo también sería aquel que tenía cercanía con los blancos, sus patrones, aunque esto no lo hiciera perder dos de las características distintivas que se habían establecido desde el siglo xvi, es decir, el vestido y la lengua. En ese sentido, para fines de este texto, definiremos a las mestizas yucatecas como mujeres de entre 13 y 20 años, que se solían identificar por el uso del hipil y el terno y que, independientemente de su composición étnica, tenían un distanciamiento cultural con los indios. Esta definición la cotejaremos en las siguientes páginas y tiene su origen en los testimonios de la época.

Primeramente, en cuanto al vestido, habría que anotar que aun cuando era una forma de remarcar la diferencia de sectores sociales, hay evidencia de que las elites utilizaba el traje de mestiza ya sea en un contexto de fiesta o para estar en la comodidad del hogar y soportar el caluroso clima yucateco.³⁶ Como mencionó Justo Sierra O’Reilly “en el interior, los blancos llevan de ordinario el mismo traje que los indios”.³⁷ En este punto no es ocioso señalar que estamos hablando de los trajes femeninos, los cuales se convirtieron en los distintivos regionales de la península, no así la vestimenta masculina.

Igualmente, como señala Stephens, en las fiestas tradicionales las mujeres participaban “vestidas de mestizas”, es decir, con sus ternos:³⁸ “El baile de las mestizas, es un baile que puede llamarse de fantasía; en él, las señoritas del pueblo se presentaban de mestizas, es decir, vestidas del traje que usa esta clase en el país: una vestidura suelta muy blanca con bordados rojos en el ruedo”.³⁹ Iturriaga también menciona el uso del terno como accesorio de identidad de lo yucateco entre la elite al realizar eventos sociales. De esta forma lo escribía una nota periodística de finales del siglo xix, la cual deja ver, dicho sea de paso, la manera en la que se describía a las mujeres portando el terno y el revuelo que despertaba entre el imaginario masculino de la época:

Un grupo de mestizas, compuesto de algunas señoritas de las clases distinguidas de nuestra sociedad. ¿De qué jardín han salido esas flores para formar tan hermoso ramillete? Queremos esas sílfides que ayer vimos con su peinado a la Pompadour, y que ahora, eminentemente yucatecas visten el hipil, ligeras como la brisa, vaporosas como un sueño de la juventud; queremos ese vestido diáfano, transparente como las cortinas de la aurora, ese peinado que se arremanga y que se teje con una ancha cinta, cuyas extremidades el viento mece a su capricho, queremos ese pañuelo de mil colores cruzando el pecho y que viene a ser como la banda de esas emperatrices de la belleza.⁴⁰

Una cosa más que habría que considerar respecto al vestido es que es probable que los ternos y sus accesorios, al haber sido usados no sólo por las mestizas sino también por las elites, haya sido un elemento de difícil acceso dependiendo de los diferentes materiales con los que se elaboraban o incluso que haya existido una versión de alto costo hecho para las clases altas y otro de uso diario para las mujeres de clases bajas. Por esta razón, no es descabellado pensar que su adquisición haya sido un motivo propicio para la sujeción del trabajo doméstico femenino. Narcisa Trujillo quien fue dueña de una hacienda a principios de siglo xx, comenta que

en las casas pudientes había en el propio siglo xix hasta diez criadas, pero estas mujeres no apercibían sueldo ninguno o ganaban muy poco; en cambio, se las vestía y se les compraban sus cadenas y arracadas. Estas prendas las guardaba la señora de la casa y sólo cuando sacaba a pasear a sus domésticas se las daba. Al retornar se las recogía. En el caso de que alguna criada se casara o dejara la casa después de varios años de servicio, se le entregaban sus joyas.⁴¹

Si bien la visión que nos da la autora no muestra un sustento documental que lo refuerce, no se debe echar en saco roto la posibilidad de que se llevaran a cabo estas acciones. Sobre todo si consideramos que el trabajo doméstico en el Yucatán decimonónico está poco estudiado, aun cuando está presente de manera tangencial (o dado por sentado) en otro tipo de investigaciones, como el del trabajo de explotación en las haciendas henequeneras o en el de la vivienda y la vida cotidiana de las elites meridanas. En estos últimos se menciona la existencia de “mestizas” trabajadoras que, evidentemente, hacían funcionar la vida de la elite, pero que al ser vistas como un elemento más de la cotidianidad, se le resta importancia a su trabajo, su presencia y sus condiciones laborales de explotación.⁴²

Respecto al trabajo doméstico, Waldeck menciona que había un buen número de mujeres al servicio de las familias “un poco acomodadas”, quienes llegaban a tener “hasta seis indias en promedio para servir y hacer pan. La única razón de ese exceso de domésticos es la facilidad que se tiene de procurárselos. Los indios dejan a sus hijas desde los seis y ocho años en las casas particulares.”⁴³ Al albergar a estas pequeñas, las condiciones de explotación se exacerbaban, ya que no recibían sueldo por sus servicios.

Por otro lado, existe un largo historial de narraciones de la imagen de la “coquetería” y “belleza” de las mestizas, que no es más que el juicio acerca de la moralidad que justifica su hipersexualización, estereotipo que se ha conservado hasta el siglo xx y que continúa sin cuestionarse hasta nuestros días.⁴⁴ En algunos casos se trata del enfoque que hacia sus personas se tenía en cuanto al enaltecimiento de su belleza, en sí misma o comparándola con la de las mujeres de otras etnias (como lo veremos más delante en el caso de Charnay) o bien, por la imagen que se creó de cierta libertad sexual, ya sea por ser generadoras de las pasiones de los hombres o porque transgredían la normativa de las costumbres dadas para las mujeres, o lo que se conoce como “el deber ser”.⁴⁵ Así, por ejemplo, Trujillo, comenta que “lo peculiar [una vez haber cometido un ‘desliz’] es que escape de la casa con el enamorado. De aquí que la mayor parte de las ‘mestizas’ viva en el concubinato”, o afirmaciones como que “la mestiza no ha ganado intelectualidad, pero ha perdido moralidad”.⁴⁶

Podemos rastrear desde la segunda mitad del siglo xix comentarios que los extranjeros que vinieron a México hacen en referencia a las mestizas con este mismo cariz y que actualmente se replican bajo el argumento de que, en medio de la vorágine que significó el siglo xix con el romanticismo, los extranjeros veían un “mensaje erótico ligado a la indianidad y a su supuesta –o esperada– libertad sexual y desnudez”.⁴⁷

Este tipo de afirmaciones se ha repetido en los ámbitos de los estudios de la fotografía decimonónica en nuestro país, al decir que las mujeres despertaban el deseo “en fotógrafos, exploradores y otros hombres blancos”, por lo que “hicieron de estas objetos exóticos de contemplación y fantasías eróticas”.⁴⁸ En general es un tema que no se ha estudiado o, en todo caso, problematizado, para Charnay o los extranjeros en México en general. Sin embargo, habría que ver hasta qué punto es posible justificar sus opiniones y sus acciones con el alegato de ser hombres de su tiempo. No obstante, podemos encontrar evidencias de que este imaginario no sólo se circunscribía a ellos, sino también a los connacionales, como lo veremos a continuación, lo que nos habla de una construcción de la imagen más profunda que la búsqueda del exotismo, de las mujeres en general y de las mestizas en particular.

Aun cuando ya hemos referido que Charnay no perdía oportunidad de hablar de las mujeres, poco han mencionado sus biógrafos acerca de ello. Sólo en ocasiones, haciendo referencia a pasajes específicos, se hace alguna alusión al respecto, tal es el caso de Mongne quien, a partir de un grabado en torno a la Jarana en Yucatán, menciona que la opinión del francés “etnocéntrica, aún más que antiindigenista, no muestra la pobreza ni la trágica condición de las mujeres indias, sino que denuncia el ‘inútil’ y dispendioso esfuerzo financiero de una comunidad pobre y descuidada”.⁴⁹ Keith Davis hace vagas alusiones a los comentarios de Charnay acerca de las mujeres, la mayoría de las veces insertos en la generalidad de las crónicas de su viaje, por ejemplo cuando menciona “su compromiso personal y romántico con las ruinas antiguas, así como su siempre agradecido ojo por las mujeres jóvenes”.⁵⁰ Este tipo de referencias que parecieran inocentes son las que se han hecho en torno a las representaciones visuales y textuales del autor.

Comenzando con la opinión de los extranjeros acerca de las mestizas yucatecas, tenemos a Frederick Waldeck, quien se sabe gustaba de las mujeres locales de los sitios que recorría. Sus relatos contienen diversos comentarios acerca de las mujeres y de mestizas yucatecas en particular, de quienes incluso dedicó un dibujo con su correspondiente explicación (imagen 1.3). Al respecto, dice, “su mirada es menos lánguida y mucho más ardiente [que las de las mujeres de Campeche] las proporciones irreprochables, las formas bien definidas, pueden hacer comparar a estas niñas con las mujeres dibujadas por Miguel Ángel, con la condición, sin embargo, de que las mestizas de Mérida tienen contornos más suaves y femeninos”,⁵¹ y remata lanzando un juicio moral sobre ellas: “No necesito agregar que el grado de corrupción de una mujer, en Campeche como en Mérida, se mide por la riqueza de su traje”,⁵² ya que consideraba a estas mujeres como libertinas.

Imagen 1.3. Fréderick Waldeck, “Femme métis de Mérida”, ca. 1834

Por su parte, John L. Stephens, quien según Von Hagen, era “Un hombre de negocios, un viajero, un admirador de la belleza femenina a la manera de Casanova; en suma, un hombre notable de una época notable”,⁵³ estaba acostumbrado a ser observador de las mujeres y convivir con lo que él llama señoras o señoritas, es decir, con la elite meridana, a las cuales es sabido que tanto él como su acompañante Frederick Catherwood visitaban, al menos esa es la versión oficial, con la intención de retratarlas con el daguerrotipo.⁵⁴ Sin embargo, no desaprovechaba la oportunidad para mencionar la admiración que le despertaban las mestizas, en medio de una fiesta, en donde “No era menos atractiva la gran muchedumbre de mestizas e indias, siendo algunas de las primeras extremadamente bellas y poseyendo todas la misma suave y gentil expresión”.⁵⁵ Justamente este aire de gentileza y dulzura es algo que se repite para describirlas y es lo que daba su encanto. “Allí [en Ticul] no había bellezas deslumbradoras, y ninguna figuraba que lo fuese; pero todas ellas ostentaban tal suavidad, dulzura y amabilidad de expresión, que producían un simpático sentimiento de ternura.”⁵⁶

“Son las más bellas en todo México”,⁵⁷ dice Ober en 1885, lo cual parecía estar basado en su fragilidad, docilidad y juventud. Un caso en el que, desde la mirada de la elite meridana, se pueden ver estos mismos patrones de representación de las mujeres, es la novela de Eligio Ancona, La mestiza. Sólo mencionaremos algunos aspectos que resultan complementarios para el análisis de la construcción de la imagen de las mestizas. Es claro que, para Ancona, lo primero que había que resaltar para entender el actuar de los personajes masculinos era la belleza de Dolores:

Y Pablo tenía razón en devorar con sus miradas a la mestiza porque Dolores era una bellísima criatura. Figúrese el lector una joven de diez y ocho primaveras con esa pequeña estatura y esa complexión delicada que parecen tan esenciales a la belleza de la mujer. El color de su semblante, más claro que el que generalmente tienen las mestizas. Sus ojos negros y rasgados tenían esa expresión indefinible que hace decir mil locuras a los poetas, su cabello del color de sus ojos, y lustroso y suave como la seda. Sin duda su vestido, igual en todo al que usan entre nosotros las mujeres de su raza, era perjudicial a su talle fino y esbelto, porque no ciñéndose a la cintura, ocultaba una gran parte de sus encantos. Pero Pablo se creía recompensado con usura, pues a través de la finísima tela que cubría su pecho, no dejaba de adivinar gran parte de los atractivos con que la naturaleza había enriquecido a la mestiza.⁵⁸

Como podremos ver, este tipo de descripciones no dista de las del resto. Sin embargo, algo que se observa es la complicidad de Dolores para tener una relación con Pablo en calidad de su amante, lo cual, sin ella buscarlo, le trajo beneficios económicos al salir de su pobre jacal en el barrio de San Sebastián. Dice Ancona: “los hijos de esta raza que ven a nuestras mujeres hermosas y que no comprenden cómo pueda existir en ellas la idea del honor, les llena de oro las manos y manchan su reputación sin remordimiento”.⁵⁹

Esta situación al parecer era común, y se refiere a los mesticeros u “hombres de buena posición que gustaban de conquistar mestizas”,⁶⁰ que como Dolores Guerrero deja ver, era algo que se repetía en la literatura de la época; por ejemplo, con la Estebana de Pastor Urcelay, donde al igual que en la novela de Ancona, es una mestiza que se relaciona con un joven de la elite meridana mediante los engaños de “Angela, amiga de la protagonista y mestiza como ella”, que era conocida “como la ‘corbatera’, ya que así era llamada la mujer mestiza que se relacionaba con los dzules, o sea, con los hombres de más alta posición dentro de la sociedad yucateca”.⁶¹

Esta situación ya había sido anotada por Waldeck, a quien un conocido le comentó que

En Mérida un gran número de mujeres se amanceban por gusto o por necesidad; llegan a ser madres; si dan a luz a niñas, al momento que ellas ya no pueden vivir de sus marchitos encantos, venden a esas infelices criaturas a quienes las quieren comprar. Al ser pobre el país, los jóvenes de la ciudad tienen amantes con poco. Esas mujeres prefieren tratar con extranjeros que guardan el secreto a su suerte; así pueden ellas traficar varias veces y a buen precio con la belleza de su hijas.⁶²

Este tipo de comentarios puede inscribirse en una serie de ellos que tiene el autor respecto al comportamiento, que podríamos llamar moral, de las mujeres, al hacer hincapié en el libertinaje o libre comportamiento sexual, al tener varias parejas, amancebarse, o aceptar ser mantenidas como contraprestación a sus favores sexuales.

Asimismo, Raquel Barceló, describiendo la situación de las viviendas populares, menciona que en los barrios se encontraban las “casas chicas” de los esposos de las “familias de bien” o “gente decente” y que “entre los jóvenes ricos era común tener relaciones sexuales con las bellas mestizas antes de contraer matrimonio”, pues “la élite consideraba más sana esta costumbre que pasar las noches en el barrio de Maine, donde vivían las prostitutas”.⁶³

Hasta aquí podemos ver una continuidad con lo expresado por los textos de la época. Es de llamar la atención que se mencione como parte de la cotidianidad aceptada y no cuestionada, como parte del folclor local. Al decir que “el modelo de la querida discretamente mantenida, fiel a su amante, se perfilaba en las mujeres mestizas, siempre alegres y desinhibidas frente a la esposa frágil y delicada”⁶⁴ se continua, a mi parecer, incentivando la construcción de un estereotipo de las mestizas que fomentaba no sólo su hipersexualización, sino las relaciones de dominación que pudieron existir por las disparidades de género, clase y raza, que poco tienen que ver con la moralidad y el quebrantamiento del “deber ser” impuesto.

A la par, no es raro encontrar en los testimonios, sobre todo en el caso de los extranjeros, que en ocasiones las mestizas fueran consideradas una especie de mercancía, que no sólo eran para deleite de los hombres, sino para su servicio, el cual dependía de las necesidades del adquiriente en cuestión. Dice Stephens:

Estaba allí una mestiza que ya me había llamado la atención: sería apenas de quince años, de una talla fina y delicada, y de unos ojos tan tiernos y expresivos, que era imposible mirarlos sin experimentar un sentimiento de ternura. Parecía echada al mundo para ser contemplada y amada de todos, y estaba vestida de un holán blanco finísimo, el verdadero emblema de la pureza, de la inocencia y del amor. [El fiscal del pueblo] volviendo la cabeza y llamándome su amigo, me preguntó si en mi país había mestizas como aquella, y que si me agradaría traérmela conmigo; pero luego añadió que se reservaba esta para sí, más que bien podía elegir entre las otras, y el malvado insistía en voz alta que me decidiese por alguna, ofreciendo llevarme al convento a cualquiera de ellas que yo eligiese.⁶⁵

Estas prácticas que hoy podríamos considerar como trata de personas, también fueron referidas por Waldeck varios años atrás. El autor relata su altercado con una mujer que pretendía entregarle a su hija, una jovencita de entre doce y trece años, a cambio de una paga: “la pobre niña sabía que, si pasaba el umbral de mi departamento, su madre la entregaría, esa misma noche, a la brutalidad de algún extranjero menos escrupuloso que yo”.⁶⁶ El que los extranjeros dejaran testimonio de que hacerse de una mestiza era una tarea relativamente fácil en el Yucatán del siglo xix, pudo haber sido, sin duda, un aliciente para despertar los deseos de visitar el lugar y una razón para incluir la descripción de estas mujeres en las crónicas viajeras de esa época y del siglo venidero. Como podremos ver, Charnay no era ajeno a esta tendencia y, por el contrario, contribuyó a fomentar el esparcimiento de estos comentarios y de los comportamientos de las mestizas (libertinas y fáciles de obtener por dinero) y, por consecuencia, a dar pie a lo que hoy podríamos entender por explotación sexual a través del turismo.

Según las descripciones que hemos visto, podríamos caracterizar a las mestizas como jovencitas de entre trece y 18 años, de sangre mestiza aunque generalmente de tez más blanca (“era una joven mestiza, de quince años, blanca como europea”), cuya virtud más allá de su inocencia era la belleza física la cual resaltaba con los trajes que eran motivo de las fantasías de sus observadores (“cuyo maravilloso busto se destacaba en la transparencia de su hipil bordado”),⁶⁷ delgados para aminorar el calor, no para deleite de los individuos. Al leer las descripciones pareciera que la simple existencia de las mestizas fuera provocadora del deseo, o que el pudor que despertaban las miradas lascivas en ellas incrementase su atractivo.

Ejemplo de ello ya lo hemos visto tanto en las palabras utilizadas por Stephens como por Charnay; sin embargo, hay específicos pasajes en donde el francés deja volar con mayor libertad su lasciva imaginación y con elocuencia lo comenta para hacer resaltar las opiniones que le merecen las jóvenes mujeres:

[En un mesón de Uayalceh] dos muchachas, hijas de la anfitriona, servían la mesa: hermosas las dos, la menor capturaba la mirada por su maravillosa perfección: tenía trece años, era blanca como el alabastro y su busto, que se adivinaba bajo las transparencias del huipil indio, poseía las admirables líneas de la estatuaria antigua. Sus grandes ojos negros, velados por largas pestañas, tenían una dulce expresión de conmovedora resignación; la nariz con aletillas nerviosas, delataban la espontaneidad de sus reacciones. Su boca de coral se abría para mostrar una hilera de perlas; sus cabellos, un río de azabache, recogidos a la manera china, formaban sobre su blanca nuca dos mechones brillantes, sostenidos con un listón amarillo y atravesados por una aguja de plata. Este peinado elegante y extraño armonizaba muy bien con el vestido indio de la muchacha. El aire de inocencia y candor que emanaba de toda su persona la convertía en un ideal que ni el sueño más ambicioso podía igualar. De la misma manera que una flor ignorada regala su perfume al primero que lo respira, la hermosa niña parecía contenta de la admiración que producía en mí y su cara se cubría de un risueño pudor bajo el fuego de mi mirada apasionada. Dos grandes trenzas hacían llegar hasta el suelo el tesoro de su cabellera de ébano; su túnica de gasa ligera, bordada de amarillo, apenas velaba la maravillosa hermosura de su cuerpo; sus ojos colmados de tímidas promesas, capturaban mi corazón nuevamente: mi alma indecisa vacilaba como la de un ebrio. Era necesario desprenderse de esos encantos. Le dije adiós. –¿Cuándo volverá?, preguntó ella. Nunca la volví a ver. ¿No es acaso más sabio evitar el peligro?⁶⁸

Cabe señalar que hasta aquí hemos enumerado los comportamientos y costumbres atribuidos a las mujeres a partir de los deseos y fantasías de los hombres que las describieron, y no necesariamente quiere decir que basados en estos comentarios podamos referir su carácter, asegurar que las yucatecas tienen una coquetería innata o conclusiones similares. Es importante entenderlo de esta manera, para que quede claro de que se trata de construcciones que se han elaborado desde tiempos remotos a partir de ciertas miradas específicas que no incluyen las de las propias mujeres.

Retomando a Charnay, es posible notar que las descripciones de sus recorridos por Yucatán en 1880 son menos anecdóticas en comparación con las de 1860, aunque no por ello son menos insistentes respecto a su deseo por las mestizas. En algunos comentarios es posible considerar que sus propósitos eran de carácter más científico, proporcionando elementos que pudieran aportar a los estudios etnológicos del lugar al señalar, por ejemplo, el vestido, las costumbres o la composición racial. Sin embargo, es difícil disociar ambas intenciones.

Al decir que las mujeres mestizas “son uno de los atractivos de Mérida y que prestan a las ciudades yucatecas un sello particular de originalidad”⁶⁹ es claro que debían ser consideradas para algunos como objetos de deleite, atractivos para visitar la península. Al viajero lo podía atraer de igual manera el estudio de los monumentos mayas, el comercio del henequén o las mujeres, quienes, dicho sea de paso, parecía, según sus expectativas y fantasías, que no tenían problemas en ser ofrecidas como mercancías.

Los comentarios del autor son matizados con sus palabras acerca de sus sesudos estudios raciales y etnográficos: “Formando casta aparte esas criaturas de condición indefinible, parece que adoptan con indiferencia el estado de inferioridad que la suerte les ha deparado, pero del cual se saben vengar auxiliadas por la simpatía que inspiran. Todas parecen bonitas, y si en realidad no lo son, siempre seducen, lo cual depende en gran parte de su traje elegante.”⁷⁰

En el imaginario de Charnay ellas, sabedoras de su poder seductor, se “vengan” del yugo al que son sometidas por su condición étnica y social. Pareciera no tomar en cuenta las condiciones de precaria subsistencia en las que vivían, como pobreza y discriminación, y laboralmente, con empleos que muchas veces eran explotados tanto en las haciendas henequeneras como en el servicio doméstico de las casas de la elite yucateca,⁷¹ donde, como dejaba ver Waldeck en la década de 1830, “estas bellas criaturas se emplean en casas ricas como sirvientas, cocineras o niñeras. En ocasiones sirven a los placeres de su jefe o de sus hijos.”⁷² No obstante, es muy importante señalar que, como lo deja ver Piedad Peniche, hay evidencias de que había medios por los cuales las mujeres, en un contexto de doble sujeción (patriarcal y laboral), pudieron rebelarse, defenderse o levantar la voz, por lo que no se trataba de entes pasivos,⁷³ pero que poco tenían que ver con las “venganzas” esbozadas por Charnay, basadas en sus encantos.

Asimismo, hay que decir que Charnay utilizaba anécdotas picarescas para introducir comentarios acerca de su convivencia con las mujeres. En el texto siguiente, veremos que su atención estaba en lo que parece haber sido común: considerar a los extranjeros como médicos, situación que dio pie a comentar sus hazañas y hacer partícipes a sus lectores de su extralimitación con una mujer y su burla ante la ingenuidad de los mestizos, a través de un discurso que pretende restar gravedad al asunto:

Una idea fija entre la mayoría de los mestizos es la de tomar a cualquier extranjero por médico, al atardecer llegó otra visita. Era un hombre joven, casado hacía apenas tres años, y cuya mujer, joven y bonita según me decía, no le podía dar hijos. Le expresé muy sinceramente mi pena por la esterilidad de su compañera, advirtiéndole que no podía hacer nada, y que él debería, en semejante circunstancia, dirigirse a cualquier médico de Mérida. La confesión de mi ignorancia no fue, ante sus ojos, sino la expresión de una gran modestia, y a pesar de todos mis esfuerzos por detenerlo entró en los detalles más íntimos, que sólo despertaban mi imaginación. En resumen, terminó por comprometerme a visitar a su mujer, deseoso de que la revisase con todo cuidado. La cosa tomaba un sesgo picante; el marido había dicho que la enferma era bonita, circunstancia atenuante, y como yo no me defendía sino muy débilmente su insistencia se redobló. La enferma parecía una muchacha todavía, era verdaderamente bonita y la palidez de su joven fisionomía, así como la especie de respetuoso temor que yo le inspiraba le daba un aire de lo más interesante. Aun sin ser doctor las confidencias del marido me habían hecho advertir la naturaleza de la enfermedad, y desde luego que mi ignorancia me impedía curarla. Traté sin embargo de mantener la compostura, puesto que me encontraba más emocionado de lo que conviene a un facultativo, sobre todo en el momento de palpar el seno de la enferma. Enrojecí de manera escandalosa cuando fue necesario examinar el lugar mismo de la enfermedad, pero viendo a los dos esposos seguirme tan de buena fe tuve que tomar mi papel muy seriamente, y recordando el artículo del Raspail al respecto ordené enfáticamente el aloe, el azafrán y unas velas alcanforadas, cuyo uso les expliqué. Me retiré cargado de bendiciones de la joven pareja, a la que predije la descendencia de Abraham, jurándome por lo bajo no volver a aceptar semejante tarea en lo venidero y seguro, en todo caso, de no haber ordenado sino cosas buenas, o por lo menos inofensivas.⁷⁴

A la par de resaltar las virtudes de las mestizas, menciona esta actitud cuasi pícara de ellas al “abusar” de su poder seductor o cuestiones similares, lo que nos lleva a pensar en la actitud dispuesta o desinhibida que también se consideraba que tenían, y por lo cual surge la idea eurocéntrica, que se sigue sosteniendo, de que el exotismo de las mujeres americanas despertaba el interés erótico; sin embargo, si asumimos eso, habría que explicar cuál era la excusa de los hombres de sociedad yucatecos. La visión que manifiesta que en el fondo las mestizas tenían menos tapujos morales y por ello todo era permitido, puede ser evidente en el siguiente pasaje que, según la narración de Charnay, le sucedió al dejar Uxmal después de estar debajo de un chubasco:

Un buen mozo, de gran estatura y sorprendido como yo por la tormenta, e igualmente vestido como yo del único hábito del pobre mayordomo, no ponía tantos remilgos y se paseaba fumando un cigarro por los corredores de la casa. Era un español, de rostro bronceado, pero de cuerpo bien torneado y de una notable blancura. Las indias, a las que la carne blanca despertaba apetito, estaban extasiadas frente a este nuevo Adonis; este no le daba ninguna importancia al asunto al principio, aspirando con indiferencia de hombre aburrido el incienso de su ingenua admiración. Pero su éxito se hizo de tal manera estruendoso que terminó por ser penoso; el espectáculo era realmente cómico y yo me revolcaba de la risa. –Vea usted a estas p…, me dijo mientras se batía en retirada, ¿no sería bueno hacerle a cada una un hijo?⁷⁵

Por otra parte, es importante destacar cómo es que la representación de las mestizas se contraponía con la de otras mujeres indígenas. Ya hemos visto que Charnay tenía diferentes opiniones respecto a las mujeres del centro del país y las zonas templadas. Parecía que la belleza de las mujeres iba disminuyendo conforme se alejaban de las zonas cálidas, donde la herencia india era menos desfavorecedora, como en el caso de las mestizas yucatecas.

Podemos confrontar su opinión, por ejemplo, con las lacandonas. “Una de las mujeres es bonita y regordeta, pero sus carnes son fofas, sus labios descoloridos y su dentadura mala; parecen anémicos, lo cual podría consistir en el género de vida que llevan siempre a la sombra de los bosques.”⁷⁶ Pareciera que separadas por la selva quedaron esas alabanzas que se desprendían de las yucatecas y menciona muy someramente, en tono casi despectivo, sus observaciones:

Es bastante difícil distinguir los hombres de las mujeres, de las cuales no se aparta un momento el anciano y sonriente jefe; esto me hace suponer que no abunda el bello sexo en el bosque, y pensar que tenemos a la vista cuatro desdichados célibes. Por lo demás, la mujer es la principal y casi única causa de sus disensiones, y presenciamos aquí la lucha por la selección, como hoy subsiste entre los animales, y como en otro tiempo la hubo entre los hombres.⁷⁷

Las palabras anteriores poco tienen que ver con la idílica representación que de las mestizas tiene Charnay y la mayoría de los autores que hemos revisado en este texto. En su visita a Uxmal, en el año de 1862, el francés describía:

En la tarde la llegada de las muchachas a la fuente desplegaba ante mis ojos escenas de costumbres primitivas y llenas de una antigua poesía; observaba su manera de llevar el cántaro sobre la cabeza, sobre el hombro o sobre la cadera, así como su ropa, su caminar y su gracia: tan pronto era Rebeca en el desierto, o eran las mujeres griegas en la fuente, o la hija de Alcinoo en su isla de los Feacios. Pero ellas, tímidas como jóvenes salvajes, apenadas ante la presencia de extranjero, cubrían su rostro al sonreír, con un gesto de pudor completamente indio. Este movimiento, que sólo he encontrado en Yucatán y en las montañas, consiste en cubrirse solamente la boca mediante una parte de huipil.⁷⁸

Esta especie de “pudor seductor”, motivo de fascinación, es un elemento que se repite, según hemos podido constatar, y corresponde quizá a una imagen de sumisión de las mestizas como motivo u origen de su feminidad y, por lo tanto, de su atractivo, por lo menos en Charnay. Podemos inferir lo anterior si contraponemos su opinión de las mestizas con otro icono de la belleza indígena, las tehuanas. El francés comienza su recorrido por la zona del istmo de Tehuantepec mencionando el poco pudor que parecían tener las mujeres “indias o blancas” al tomar baños en los riachuelos cercanos: “A menudo me las encontraba a orillas del río, con el traje de Eva; pero la vista de un extraño no les asusta en absoluto, simplemente se volvían de espaldas mientras me dirigían una mirada, menos sorprendidas y tal vez menos incómodas que yo.”⁷⁹

Continuando con su descripción, señala que:

Se puede encontrar en materia de mujeres una de las razas más bellas de la república. Hay que verlas, plantadas como marimachos, con la cabeza alta y el pecho erguido, caminando altivas, desafiando las miradas, muy seductoras, a pesar de su corte viril saben unir a sus rostros de gran carácter una firmeza de carnes y una silueta admirables. Su vestido, gracioso y provocativo al mismo tiempo, aumenta el encanto de estas criaturas. Consiste en una enagua de colores orlada con encajes, que no llega al tobillo y permite adivinar unas piernas finas y bien modeladas. Una pequeña blusa, del largo de un palmo, permite entrever la piel bronceada de un talle muy fino, que deja desnudos los brazos y oculta apenas el perfil de unos pechos siempre agraciados: pero hablo de las jóvenes, porque en las viejas este vestido sólo produce el efecto más deplorable.⁸⁰

Considerando las líneas anteriores, es posible que el autor se sintiera intimidado por las mujeres istmeñas, ya que, como lo menciona, tenían una actitud altiva que, según sus descripciones, era poco común dentro de las mujeres indígenas. Como hemos visto a lo largo de este apartado, en contraste, las mestizas yucatecas tenían como base de su feminidad la actitud pasiva y pudorosa al mismo tiempo que coquetería y disposición. Sin embargo, las tehuanas tenían otra actitud, por lo que aun cuando fueran bellas y fueran de su agrado, él las considera como “marimachos” y con un “corte viril”. Para observar otros casos antagónicos de tehuanas, se remite al lector al segundo capítulo de este volumen.

En suma, se ha tratado de reconstruir en pocas líneas y con ejemplos muy concretos la representación de las mestizas en el siglo xix, con la finalidad de entender el contexto en el que Désiré Charnay realizó las fotografías de estas. Hemos podido vislumbrar que la timidez que las mestizas despertaban en las mentes masculinas era un elemento que junto con la gracia, belleza, la elegancia y características de sus trajes (que les permitía imaginar sus cuerpos), docilidad y fragilidad que ya hemos visto multicitadas, componían los ingredientes de la construcción del imaginario acerca de ellas, elementos que no tardaron en ser representados visualmente, como lo podemos ver desde los diversos grabados, como el de Waldeck, las fotografías elaboradas con distintos fines y las imágenes que ilustraban las variadas publicaciones que hablaban sobre Yucatán. Es imposible no tomar en cuenta este contexto al referirnos a las fotografías de Charnay. En los siguientes apartados abordaremos más sustancialmente las características de estos objetos.

Las fotografías de mestizas

Hemos dicho que entre 1880 y 1882 Charnay capturó un considerable número de imágenes que, en su mayoría, están relacionadas con su labor exploradora del pasado prehispánico; sin embargo, también ejecutó algunas tomas de temas variados que fueron de su interés en estas tierras, tales como haciendas, casashabitación, fotografías que se han considerado cercanas a las tipologías raciales de la época, y un par adicional cuyo centro es el tema que nos atañe y que tienen como propósito capturar la imagen de mujeres.

En cuanto al proceso fotográfico empleado, tenemos evidencia de que, en su primer viaje a México, Charnay utilizó negativos de vidrio al colodión de 36 × 45 centímetros.⁸¹ En el caso de los positivos, se elaboraron en papel salado y posteriormente en papel albuminado. Para su segundo viaje a México, es decir, entre 1880 y 1882, Charnay continuó, según los estudiosos de sus técnicas fotográficas, utilizando negativos de colodión a la par de negativos de gelatina al bromuro de plata.⁸²

Asimismo, se encuentran vidrios de dimensiones menores a los de sus primeros viajes. Sabrina Esmeraldo sugiere que traía consigo por lo menos tres cámaras diferentes y los vidrios necesarios para cada una de ellas; sin embargo, la mayoría de los negativos tienen una medida promedio de 15 × 22 centímetros, como en el caso de las fotografías que nos atañen. También se puede ver el uso de negativos de placa seca, es decir de gelatina al bromuro de plata, como es el caso de las fotografías de las mestizas. En cuanto a los positivos, se han encontrado únicamente en papel a la albúmina.⁸³

Cargar con varias cajas de vidrios y el aparato que permitía introducir el negativo al chasis de la cámara y obtener la imagen, así como preparar las sustancias requeridas, implicaba un esfuerzo que aumentaba con las actividades que se desarrollaban como parte de las expediciones, por lo que es claro que la tarea era necesariamente colectiva. Por ello, a pesar de lo que dice en su narración, él solo no pudo haber realizado toda la labor que requerían sus expediciones (excavar, medir, montar la cámara, preparar negativos, tomar fotografías, tomar apuntes, escribir cartas a los periódicos, resguardar cráneos, medir indígenas, ir a fiestas con las elites lugareñas, etc.), por lo que es muy probable que otras personas hayan intervenido en más de una de esas tareas.

A lo largo de sus textos, el autor menciona la compañía y la participación de diversos personajes, en su mayoría indígenas habitantes de los lugares adonde llegaba y que, de manera coaccionada o remunerada, participaban en diversas labores como guías o cargadores, o bien para proporcionarle información, alimentación, armar los campamentos necesarios para su estancia, conseguirle hospedaje o abrirle su camino desmontando las veredas por donde se debía pasar. También habría que contemplar que, quizá como parte de sus labores, estaba el posar para sus fotografías, que en algunos casos podía ser a través de la negociación.

Durante su viaje a Australia, Charnay comenta: “en mi segundo día de trabajo, los nativos me anunciaron que de ahora en adelante serían requeridos cinco chelines por persona para posar. Como necesitaba de ellos acepté las condiciones. Entonces la cuota subió a diez, y después a veinte chelines, fue entonces que los mandé al infierno”.⁸⁴ Desafortunadamente no tenemos información tan precisa para el caso mexicano; sin embargo, existen algunas pistas de cómo se relacionaba con las personas fotografiadas. Por ejemplo, de la serie fotográfica de indígenas mixtecos sabemos que se trataba de “cuatro individuos de 26 a 38 años, originarios de la Alta Mixteca y soldados de un regimiento acantonado en la capital” que procedían, según sus propios dichos, “de varios lugares de la mixteca alta”.⁸⁵

Lo anterior nos hace suponer que lo logró gracias a las relaciones que Charnay tenía con las autoridades y las elites de los lugares que recorría. Sabemos que, para el caso de Yucatán, Charnay tenía muy buena relación con los “señores Cantón, Cazares, Hubé, Álvaro Peón y Crescencio Ancona”, y con el cónsul de Estados Unidos Louis Aymé, con quien incluso visitó la ruinas de Aké, propiedad de Álvaro Peón, y quienes le dieron las facilidades de su visita.⁸⁶

Asimismo, durante su expedición hacia Kabah y Uxmal, en Ticul, se ve arropado por Antonio Fajardo quien le apersona al jefe político del lugar, le proporciona un sitio para estar y le complace en sus necesidades: “pedí trabajadores y me los proporcionaron al punto” y “mediante una orden del jefe político, podré disponer de una brigada de indios”.⁸⁷ Así, pues, podemos ver coacción y trabajo remunerado. Para el caso de las fotografías de mestizas, no es asunto menor si pensamos en la situación de subordinación a la que estaban sujetas las mujeres en particular y los trabajadores de las haciendas en general.⁸⁸ Si consideramos que José Antonio Rodríguez menciona, retomando a Lawrence Desmond, el principal biógrafo de los Le Plongeon, que “a Augustus no se le permitía fotografiar a las mujeres yucatecas, ni aun en la vía pública. Fue Alice quien realizó todos esos registros”.⁸⁹ No es de sorprendernos que a Charnay le fuera mucho más fácil fotografiar a cuatro de ellas (o al menos ese es el número que conocemos) dado el nivel de relaciones personales que tenía con las elites yucatecas.

Aunado a ello, habría que pensar en aquellos que no recibían alguna contraprestación, o bien, que eran coaccionados de otras formas no monetarias, como en el caso de su encuentro con los lacandones. Al respecto, menciona que al llegar a los alrededores de Yaxchilán tuvo una entrevista con el jefe lacandón, a quien mostró “los presentes que destinaba para él y los suyos, todo un bazar de hachas, machetes, telas, cuchillos, sal y anzuelos. El viejo se quedó maravillado” y, más adelante, menciona que “los regalos que le aguardaban habían despertado su codicia”, por lo que días después el lacandón fue a su encuentro y consintió la toma de las fotografías a él y otras personas en el campamento de los expedicionarios.⁹⁰

De cualquier modo, es innegable que para subsistir en los lugares recorridos, ya sea en el ámbito rural o urbano, Charnay requirió de la colaboración de los habitantes locales los cuales no son reconocidos, en la mayoría de las veces, como una parte fundamental de su labor para la obtención de fotografías, sino en ocasiones como una monserga con la cual lidiar, basado en sus opiniones que demeritaban a buena parte de la población mexicana.

Por otra parte, aun cuando en su viaje a Yucatán, en 1881, contó con una mayor infraestructura que le permitió una mejor movilidad, gracias a que al auge henequenero había propiciado la llegada del ferrocarril,⁹¹ eso no excluyó la necesidad de acompañarse de sus guías y ayudantes que le permitieran el manejo de la cámara, lo que podemos inferir a través de por lo menos tres imágenes, atribuidas a su autoría, en las que él es el fotografiado.⁹²

Tenemos conocimiento, por sus propios testimonios, de que no viajaba solo. En su primer viaje (1857-1860), menciona que partió de Francia hacia Estados Unidos con dos amigos, los cuales suponemos son Pinet y Camus, mismos que, como ya vimos, trabajaban en conjunto para la obtención de fotografías de las cataratas del Niágara y de sus retratos y vistas en México. Por lo anterior, asumimos que se trata de fotógrafos que vinieron con Charnay a América y que pudieron haber participado en, por lo menos, algunas de las fotografías capturadas en ese viaje. Asimismo, menciona a Louis Goupil: “que me había ayudado en la ciudad de México en mi trabajo fotográfico”, y quien lo acompañó e intervino en las fotografías que capturó en su ascensión al Popocatépetl, de las cuales no tenemos constancia.⁹³

Para su segundo viaje Charnay menciona que, como parte de su expedición, le acompañaban el ingeniero Lorenzo Pérez Castro, enviado del gobierno mexicano,⁹⁴ Julien, su sirviente, y el joven topógrafo y a la vez su secretario Albert Lemaine. Por sus menciones en el texto sabemos que este último tenía la labor de hacer mediciones y levantamientos topográficos de las excavaciones de Charnay; sin embargo, no es difícil imaginar que pudo haber intervenido en la elaboración de las imágenes. Tras su momentáneo regreso a Francia, en 1881, y su posterior regreso a Yucatán, el autor ya no menciona a Lemaine sino a un Lucien, también su secretario, quien pudo haber tenido funciones similares a las del topógrafo.⁹⁵

Ahora bien, es importante –en el caso de personajes, como Charnay– tomar en cuenta que su obra ha circulado y ha sido reproducida en una cantidad considerable de publicaciones y que es probable que algunas de sus imágenes y fotografías hayan sido erróneamente atribuidas a su autoría, como sucede con un importante número de las imágenes decimonónicas. Tal es el caso de las fotografías de Winfield Scott atribuidas a C. B. Waite, tema abordado en este libro por Grecia Jurado.

Algunas de las fotografías atribuidas a su autoría pueden ser puestas en duda debido a que no corresponden al contenido formal que podría caracterizar su obra en cuanto a los encuadres y los temas fotografiados. Generalmente se asume que las imágenes son suyas porque así lo indican los pies de foto⁹⁶ o porque existen grabados de dichas fotografías en sus textos, como es el caso de los grabados que aparecen en Les Anciennes villes du Noveau Monde.

En la página 68 de dicha publicación podemos ver la imagen de una mujer, supuestamente tolteca, hilando algodón. En el índice de ilustraciones se especifica que es “a partir de las indicaciones del autor”. En la página 441 aparece una imagen que se refiere a “mujeres de Tehuantepec” hecha “a partir de documentos provistos por el autor”, grabado creado a partir de las fotografías realizadas por Teoberto Maler en esa zona, las cuales también son mencionadas por Alfonso Salas en un capítulo de esta misma obra. En este grabado podemos ver que ciertamente se basa en fotografías, aunque con elementos añadidos que construyen una imagen genérica para ilustrar un tema específico como es el caso de las llamadas tehuanas, que tiene implicaciones semejantes a la generación de imaginarios en torno a las mujeres de una etnia, al igual que las mestizas yucatecas.

En particular, una de las fotografías de mestizas (imagen 1.2) fue reproducida como grabado en dicha obra, en la parte correspondiente a la descripción de las mestizas en Mérida. En la tabla de ilustraciones se lee que es una imagen “a partir de una fotografía”. El grabado incluye a un niño vestido con lo que parece representar camisa y pantalón de manta, así como una especie de jícara sobre su cabeza y un cántaro en las manos, razón por la cual el pie de imagen es “Mujeres mestizas y aguador en Mérida”⁹⁷ (imagen 1.4). Este personaje ajeno podría corresponder al niño aguador que Charnay menciona tuvo intención de fotografiar o, incluso, a otra de las fotografías de Maler, lo que implicaría una mezcla de imágenes que añaden elementos de diferentes autores elaborados en geografías distintas.

Imagen 1.4. E. Ronjat (dessin)/Charnay (fot.), “Femmes Métisses et porteur d’eau à Mérida”, 1885.

Es importante considerar las características y la relación que existe entre lo registrado en la fotografía y lo representado en el grabado. Pensamos que ambos tipos de imágenes responden a lógicas diferentes, en unos casos se generaron grabados “a partir de fotografía” con la intención de difundir más ampliamente las imágenes. En otros casos, en los grabados se añaden elementos totalmente ajenos a las tomas fotográficas, como cuando se dibujó a una niña de Oaxaca en un escenario de Tula, Hidalgo. Por lo que, aun cuando se manejara el discurso de ser imágenes “a partir de fotografía” para hacerlas más objetivas, en realidad se descontextualizaban las imágenes fotográficas de base. La advertencia está en no obviar las prácticas que se llevaban a cabo con las imágenes y analizar con mayor cuidado el resultado de nuestras investigaciones.

El grabado de las mestizas no aparece en las publicaciones que de sus viajes a Yucatán se hicieron en Le Tour du Monde en 1881, 1884 y 1887, ni en los textos publicados como parte de la obra América pintoresca o las ediciones anglófonas de The ancient cities of the new world de Londres en 1887 y de Nueva York en 1888. En esta última, en la misma sección de las mestizas se hace referencia a otro grabado de mujeres, “Vendedoras de fruta en Mérida” (imágenes 1.5 y 1.6), que incluye la siguiente nota aclaratoria “Los tipos que proporcionamos son indias puras y no mestizas.”⁹⁸ Este grabado también es “a partir de una fotografía” (imagen 1.6), la cual se puede consultar en el catálogo del Peabody Museum de Harvard como parte de una serie fotográfica más amplia acerca de Yucatán, elaborada por Huertas y Compañía (imagen 1.7).

Imagen 1.5. E. Ronjat (dessin)/Charnay (fot.), “Marchandes de fruits à Mérida”, 1885.

Imagen 1.6. Huertas y Ca., “Un grupo en el mercado”, ca. 1880.

Imagen 1.7. Huertas y Ca., “Yucatán”, ca. 1880

Además de su aparición en Les anciennes villes, no hemos localizado en otras publicaciones, ni presentes ni pasadas, la reproducción de las fotografías de las mestizas de Charnay. En la búsqueda en publicaciones que estuvieran relacionadas con Yucatán en años posteriores a 1882, sobre todo de extranjeros en México, no se incluyen las realizadas por nuestro autor; sin embargo, se puede ver que ciertamente existen imágenes de mujeres “mestizas”, ya sea con su terno o su hipil, lo que hace pensar que hacer mención de la tipología yucateca, y en particular de sus mujeres, era un tema recurrente.

Sin embargo, el grabado derivado de la fotografía se ha reproducido en la portada del libro Género y cambio social en Yucatán, publicado en 1995, donde especifican que el origen de la imagen es México 1982, Agenda de los Talleres Gráficos de la Nación.⁹⁹ Asimismo, se incluye como una ilustración acerca de la superioridad demográfica femenina en el siglo xix, en el tomo iii de El poblamiento de México,¹⁰⁰ y aparece en el libro Mérida y su gente antes de la fotografía, como una muestra de las imágenes creadas en torno a dicha ciudad, acerca de temas meridanos en el siglo xix. No se omite señalar que en esta publicación se incluye una serie de imágenes que nos pueden dar una idea de cómo se ha caracterizado a las mujeres yucatecas, a partir de los grabados que aparecen en obras de autores como Waldeck, Ober (imagen 1.8) y Charnay, así como otros grabados aparecidos en varias publicaciones que en algunos casos fueron hechos a partir de fotografías.¹⁰¹

Imagen 1.8. Frederick Ober, “Mestiza and mestizo”, 1885.

En ellas podemos ver, a manera de secuencia, algunas representaciones típicas como las mestizas con sus trajes, las mujeres vendedoras, las mujeres moliendo maíz o realizando otras actividades cotidianas. Este ejercicio presentado en esta obra nos deja ver dos cosas; por un lado, una serie de representaciones que pueden ser estudiadas en conjunto con otras imágenes acerca de las mestizas; por otro, cómo es que se llevó a cabo esta selección de imágenes representativas de los meridanos, por qué se eligieron estas imágenes y no otras, y cómo es que es presentada esta secuencia de imágenes.

Ahora bien, respecto a la materialidad, podemos mencionar que se trata de dos fotografías, positivos en albúmina, que refieren cada una a un par de mujeres “mestizas” cuyos títulos, si retomamos las inscripciones que contienen sus soportes secundarios, son “Metisses a Merida” (imagen 1.1) y “Metis Yucateques à Merida” (imagen 1.2), aunque como es común, la mayoría de las veces los acervos en los que se encuentran les atribuyen otros títulos, como el caso de la primera imagen que fue renombrada como “Mujer mestiza con su hija portando atuendos típicos, retrato” en la Fototeca Nacional, en donde el título refiere más a una descripción que interpreta lo que muestra la imagen que al registro mismo.

Aunque la mayoría de los negativos de Charnay forman parte del acervo del Musée Quai Branly, en el catálogo del museo no se encuentran ambas fotografías; sin embargo, el catálogo del l’Agence photo de la Réunion des Musées nationaux et du Grand Palais, repositorio de fotografías de museos perteneciente al Ministerio de Cultura del gobierno francés, refiere la existencia con número de inventario del Quai Branly, de un negativo por cada una de las imágenes. En dicho repositorio también se encuentran, los negativos de la serie a la cual pertenecen las fotografías de mestizas y que describiremos más adelante.¹⁰²

En cuanto a los positivos, la imagen 1.1 se encuentra en la colección Charnay-Abbot, recopilada por Griffith Evans Abbot con imágenes de Charnay y algunas otras de lugares de América Latina y Portugal, que pertenecen a la American Philosophical Society, en Estados Unidos. Asimismo, se encuentra en el Museo Peabody de Harvard y dos impresiones en el Quai Branly.

En el caso de la imagen 1.2, una de las fotografías se conserva en el acervo de la Fototeca Nacional de México, la cual, según podemos deducir por la información que contiene su soporte, perteneció a la colección del Museo Nacional y muy probablemente correspondió a las fotografías que formaron parte de los objetos enviados por dicho museo a la Exposición histórico-americana de Madrid, en 1892, aun cuando no se mencione en el catálogo derivado de ella. Esto lo podemos inferir por varios elementos tales como las marcas de su montaje en los facistoles o los números asignados por el propio museo¹⁰³ (imagen 1.9). Asimismo, se encuentra una fotografía en el Museo del Quai Branly y otra en el Museo Peabody de Harvard.

Imagen 1.9. Marcas de montaje y números de la Exposición histórico-americana de 1892.

En cuanto a otro tipo de objetos relacionados, podemos mencionar que en la Fototeca Nacional también existe una reprografía contemporánea, fechada en la década de 1970, de la imagen 1.2, y en la Biblioteca Nacional de Francia se encuentra una reproducción, suponemos a partir de positivos, de ambas imágenes (1.1 y 1.2), para crear un solo positivo de proyección sobre vidrio, el cual sabemos que fue elaborado por Alfred Molteni para la Sociedad de Geografía de París, y que actualmente se conserva en un fondo propio de la Biblioteca.¹⁰⁴ En dicho acervo se encuentra una considerable cantidad de las llamadas “linternas”, que reproducen imágenes que se utilizaban para ilustrar las conferencias que los “exploradores” realizaban en la Sociedad de Geografía de París, por lo que podemos encontrar material de autores como Charnay y Maler.

Ya hemos señalado que las mestizas corresponden a un grupo de fotografías que realizó Charnay, entre diciembre de 1881 y 1882, posiblemente durante su estancia en Mérida. Esta serie, la cual denominaremos “tipos yucatecos”, está compuesta por 26 fotografías capturadas en el mismo lugar, aunque en diferentes espacios y que podemos asumir que fueron parte de una sesión fotográfica (imagen 1.10).

Imagen 1.10. Serie Types yucatecos, ca. 1882.

Para fines de este texto, se consideraron como base los negativos que se hallan en el Quai Branly como referencia del número más completo de objetos en torno a series elaboradas por el autor. En dicho museo también se hallan 80 imágenes, entre ellas, 55 anversos y 25 reversos de positivos a partir de los negativos, ya que de algunos negativos matrices se hicieron dos o más impresiones en positivo. Asimismo, la serie completa en positivo también se encuentra en el Museo Peabody, los cuales muy probablemente fueron impresos antes de la partida de Charnay a Francia en 1882 y vendidos como parte del ofrecimiento que el autor hizo de su obra a dicho museo.¹⁰⁵ En México, en la Fototeca Nacional de México sólo se conservan tres positivos (cuatro, contando el de las mestizas).

Ahora bien, de las 26 imágenes primigenias o matrices, dos de ellas corresponden a las “mestizas” y 24 a fotografías de hombres. Si los agrupamos, podemos ver que, en el caso de los hombres, se trata de ocho conjuntos de tres fotografías cada uno. El criterio para ello fue observar que se trata de 16 hombres diferentes los cuales fueron fotografiados en parejas, tres fotografías por cada pareja.

En siete de los conjuntos, las tres fotografías corresponden a las siguientes combinaciones: sujeto 1 de frente y sujeto 2 de perfil (o la mayoría de las veces en una posición más cercana a los tres cuartos); sujeto 1 de perfil y sujeto 2 de frente y, finalmente, ambos sujetos de frente. Sólo en uno de los conjuntos la fórmula cambia, pues aparecen sujeto 1 de frente y sujeto 2 de perfil, sujetos 1 y 2 de tres cuartos y sujetos 1 y 2 de frente. Un ejemplo de estas fotografías lo vemos en las imágenes 1.11, 1.12 y 1.13.

Imagen 1.11. Désiré Charnay, “Typies mayas”, ca. 1882.

Imagen 1.12. Désiré Charnay, “Typies”, ca. 1882.

Imagen 1.13. Désiré Charnay, “Typies mayas”, ca. 1882.

Al ser parte de una serie, podemos ver algunos elementos que nos dan pistas del proceso seguido por Charnay. Al analizar las imágenes, se aprecia más información del lugar donde fueron tomadas las fotografías, lo cual se incrementa cuando observamos los negativos. Así, podemos ver que el fondo se trata de una construcción cuya pared termina en el extremo izquierdo de las personas y apreciamos en algunas imágenes la ropa o sombreros que se quitaron para ser fotografiados (imagen 1.14) o personajes que quedaron fuera de la toma. Es claro que la selección del encuadre por parte del autor corresponde a su interés por capturar la mayor parte del cuerpo de las personas, sobre todo en el caso de las tomas frontales, razón por la cual se puede observar que el ángulo de la cámara está ligeramente picado. Estas tomas dejan ver, indistintamente, a algunos personajes calzados y a otros descalzos. En el caso de las imágenes que muestran a las personas de perfil o tres cuartos, la imagen se cierra para cortar arriba de las rodillas. En ambos casos el encuadre está pensado para no mostrar el contexto espacial en el que se encontraban.

Imagen 1.14. Désiré Charnay, “Typies mayas”, ca. 1882 (detalle).

Asimismo, habría que mencionar que estas fotografías están relacionadas con otra serie de ocho fotografías con encuadres similares (de frente y de perfil) de hombres de la mixteca. En este caso, como podemos ver en la imagen 1.15, el encuadre es diferente y el autor, al igual que con los yucatecos, no se preocupó por capturar las imágenes con un fondo neutro, sino que fueron elaboradas al parecer, en el salón de alguna casa. Mención aparte merecen las cuatro imágenes de lacandones que, aun cuando no están de frente y de perfil, corresponden también a una serie de fotografías, algunas individuales y otras grupales, que buscan, posiblemente, dar cuenta de un grupo indígena y tipificarlo, sin que esto se relacione, aunque así se ha considerado formalmente, con el género del retrato, como se mencionará más adelante.

Imagen 1.15. Désiré Charnay, “Typies mixtecos”, ca. 1882.

Como ya vimos, cuando Charnay elaboró esas fotografías, ya había realizado viajes a otras partes del mundo como Madagascar, en 1863, y Australia, en 1878, en los que se ha dicho que elaboró fotografías que muestran el interés del autor por fotografiar a personas de los lugares a los que viajaba. Por ejemplo, en el caso del álbum de Madagascar, se incluyen algunas fotografías de grupo y de personas cuya descripción, tanto en los títulos como en los textos que las refieren, menciona a diferentes “tribus” o grupos étnicos con los que el autor tuvo contacto. Lo mismo sucedió en Australia, donde su visita a reservaciones aborígenes dio como resultado una serie de imágenes y de textos que trataban de dar cuenta de las características de esa etnia, indistintamente entre hombres y mujeres, y en donde estaba interesado en realizar series de fotografías para enviarlas a su natal Francia para su estudio (imagen 1.16).

Imagen 1.16. Désiré Charnay, “Femme australienne (Queensland)”, ca. 1878.

En el caso de las mestizas, se trata de un conjunto de dos imágenes, cada una compuesta de una mujer acompañada de una niña, en cuya postura trata de mostrar a una de frente y a la otra de perfil. Se les muestra con sus ternos de ricos bordados que, como ya vimos, se asocian tradicionalmente a las mestizas, y sus respectivos accesorios, como collares en forma de largos rosarios que rematan con cruces o monedas. En cuanto al encuadre, el autor tuvo interés por capturarlas de cuerpo entero, lo que muestra el traje completo a través de una toma abierta, sin mostrar el contexto espacial.

Ahora bien, podemos notar en los negativos algunos deterioros originados entre el proceso posterior a la captura, los cuales fueron transferidos a los positivos, como se puede observar en la imagen 1.17, junto a la mujer del lado derecho. Estos deterioros son evidentes en todos los positivos localizados, incluso en el objeto que se encuentra en la Fototeca Nacional de México donde son menos visibles por haber sido retocados para no dejar ver esos defectos y simular parte de la textura de la pared.

Imagen 1.17. Désiré Charnay, “Mestizas”, ca. 1882.

Hay que indicar que todos los positivos se elaboraron por contacto con los negativos. Esto es importante ya que se puede observar que la edición se hizo recortando parte de la información existente en el negativo, por lo que sus dimensiones son ligeramente menores al tamaño de los negativos que les corresponden (véase Supra la Introducción). La selección realizada en las imágenes se pude cotejar al comparar ambos objetos. Los positivos de esta serie fueron recortados para evitar los defectos de origen del negativo y para ajustar de mejor manera la imagen capturada. En algunos casos fue recortada la parte superior en la que existen problemas en la emulsión, en otros, fueron “recortados” por todos sus extremos, ocultando marcas del negativo, y para “centrar” la imagen.

Otro elemento, presente en toda la serie, que diferencia los positivos existentes entre sí, es la versión de los pies de foto de una misma imagen y que la cargan de información diferente. Por ejemplo, podemos advertir varias inscripciones escritas a mano por Charnay en casi todos los objetos con los siguientes títulos: Types mayas, Types mayas-Papacal et Cancé, Papacal et Cancé-Yucatán, Mayas du Yucatán, Indigenes du Yucatán. En el caso de las fotografías de las mestizas, se pueden leer los títulos Métisses á Mérida, Métis á Mérida y Métisses yucateques, como una categoría genérica para las mujeres que comparten las características propias del vestido.

En resumen, podemos ver que la serie tiene rasgos compartidos entre las imágenes de los hombres y las de las mujeres, por ejemplo algunas características físicas de los negativos y de los positivos o el haber sido elaboradas en un mismo lugar. Sin embargo, no se comparten otros elementos como los encuadres, ya que en el caso de las mestizas es evidente la intención de mostrarlas de cuerpo entero, y en el de los hombres, aun cuando en la mayoría de las veces se toma el cuerpo entero, algunas fotografías no tienen esta característica (imagen 1.11) o incluso, en algunos casos, la imagen se corta a mitad de los pies (imagen 1.12).

También habría que señalar que, en el caso de las mestizas, los pies de foto señalan que se trata de mestizas de Mérida, sin hacer referencia a la palabra “tipos”, que sí aparece en el resto de las imágenes de la serie, donde incluso no se señala la ubicación en Mérida, sino simplemente Yucatán o Papacal y Cancé. Por lo anterior, se advierte la intención de mostrar una tipología específica de un sector de la población mexicana, según se puede advertir en los usos que posteriormente se realizaron de dichas imágenes para ilustrar las referencias a los habitantes del sureste del país, ya sea en el libro de Charnay como parte de la colección del Museo Nacional o como parte de las imágenes que ilustraban las conferencias de la Sociedad de Geografía de París.

Así, de primera instancia podríamos decir que la serie en general se trata de imágenes más cercanas a los estudios de tipologías raciales, en las que se presenta a un “indio yucateco” genérico “a través de clasificaciones estandarizadas y fijas, intentando mutilar la diversidad al homogeneizarla, al aglutinarla”.¹⁰⁶ Por eso podemos ver las mismas imágenes con títulos o pies de foto diferentes, que bien podrían representar a cualquier grupo étnico del país o el yucateco en específico. Sin embargo, en el caso de las mestizas, es posible que se tuviera una intencionalidad diferente en su creación, y que, por lo tanto, respondieran a un interés particular de Charnay.

Las fotografías de mestizas, aun cuando también incluyen poses que pudieran considerarse, forzadamente, de frente y de perfil, y a primera vista pareciera que forman parte de una misma serie cuya intención era realizar imágenes de tipo racial maya o yucateco como material para su venta o donación a museos y sociedades científicas, no quiere decir que necesariamente fueran realizadas para los mismos fines. ¿Con esta información, podríamos decir, en un ejercicio de clasificación, que las fotografías de mestizas corresponden a fotografías antropométricas?, ¿podríamos considerar que, efectivamente, forman parte de una única serie homogénea y con un propósito específico? Para intentar responder estos cuestionamientos, a continuación, se presentan algunas reflexiones en torno al género fotográfico.

El género fotográfico

Al realizar una búsqueda con la palabra “mestiza” en el catálogo de la mediateca del inah, aparecerán cientos de imágenes de distinta índole, desde aquellas que muestran a una persona posando, hasta un grupo de personas que parecen estar en un baile; desde tarahumaras, hasta yucatecas. Asimismo, es posible que sus descriptores y la colección a la que pertenecen nos orienten a clasificarlas de distintas maneras: fotografía étnica, retratos, fotografía documental, razas, pobres, trajes folclóricos y un largo etcétera.

No se trata aquí de analizar los procedimientos de catalogación de una institución, sino de poner un ejemplo muy claro de qué es lo que sucede al tratar de clasificar una fotografía de la cual desconocemos los contextos de su creación. Esto generalmente sucede con las fotografías del siglo xix, no sólo porque rara vez contamos con especificaciones acerca de cómo y para qué fueron creadas, sino también porque hemos hecho interpretaciones de ello que están más cercanas a nuestros intereses o porque su uso ha sido indiscriminado, conformando en sí mismo un tema de estudio del uso de las imágenes.

Para un estudio histórico que involucre fotografías es necesario tener estos elementos muy claros. En este caso, es importante considerarlo al momento de responder a la pregunta: ¿cuáles fueron los motivos de Charnay para elaborar sus dos fotografías de mestizas? Y sobre todo cuando lo que se pretende con este texto es aportar elementos para hacer visible cómo es que se construyó la imagen de la mestiza en el entramado de las representaciones de género.

En ese sentido, un ejercicio necesario por realizar es tratar de establecer los parámetros a través de los cuales se deben analizar estas fotografías, más allá de, en términos de Panofsky, su descripción pre iconográfica para alcanzar su interpretación iconológica, es decir, la búsqueda de sus significados intrínsecos.¹⁰⁷ Por esta razón, es necesario no sólo ubicarlas en la producción textual de nuestro autor y en el contexto de las representaciones que de las mestizas se tenía, sino analizar otras imágenes generadas por el autor y aun de otras más, algunas temáticamente similares, elaboradas más o menos en la misma época.

Como ya hemos adelantado, es posible tener acceso, sobre todo por medios digitales, a una considerable cantidad de imágenes que podríamos reconocer como de mestizas, haciendo caso de las descripciones de sus catalogadores y por la singularidad que representa el terno yucateco, que constituye la manera más fácil (que no la mejor) para identificar a estas mujeres. Por ejemplo, sólo en la Fototeca Pedro Guerra se pueden encontrar más de 900 imágenes con este título. Por lo anterior, para esta investigación se han seleccionado 22 documentos fotográficos que resultan representativos de dos puntos que desarrollaremos en este apartado: la categorización de las obras de Charnay, y cómo es que sus fotografías de mestizas pueden o no ser consideradas dentro de estos cajones epistemológicos por sus cualidades formales, su contenido o su contexto de obtención.

El hecho de que se hayan elaborado diferentes tipos de imágenes sobre mestizas nos lleva a reflexionar acerca de cómo se han analizado, debido a que la fotografía del siglo xix en México ha sido estudiada a través de valores históricos o estéticos que no siempre corresponden con las intenciones de los autores, vistos como creadores de fotografías artísticas, científicas o documentales.

En este sentido, es común tratar de encasillar a una variedad de imágenes en categorías pensadas desde una perspectiva artística en función de sus características formales, aunque no siempre estén relacionadas con las prácticas sociales que les dieron origen. De ahí que, aun cuando se reconoce la utilidad práctica del uso de lo que se ha denominado “géneros fotográficos”, es necesario profundizar en su cuestionamiento ya que, al ser, como dice Jean-Marie Schaeffer, “una categoría mental según la cual se regula la percepción de las imágenes”, resulta pertinente señalar que son históricas, cambiantes.¹⁰⁸

Así pues, en una rápida revisión historiográfica acerca de la fotografía decimonónica podemos advertir que de manera general se habla de fotografía artística, de tipos, retratos y vistas, fotografía científica, elaborada por exploradores o antropólogos que generaban fotografía antropométrica, etnológica o arqueológica, entre otras.¹⁰⁹ Aunado a ello va el estudio de particularidades como las fotografías de identificación, los “fotoreportajes” la fotografía de registro de objetos, etcétera. Es claro que estas clasificaciones han contribuido al estudio tanto temático como general de la historia de la fotografía en México; sin embargo, no siempre han facilitado el estudio de los contextos de producción o de los usos sociales, situaciones distintas y complementarias.

Al pasar al ámbito de lo que se ha denominado fotografía de indígenas, Dorotinsky se refiere no a los motivos de su creación, sino a los “usos sociales que se les dio”, y propone tres rubros: “a) la de registro, cuya función es promover el control social, ya sea en las cárceles, en los manicomios o en el ejército; b) la de la mercancía, que se refiere a la fotografía con fines comerciales, como un producto de consumo más creado en el estudio fotográfico, en particular como imagen coleccionable; c) la del documento fotográfico como parte del estudio científico de la población indígena, realizado por investigadores extranjeros y luego también por mexicanos”.¹¹⁰ Considero que estas clasificaciones en cuanto a los usos no pueden estar separadas del contexto en que se generaron ya que no se excluyen entre sí, y por consecuencia, una misma imagen pudo ser utilizada de diversas maneras. Por esta razón valdría la pena cuestionarnos si realmente podemos estudiar estas fotografías como un ente separado del resto de la producción de imágenes en el siglo xix, y más aún, aisladas de la producción de su autor.

Por su parte, Karina Samano considera que la fotografía de indígenas puede ubicarse tanto en el ámbito artístico como en el científico. El primero, “tuvo como objetivo captar a la cultura popular, la tradición, lo ‘pintoresco’, todo aquello que aparecía como exótico ante la cultura occidental”. Y el segundo, “tuvo como finalidad captar a las ‘razas’” para los fines de los estudios antropológicos y derivados de los trabajos de campo de arqueólogos, exploradores y antropólogos.¹¹¹ Ambas producciones habrían llevado a la construcción del estereotipo del indígena y habría generado la producción de “tipos físicos” y “tipos populares”. En este caso, también habría de cuestionarse si la producción de estas fotografías y sus usos estaban tan claramente diferenciados desde su origen, ya que hay evidencias de que varias fotografías que hoy podríamos considerar de cierto tipo según su contenido, fueron utilizadas para otros fines.¹¹²

Hasta aquí habría que decir que hemos retomado estas posturas básicamente porque resumen cómo se ha considerado a la obra de Charnay: 1) como fotógrafo de tipos populares, de vistas de la ciudad de México y sus alrededores, e incluso de vistas de monumentos prehispánicos; 2) como científico por su producción fotográfica de monumentos prehispánicos, y 3) como fotógrafo de registros antropométricos y etnográficos del sureste mexicano.

Como ya se ha mencionado, Charnay realizó una serie de imágenes de tipos mexicanos alrededor de 1858, durante su primer viaje a este país. La mayoría de estas fotografías, positivos impresos en distintos procesos, no cuentan con pies de foto y algunas tienen inscripciones en francés. Estas fotografías, al igual que otras imágenes del autor, también fueron comercializadas por Julio Michaud, quien en la década de 1860 elaboró algunas reprografías en positivo sobre albúmina.¹¹³

Se ha considerado que su producción se inclina más hacia las imágenes que podríamos categorizar dentro del costumbrismo, un término que alude, en el contexto de la estética decimonónica, a temáticas que tenían que ver con la búsqueda de elementos característicos del lugar en donde las representaciones típicas, como su nombre lo indica, generalizaban personajes representativos de un lugar determinado que presentaban “cierta peculiaridad, ya sea por su oficio, su forma de vestir o de hablar, o por el papel que desempeña dentro de la sociedad”.¹¹⁴

Asimismo, en algunos casos se les ha denominado “tipos populares” por la particularidad de ser fotografías “de la gente del pueblo” que podían servir no sólo para la caracterización de una sociedad específica, sino para la elaboración de “un catálogo de ‘tipos’ para su identificación”.¹¹⁵ En la mayoría de los casos se buscaba hacer visible a los personajes representativos de la sociedad, aun cuando en ocasiones se enfocaban en grupos vulnerables económicamente, situación que no eliminó la posibilidad de retratar a personajes de otros extractos sociales. Así, por ejemplo, entre las fotografías de tipos que Charnay realizó se encuentran por las menos cinco mujeres que son representadas en diferentes oficios (imágenes 1.18 y 1.19). De los casos que ponemos como ejemplo podemos ver, en la imagen 1.18, a un grupo de “tortilleras”, lo cual podemos asumir por la actividad que se ve representada, una mujer al comal, otra torteando la masa y una más en el metate.

Imagen 1.18. Désiré Charnay, [Tortilleras], ca. 1858.

Imagen 1.19. Désiré Charnay (fot.)/Julio Michaud (ed.), “Tipos mexicanos”, ca. 1858.

En la imagen 1.19 vemos a una mujer con un recipiente probablemente de vegetales. En ambos casos, se trata de fotografías realizadas en un estudio y con elementos que caracterizarían sus labores en una especie de puesta en escena donde es de gran importancia la construcción de un contexto para dotarlas de sentido, a través, por ejemplo, de los utensilios de su labor o “mostrando sus trajes o sus actividades”, o en medio de una escenografía “con el fin de aparentar mayor semejanza con la realidad”.¹¹⁶

Las mujeres que vemos en estas fotografías dejan ver lo que el autor comentaba en sus descripciones acerca de los habitantes mestizos de la ciudad de México: la suciedad, la abyección y la miseria en la que vivían. La manera en la que están capturadas permite observar varios elementos del contexto y a las personas en poses propias de su oficio o bien, sólo viendo hacia la cámara sin importar el ángulo de sus cuerpos, lo que muestra que las características físicas no eran importantes en este tipo de imágenes. No obstante, al final de cuentas es una construcción hecha por el fotógrafo, por lo cual no necesariamente mostraría la cotidianidad de los fotografiados ni eliminaría las relaciones sociales bajo las que fueron elaboradas, lo cual a veces es negado y romantizado a través de comentarios como que: “Las mujeres fotografiadas por Charnay, enfrentan con más curiosidad que temor la cámara que las retrata, en medio de una escenografía dispuesta para el mejor lucimiento de su trabajo.”¹¹⁷

Habría, sin embargo, que considerar que este tipo de imágenes que representaban a personajes característicos, ya sea por su oficio, sus trajes o sus modos de vida, han sido una constante en las representaciones de las sociedades, por lo menos desde el siglo xvi, aunque realizadas en tradiciones iconográficas distintas. Es poco probable que el caso mexicano o los territorios americanos hayan sido casos excepcionales. Aun cuando se ha dicho que las fotografías de tipos tenían la intención de dar a conocer esta imagen en el mundo occidental, que fueron hechas para recalcar el exotismo al ser “adecuadas tipificaciones para ser consumidas en Europa”,¹¹⁸ en el caso de Charnay son pocos los objetos de este tipo que se encuentran fuera del país, lo que podría indicar que fueron más de consumo interno.¹¹⁹ Sin embargo, algunas imágenes han sido reproducidas a manera de grabados en publicaciones nacionales y extranjeras para ilustrar algunos pasajes de la vida mexicana desde el siglo xix.

Así pues, las imágenes 1.18 y 1.19 poco tendrían que ver con las fotografías de mestizas en cuanto a forma y contenido, ya que las personas están dispuestas de una manera diferente porque tenían una intención particular y se inscriben en otro contexto. En el caso de las fotografías que pudiéramos considerar de tipos, ni siquiera hay una intención de mostrar particularidades propias de las personas más que el de los oficios, por ello podemos ver la poca atención a elementos como el vestido o la belleza personal, aunque sí hubo interés en el fondo de la imagen, ya que en dos de ellas hay telones pintados con textura.

Algunas de las imágenes de mestizas yucatecas (imágenes 1.20, 1.21, 1.22 y 1.23), si bien fueron realizadas en un estudio fotográfico a la manera en la que se hacían los retratos, con el fin de tener la imagen de la persona singular que se encuentra representada, sabemos que fueron registros realizados para formar parte de las colecciones de tipos creadas por Cruces y Campa, Huertas y otros fotógrafos. En todos los casos se tuvo extremo cuidado en la composición, vemos a mujeres que visten un terno y que están en diferentes posturas frente a la cámara (de frente, de tres cuartos), algunas recargadas en elementos propios de la escenografía del estudio, otras con los brazos en diferentes posiciones o sosteniendo cosas en las manos.

Imagen 1.20. Pedro Guerra, “Tipo yucateco-mestiza”, ca. 1880.

Imagen 1.21. Cruces y Campa, “Yucateca”, ca. 1870.

Imagen 1.22. Cruces y Campa, “86. Mestiza yucateca”, ca. 1870.

Imagen 1.23. Pedro Guerra, [Indígena maya portando traje de mestiza, en un estudio fotográfico, retrato], ca. 1880.

Los usos de dichas imágenes han sido diversos. En el caso de la imagen 1.20, sabemos que fue la fotografía representativa de la mestiza en la Exposición histórico-americana de Madrid, al igual que la imagen 1.24, que fue la representativa de la mujer india de Yucatán.¹²⁰ Ambas fueron hechas por el mismo estudio fotográfico. La “Fotografía artística del Sr. Guerra”, no obstante, si se compara la imagen de la mestiza con las que se encuentran en el acervo de la fototeca Pedro Guerra, no se distinguirían, como sucede con el de la india. En esta imagen se muestra a la mujer de frente, cargando una canasta en la cabeza y con una postura diferente, con los brazos pegados al cuerpo. Sin embargo, las imágenes 1.20, 1.21, 1.22, 1.23, 1.24, 1.25 y 1.26 fueron usadas para el mismo fin, que era mostrar las características etnográficas de la población mexicana en la citada exposición.

Imagen 1.24. Pedro Guerra, [Indígena maya portando traje de mestiza, en un estudio fotográfico, retrato], ca. 1880.

Imagen 1.25. Autor no conocido, “Indígena tarasca”.

Imagen 1.26. Huertas y Ca., “Yucatán”.

Las imágenes 1.21 y 1.22 pertenecen a una serie de fotografías de Cruces y Campa de los llamados tipos populares que incluye a varios personajes representativos de México, como en este caso las mestizas, que, como ya hemos visto, eran parte de un estereotipo de la población yucateca. Estas imágenes estarían relacionadas con la serie de fotografías de tipos yucatecos que realizó en la década de 1870 Huerta y Ca. y que vemos en la imagen 1.7, en la que se incluyen varios personajes, entre ellos algunos reproducidos a manera de grabados en las publicaciones de Charnay, y de donde se desprende la imagen 1.26.¹²¹

Estos tipos populares distan de lo elaborado por Charnay en 1858, no sólo en el tamaño y en los personajes abordados, sino en la manera en la que las personas fueron fotografiadas, las posturas, los escenarios del estudio o las clasificaciones que imprimen los pies de foto a cada imagen. Por ejemplo, en el caso de la imagen 1.27 hay una foto de una molendera de maíz cuyo cuerpo está vestido y de la que existe una versión con una mujer de torso desnudo, la diferencia es que la vestida corresponde a una mujer “del barrio” y la desnuda “del campo”. Por lo anterior parecería que estas fotografías también daban cuenta de un interés por mostrar las particularidades de las costumbres de Yucatán,¹²² y la desnudez.

Imágenes 1.27. “Molendera de maíz en el barrio” y “Molendera de maíz en el campo”.

Este tipo de fotografías permiten tener acceso a las características de los pobladores y las costumbres de un lugar, sin que esto signifique que su intención original haya sido hacer un registro de ello, como sí lo serían, por ejemplo, las fotografías de los lacandones capturadas por Charnay. La imagen 1.28 forma parte de una serie de cinco documentos en los que se puede ver al jefe lacandón con sus esposas y con un grupo de hombres y mujeres. De acuerdo con su texto, Charnay tenía la idea de tomar estas fotografías como una especie de registro del encuentro con esta etnia. Según sus descripciones, sabemos algunos datos que el francés suponía respecto a su modo de vida, e incluso acerca del nulo interés que las mujeres lacandonas le despertaban.

Imagen 1.28. Désiré Charnay, “Lacandons”. Désiré Charnay, “Chief Lacandon avec deux femmes”. Désiré Charnay, “Chief Lacandon avec deux femmes”.

Aunque se puedan inscribir estas fotografías en el rubro de etnográficas, hay opiniones que las consideran retratos grupales atendiendo al acomodo que hizo Charnay de los personajes en torno al jefe-patriarca, resultando una composición con carga simbólica, como un ejemplo de la fuerza de los “cánones sociales” que formaban parte del imaginario del fotógrafo. “Lo familiar aquí se ha usado para codificar lo extraño, lo desconocido, e incluso domesticar lo salvaje”.¹²³ El pasaje de cómo obtuvo las fotografías de los lacandones es el único testimonio que dejó el autor acerca de cómo logró hacer las fotografías de personas.

Hasta este punto podríamos preguntarnos qué tendrían que ver los cánones, las categorías, los cajones y toda la terminología que hace referencia a la manera de clasificar las fotografías que hemos visto hasta ahora. ¿Qué sentido tiene haber hablado de tantas imágenes de Charnay y de otros autores? ¿Para qué nos sirve saber que unas imágenes se parecen formalmente más a otras y saber que hay algunas que han sido llamadas de igual manera, pero no son iguales? La respuesta tiene que ver con que no siempre las categorías que se han construido en torno al estudio de la fotografía decimonónica pueden ayudarnos a analizar ciertas imágenes, por el contrario, es posible que sea menester reevaluar algunas o buscar alternativas a ellas, basándonos en un estudio histórico que nos permita tener un sustento para lanzar nuevas hipótesis.

En primer lugar, es preciso señalar que existe una aparente contradicción entre las múltiples referencias que existen acerca de las mestizas en el texto escrito por Charnay y el hecho de que hasta el momento solamente se hallan encontrado dos fotografías en las que estas mujeres aparecen en primer plano. Además, es significativo que las dos imágenes formen parte de una serie de fotografías que registraban los tipos raciales de yucatecos.

Una interpretación fácil sería decir que las mestizas también se inscriben en esa investigación “antropométrica” y con ello obviar el contexto en el que estas fotografías fueron elaboradas, sobre todo, en torno a la imagen que de las mestizas yucatecas se construía. Otra sería analizarlas comparándolas con otras imágenes y trastocar lo que generalmente hemos aceptado de las categorías. Un trabajo histórico implicaría analizar el texto en el contexto que le dio origen. En el caso de las mestizas de Charnay, en el contexto en que se encontraba el autor y su obra. Dado que generalmente se ha señalado la pertenencia de este par de imágenes a la serie de tipos yucatecos, hablemos de la última opción que no hemos tocado, esto es, la fotografía antropométrica y su relación con la antropología de la época.

En 1884, Ernest Théodore Hamy publicaba Anthropologie du Mexique, la cual formaba parte de una obra mayor que comprendía las investigaciones zoológicas de la América Central y de México, bajo la dirección de M. Milne Edwards. Como menciona María Haydé García, la obra de Hamy reconoce las contribuciones de Charnay a la antropología francesa ya que explícitamente agradece las mediciones que este realizó de indígenas de Yucatán y de Oaxaca, las cuales son utilizadas para sus comparaciones de los diferentes grupos raciales mexicanos.

En el apartado referente a mixtecos, chochos y yucatecos, Hamy echa mano de los supuestos apuntes antropométricos de Charnay, referidos a la medición de ciertas partes del cuerpo humano para la investigación antropológica, tales como “la descripción corporal además de presentar esas medidas en un cuadro donde incluye altura (de pie y sentados); mediciones del cráneo y el rostro (entre otras, diámetro, circunferencia, índice craneal, proyecciones, ángulo facial, distancia interorbital); del tronco y de los miembros superiores”.¹²⁴ Sin embargo, aun cuando Hamy lo mencione como su fuente, Charnay, poco dado a la modestia con los alcances de su trabajo, no hizo ninguna mención acerca de su aportación a esta investigación tan valorada en su tiempo y no se ha encontrado evidencia de la existencia de estas notas.

No obstante, se puede ver que la tabla expuesta por Hamy, “Medidas hechas por M. D. Charnay”, describe a 22 hombres: cinco mixtecos, un chocho y dieciséis yucatecos (8 de “Papacal” y 8 de “Caukel”). Tanto en el Peabody Museum de Harvard como en el acervo del Musée Quai Branly, es posible hallar las imágenes que denominaremos “tipos mixtecos”, en las que se fotografiaron siete hombres diferentes, por lo que se puede inferir que los cinco mixtecos referidos son parte de este grupo. En el caso de los yucatecos, coincide el número de los 16 fotografiados, por ello podríamos lanzar dos teorías al respecto: asumir la posibilidad de que Charnay los midió y las fotografió, o que a partir de las fotografías realizadas por él, Hamy haya creado los datos tan específicos y detallados que se presentan en su tabla. A favor de esta última posibilidad tenemos la nota que Hamy incluye, en donde menciona que no pudo obtener las medidas de los miembros inferiores,¹²⁵ lo que coincide con algunas de las deficientes tomas realizadas o algunos encuadres en los que se recorta esa parte del cuerpo.

De cualquier modo, lo interesante es que, aunque generalmente se ha considerado a las fotografías de las mestizas yucatecas como parte de la serie de fotografías antropométricas realizadas por Charnay, en los datos de Hamy no se encuentra referencia a ellas. ¿Se debería a que los encuadres presentaban mayores deficiencias?

Si nos movemos hacia sus textos, es claro que el interés de Charnay en el tema racial se había intensificado en su viaje entre 1880 y 1882 en comparación con su primera estancia en México. Para el caso de Yucatán, las descripciones físicas del “tipo yucateco” eran marcadas y parecían despertar su interés debido a las particularidades de los indios vivos, y especialmente en su comparación con los indios muertos, hacedores de las construcciones que tanta admiración (y fama) le generaban.

En sus descripciones, deja ver detalles que formaban parte del lenguaje antropológico de la época concernientes al estudio físico de las razas. Sin embargo, si lo comparamos con Hamy, no se trata de un especialista. Decía una de sus reflexiones acerca de los indios mayas:

Tal cual es aun en la actualidad, y a pesar de tres siglos de yugo embrutecedor, el tipo maya se distingue entre todos. Por lo que a mí toca me parece hermoso y no creo que en las clases agrícolas de Europa se encuentren rostros más inteligentes ni gente de formas más regulares y proporcionadas. Los mayas tienen la cabeza redonda, los ojos negros, la mirada viva, la nariz recta, la boca y las orejas pequeñas, los dientes sanos e iguales (cosa rara, no se distinguen los caninos de los incisivos), la barba levantada, el busto ancho; son ortoñatos y braquicéfalos; tienen la tez morena rojiza, pero bastante clara, y los cabellos negros y recios.¹²⁶

Habría que destacar que se trata de una generalidad: el tipo maya. Como contraste, en algunos pasajes de su estancia en Yucatán, en 1881, refiere sus observaciones acerca del crisol racial que se encontró y cuyas explicaciones no escapan de las comparaciones y señalamientos laxos que no necesariamente estaban amparados en una base “científica”, aunque sí en las tendencias racistas de la época, como vemos en sus reflexiones en una fiesta a la que asistió en Ticul, en la hacienda de Yokat, propiedad de su amigo Fajardo:

Lo cierto es que aquella concurrencia me permitió hacer, con sus diversos tipos, un estudio interesantísimo; las personas de la clase baja tienen algo de malayo y chino; las narices abultadas de los toltecas que hemos visto en los bajos relieves han sido sustituidas por las aplastadas de los yucatecos; los pómulos de estos son salientes. Algunas cabelleras rizadas denotan mezcla de sangre negra, y veo manos tan pequeñas con pulgares tan poco desarrollados, que parecen simios. La conquista y la introducción de algunos esclavos negros nos explican estas variedades.¹²⁷

Aparte de lo mencionado por Hamy, no existen referencias a que Charnay tuviera un entrenamiento especializado en la creación de información de tipo antropométrico: mediciones sistemáticas, moldes y fotografías, aunque se ha considerado que sus imágenes capturadas en África y Asia tenían esa intencionalidad.¹²⁸

Las características formales que debían tener las fotografías adecuadas para el estudio de los diversos grupos humanos se habían planteado incluso antes de los que conocemos como antropométricos, los cuales, de manera simple y común, se han presentado en el contexto de la pesquisa de los géneros fotográficos con el principio básico “de frente y de perfil”. Sin embargo, la situación es más compleja.

Por ejemplo, en la sección de “Antropología” de las “Instrucciones sumarias” descritas por el “Comité de ciencias naturales y médicas” de la Comisión Científica de México, encabezada por Armand de Quatrefages en colaboración con Henri Milne Edwards,¹²⁹ se describen, entre otras cosas, las características de las fotografías para el estudio de los tipos raciales mexicanos, a saber, indígenas y “mestizos de diversas razas”. La instrucción dice: “en la medida de lo posible tomar al mismo individuo de frente y de perfil. Se recordará que, para ser útil, una fotografía debe tomarse con exactitud de frente o exactamente de perfil, todo retrato tomado de tres cuartos no tendrá valor científico”.¹³⁰

Lo anterior correspondía a lo que en 1864 ya había sido planteado por Paul Broca en sus Instrucciones generales para las investigaciones antropológicas, que en su segunda edición de 1879 anotaba: “se deben realizar retratos de cuerpo entero, tomados exactamente de cara, con el sujeto de pie, a ser posible desnudo, y con los brazos colgando a cada lado del cuerpo”.¹³¹

Después de revisar estas directrices y otras generadas por especialistas en otras instituciones, podemos decir que las imágenes de Charnay, las cuales tenían supuestamente como principal motivo el estudio de las particularidades físicas de los individuos fotografiados, no tienen valor científico alguno en términos de los expertos franceses de la época. En la serie de fotografías de yucatecos y mixtecos, de mestizos o las de Australia, no existen los aspectos formales, como el tipo de fondo neutro o la postura específica en la que se debería hacer los registros, que se mencionaban en los manuales u otros textos dedicados específicamente a esta práctica.¹³²

Por ello, habría que preguntarnos si Charnay realmente tenía la intención de hacer registros que le permitieran realizar una investigación antropométrica. Lo anterior no sólo tomando en cuenta su interés, que en sus viajes posteriores a 1860 se deja ver en las fotografías respecto al tema racial, sino por su inclusión de observaciones referentes a las características físicas de los indígenas. Aunque ello no quiere decir, necesariamente, que se trate de fotografías antropométricas mal logradas, sino tal vez de un tipo diferente de intencionalidad en su elaboración.

Exploremos otra posibilidad. Después de precisar las características de las fotografías para los estudios de los grupos raciales, Paul Broca expresa: “Sin embargo, lo retratos de cuerpo entero con la vestimenta característica de la tribu también son importantes.”¹³³ Lo anterior supone una diferenciación entre lo que sería pertinente para los estudios antropológicos y para los etnográficos, con objetos de estudio diferentes. En esa época, la antropometría tenía la función de medir las particularidades físicas de los individuos, en un afán de describir, clasificar, estudiar y controlar los comportamientos asociados a las características biológicas de los distintos individuos. Así, no es casual que la antropometría estuviera relacionada con los estudios acerca de la criminalidad de ciertos grupos humanos, y con ello, su sujeción o su descalificación.

En el caso de las fotografías de corte etnográfico, la idea era diferente, aunque no por ello menos colonialista. Los estudios etnográficos han sido considerados con la intención de dar cuenta de las características culturales de los pueblos en donde se señalan, entre otros temas, las formas de vestir, de habitar, es decir, de dar información en cuanto a su modo de vivir. Este tipo de fotografía debería ser realizada por etnógrafos especialistas o por personas bajo su dirección; sin embargo, ante las dificultades de conseguir este tipo de profesionales, Broca menciona: “A menudo, los viajeros podrán conseguir fotografías de indígenas de las colecciones de los fotógrafos de las ciudades que visiten. Estas fotografías, hechas desde un punto de vista pintoresco, no tienen el mismo valor que las realizadas siguiendo nuestras indicaciones. Pero son documentos etnográficos interesantes y conviene recogerlos.”¹³⁴

Algunas fotografías de Charnay pueden ser consideradas como registros con intenciones etnográficas (imágenes 1.29, 1.29a, 1.30 y 1.30a). En esas imágenes las mujeres mestizas aparecen sin que aparentemente se les obligue a posar de determinada manera para la foto. Por ejemplo, en “La volanta” (imágenes 1.29 y 1.29a), registró un aspecto en el trajinar de la familia del señor Fajardo, y como ya se vio en la introducción de este libro, fue realizada con dificultades técnicas, lo que sugiere una elaboración más casual que el resto de sus fotografías. En tanto que en las imágenes 1.30 y 1.30a, cuyo título hace referencia a una casa de mestizos, podemos ver que frente a la construcción aparecen diversas personas, incluyendo a mujeres con sus trajes característicos de mestizas, lo que refuerza la pertenencia a este núcleo de población.

Imagen 1.29. Désiré Charnay, “Famille de mon ami Fajardo a Ticul”.

Imagen 1.29a. Désiré Charnay, “Famille de mon ami Fajardo a Ticul”, ca. 1882 (detalle).

Imagen 1.30. Désiré Charnay, “Maison de métis a Merida”, ca. 1882.

Imagen 1.30a. Désiré Charnay, “Maison de métis a Merida”, ca. 1882 (detalle).

Sin embargo, nuestro problema persiste, pues en estas dos fotografías, a pesar de que también forman parte de un registro del mismo autor, se presenta una imagen de mestizas que nada tiene que ver con las capturadas en las imágenes 1.1 y 1.2, que son el centro de nuestra investigación.

Para resolver la pertenencia de estas imágenes en una tradición que no esté totalmente apartada de la orientación científica, se podría hacer alusión a los cuadros de costumbres, lo mismo que a algunas imágenes de las cartas etnográficas, en donde se pone atención a los elementos característicos de las poblaciones humanas y que se inscriben en los estudios que desde siglos atrás se realizaban con la intención de conocer los orígenes del hombre y su evolución.

Desde la primera mitad del siglo xix ya existían cuestionarios y recomendaciones para llevar a cabo el levantamiento “científico” de los territorios extraeuropeos, como nos menciona Riviale en torno a las Instructions pour les voyageurs et les employés des colonies, en los que se solicitaba “Una serie de dibujos exactos, que representen con fidelidad todos los caracteres específicos: la dirección de la línea facial, la apertura del ángulo que ella forma con el cráneo, el color de la piel, el del cabello, su naturaleza lisa o crespa, la oblicuidad de los ojos, la protuberancia de los pómulos, la nariz, los labios, etcétera”.¹³⁵

En este sentido, podemos pensar que,desde sus primeras fotografías, Charnay también tuvo el interés, de hacer un tipo de fotografías que no buscaran necesariamente el estudio sistemático de las razas humanas, sino hacer evidente sus características particulares, en un contexto en el que la diferencia respecto a los parámetros de civilización europeos era un tema de interés entre los estudiosos de allende los mares. De ser así, Charnay debería ser encuadrado como esos personajes que mencionaba Broca, los cuales realizaban cierto tipo de imágenes que, si bien no eran del todo pintorescas, tampoco eran propiamente científicas. Sin embargo, cumplían con una función social en el escenario del conocimiento de la vieja Europa, donde los objetos que tenían para sus estudios eran las piezas elaboradas por aquellos que se adentraban a viajar por los territorios ultramarinos.

A esta conclusión se puede llegar al observar las inconsistencias de Charnay; no obstante, aún queda insistir en que sus fotografías de mestizas de alguna manera ilustraron sus comentarios acerca de ellas. Por eso debemos volver a su texto y preguntarnos ¿cuál es la relación de las imágenes 1.1 y 1.2 con las caracterizaciones que hace este autor de ellas? Es necesario insistir en que sus descripciones no son de corte etnográfico, pues la idea de mestiza que ofrece a los lectores se relaciona con los aspectos de las formas de vestir que tanto le interesaron, pero en un sentido muy preciso.

Recordemos que a ellas se refiere como mujeres jóvenes, de tez clara, con la belleza suprema de las carnes, blusas que dejan ver los brazos y adivinar sus senos robustos, que lucen sobre sus hombros redondeados y las largas trenzas de cabellos negros.¹³⁶ En la forma típica de vestir, el autor interpretaba la existencia de un arma de seducción,¹³⁷ lo mismo que en sus gestos de pudor,¹³⁸ pues se encuentran ávidas de ofrecerse para obtener marido,¹³⁹ o en palabras puestas por Charnay a un español, “a estas p…, ¿no sería bueno hacerle a cada una un hijo?”¹⁴⁰

¿Debemos aceptar que esas afirmaciones a lo largo de sus obras son inofensivas?, ¿inofensivas tal como él califica su farsa como médico que le permite palpar las intimidades de una joven mestiza?¹⁴¹ Lo cierto es que, si bien sus comentarios no tenían una finalidad científica, tampoco se les puede desechar como irrelevantes en el texto. Podríamos pensar que, al ser tan recurrentes, es probable que las fotografías fueran una especie de validación de sus afirmaciones, información visual para conocer o confirmar lo estipulado por su pluma.

Reflexiones finales

En este texto hemos hecho un breve recorrido por la obra de Désiré Charnay, teniendo como eje un par de fotografías de mestizas yucatecas y su contexto. Resulta de gran interés mirar el desempeño de este autor desde una nueva perspectiva, no ya sólo para complementar los estudios acerca de este personaje, sino para hacer nuevas interpretaciones en torno a temas que parecen suficientemente estudiados.

Hacer un recuento de cómo es que se representaba a las mestizas en el Yucatán decimonónico fue una tarea importante ya que nos dejó ver algunos comentarios recurrentes, lanzados por propios y extraños, que nos permiten pensar que se estaba construyendo un imaginario en torno a estas mujeres, lo cual contribuyó, y lo sigue haciendo, a generar situaciones de violencia respecto a un sector de la población. Charnay no era ajeno a ello, y con sus textos e imágenes ayudaba a la consolidación y exportación de esa imagen de las mestizas como objetos atractivos para la visita de la península.

Hemos visto que no se puede disociar la labor escrita de Charnay, imbuida en este escenario de representación de la mestiza como hermosa, seductoramente pudorosa, lasciva y accesible de su obra fotográfica, ya que es poco probable que el autor haya separado su pensamiento de su acción. Sirva ello para hacer un ejercicio de reinterpretación de lo que se ha escrito en torno a la fotografía decimonónica y para hacer hincapié en la necesidad de basar nuestras interpretaciones en estudios históricos suficientes y rigurosos y contextualizados.

Considero que, tomando en cuenta la naturaleza de los viajes del autor, las fotografías de las mestizas forman parte de su interés por capturar las particularidades del país, entre ellas los tipos y otras cosas dignas de ser dadas a conocer, como es el caso de las mujeres yucatecas quienes, como se ha podido ver, eran un atractivo más de este “curioso país”, según Charnay y otros viajeros decimonónicos.

Por último, y no menos importante, quisiera terminar este texto retomando la hipótesis planteada en su introducción acerca del porqué de la inclusión de pasajes con alta dosis de lascivia en textos que supuestamente tenían otro enfoque, como el de la ciencia y el estudio del pasado de la humanidad siempre en pro del conocimiento y la sabiduría humana.

Al respecto, llama la atención un comentario de Stephens acerca de lo que despertaban sus imágenes de daguerrotipo de las meridanas y que nos hace pensar en un posible destino de ellas:

Hubo un curioso incidente enlazado con nuestra corta carrera práctica. Entre los retratos que hicimos, existía el de cierta señora; y esa especie llegó al conocimiento de un caballero que, a la cuenta, estaba interesado por el bello original. El tal caballero nos era totalmente desconocido antes; pero vino a visitarnos, y recayó naturalmente la conversación sobre el arte que entonces profesábamos. Hablóse del retrato de la señorita, y después de haber fumado el tercer cigarrillo de paja, se descargó, en fin, del objeto especial de su visita, que era procurarse un retrato de dicha dama. Pero el joven era fértil en expedientes. Decía que era muy fácil inventar alguna excusa, prometiendo a la señorita un retrato más perfecto; y que, haciendo dos o tres ensayos, no sería difícil segregar una plancha para él. Esta no era una mala sugestión ciertamente, al menos en lo que a él concernía; pero nosotros teníamos algunos escrúpulos de conciencia. pero ofrecer un perro por el retrato de una querida, no hay duda de que era cosa muy diferente de ofrecer el retrato de esta querida por un perro. El caso era patético. El doctor estaba realmente interesado; y después de todo ¿qué mal habría en esto?¹⁴²

Es posible que esa fotografía haya llegado a su comprador, al igual que las mestizas de carne y hueso que podían ser obtenidas sabiendo a quién acudir o teniendo cómo convencerlas, según hemos visto que comentaban los nobles caballeros. Por qué no pensar que era una veta emprendedora la circulación de imágenes de mestizas, las cuales no necesariamente debían mostrar aquello que fuera contra la moral, dado que esa imagen ya había sido puesta en las cabezas de los posibles consumidores gracias a los relatos de viaje.

Pensemos en el texto de Grecia Jurado, quien menciona al distinguido ciudadano estadounidense que no podía ocultar su enamoramiento por una joven indígena fotografiada por Scott. Pensemos en la circulación de fotografías que se daba en el siglo xix, pensemos que puede haber espacios en la narración del pasado que no han considerado la apertura de nuevos cajones epistemológicos para el estudio de prácticas que posiblemente tuvieron lugar. Especulemos en lo exitoso que resultaban los textos con contenido sexual, explícitos en la descripción e interpretación de los vestigios arqueológicos y en la información, siempre útil, acerca de la población y de la impunidad con la que se podían obtener mujeres o piezas arqueológicas.

Fuentes consultadas

Archivos

inah-fn Instituto Nacional de Antropología e Historia-Fototeca Nacional.

Recursos electrónicos

Agence photographique de la Réunion des Musées Nationaux-Grand Palais
＜https://www.photo.rmn.fr/Collections＞.

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＜https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr＞.

Gallica, Bibliothèque Numérique de la Bibliothèque Nationale de France
＜https://gallica.bnf.fr/accueil/?mode=desktop＞.

Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University
＜https://pmem.unix.fas.harvard.edu:8443/peabody/＞.

Société de Géographie de Paris
＜https://socgeo.com/fonds-photographique＞.

Universidad Autónoma de Yucatán, Facultad de Ciencias Antropológicas, Fototeca Pedro Guerra
＜http://fototeca.antropologia.uady.mx/index.php＞.

Hemerografía

El Monitor Republicano.

El Siglo XIX.

La Sociedad.

Bibliografía

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Antochiw, Michel, Mérida y su gente antes de la fotografía, Mérida, Patronato de las Unidades de Servicios Culturales y Turísticos del Estado de Yucatán/Instituto de Cultura de Yucatán, 1992.

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notas

1 Charnay, “Voyage au Yucatán”, 1884, p. 2. En la traducción de dicho artículo, “Viaje a Yucatán y al país de los lacandones”, el autor menciona que arribó en diciembre de 1882; sin embargo, es poco probable ya que se estima que su estancia en el país concluyó en 1882, tras su recorrido en Yucatán, Yaxchilán y el Petén guatemalteco.

2 Martínez y Tamagno, “La naturalización de la violencia”, 2006, p. 107.

3 Scott, “El género: una categoría”, 2013, p. 289.

4 Véanse los trabajos de Anna Macías (Contra viento, 2002, cap. ii)y de Stephanie Smith(“El divorcio y la formación”, 2006 y Gender and the mexican, 2009), quienes centran sus estudios en el periodo revolucionario y el impacto que tuvo en la vida de las mujeres la modificación de la legislación yucateca y la organización de los congresos feministas. Habría que señalar que en los congresos feministas no se discutió el tema de las mujeres indígenas y era poco probable que estuvieran incluidas ya que la participación requería tener mínimo estudios de primaria, condición que difícilmente tendrían las mujeres indígenas trabajadoras.

5 Peniche, Rita Cetina, 2015; Peniche y Rock Martín, Dos mujeres, 2007; Borges Castillo, “Las mujeres intelectuales”, 2016; Campos García La Siempreviva, 2010; Rosado, “Educación, sociedades”, 2014.

6 Peniche, “El género y la compensación”, 2003; Peniche, La historia secreta, 2010.

7 García Quintanilla, “En busca de una voz”, 1986; Labrecque, “Campesinas, amas”, 2009; Labrecque, “Intersecciones de clase”, 2007.

8 Guerrero Lara, “El ‘deber ser’”, 1997; Sánchez Lara, “La imagen de la mujer”, 2007.

9 Arcila Flores, “Normas en la vida”, 2010; Miranda Ojeda, “Violencia sexual”, 2006; Santana y Rosado, Género y poder, 2007; Pinto y Santana, “La mujer”, 1995.

10 Zapata, “Désiré Charnay”, 1987; Sotelo Santos, “Désiré Charnay”, 2003; Evans, “The yoltec lens”, 2004.

11 Gallegos, “Dos visitas a México”, 1999; Villegas, “Fotógrafo, viajero”, 2011; Careaga, “Invasores, exploradores”, 2015.

12 Valderrama, “Fotografías viejas”, 2005; Debroise, Fuga mexicana, 1994; Casanova, “Un nuevo modo”, 2008; Rodríguez, “Vamos México”, 1999.

13 Dorotinsky, “La fotografía etnográfica”, 2010; Leysinger, “Exploración de personajes”, 2010; Arroyo, “La identidad enjaulada”, 2010; Castillo, “La historia de la fotografía”, 2005; Dorotinsky, Viaje de sombras, 2013; Concha Vargas, Fotógrafos, imágenes, 2010.

14 Davis, Désiré Charnay, 1981.

15 Mongne, “Désiré Charnay”, 2005 ; “Désiré Charnay”, 2007, y “Désiré Charnay”, 2001. La imagen que Mongne ha construido del viajero francés corresponde a la de un personaje límite entre los savants decimonónicos y los científicos de finales del siglo, cuya labor extraordinaria fue la de dar a conocer a los grandes sabios franceses el pasado prehispánico mexicano. Las hazañas del viajero francés se encuentran, para Mongne, en el contexto de los viajes que revelaban los mundos exóticos, agrestes, desconocidos ante los ojos de la luz de la civilización francesa, el que, si bien estaba plagado de juicios y descalificaciones, no era más que el resultado de su propio contexto.

16 La publicación había alcanzado, hasta 1852, los 15 000 ejemplares y tuvo ediciones estadunidenses, británicas, alemanas, mexicanas, españolas y guatemaltecas. En el siglo xx ha continuado su reimpresión. “The late John L. Stephens”, 1853; Gropp, “Bibliografía de John”, 1941, pp. 17- 32. Por su parte, Ortega y Medina menciona que el número de ejemplares hasta 1852 pudo haber ascendido a 25 000 “y el de las ediciones –desde la primera de 1841 a la de 1871– a doce”.

17 La mayoría de quienes han realizados estudios en torno a Charnay han repetido lo expresado por Davis, quien menciona que el francés estaba fascinado por la obra de Stephens y que, determinado a seguir su ejemplo volvió a Francia para emprender su propio viaje por Yucatán. Davis, Désiré Charnay, 1981, p. 12

18 Hagen, Explorador maya, 1957, p. 219.

19 Davis, Désiré Charnay, 1981; Mongne, “Désiré Charnay”, 2001; Jiménez, “Nota introductoria”, 1994.

20 La mayoría de los autores que lo reseñan retoman como su intención única e inicial el recorrer los mismos pasos de Stephens, específicamente en lo relacionado a las ruinas. Charnay, “Préface”, 1863. Sin embargo, hay evidencia de que su intención inicial era otra. Barthe, “L’Expérience du Voyage”, 2007, p. 36 ; Archives Nationales. Ministère de l'Instruction Publique. F/21/2285, cuya descripción fue consultada en ＜https://www.siv.archives-nationales.culture.gouv.fr＞.

21 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 9. El Monitor Republicano, 9 de enero de 1858, p. 4. En este último se señala a Charnay, Camus y Pinet como “fotógrafos enviados del gobierno francés”.

22 El Monitor Republicano, 9 de enero de 1858, p. 4

23 El Álbum fotográfico mexicano se vendía en dos entregas semanales e incluía 25 vistas de monumentos coloniales, siete de sus ruinas y alrededores y vistas del Niágara “como regalo a sus suscriptores”. La Sociedad, 8 de abril de 1858, p. 4. La suscripción para la compra de estas imágenes al igual que las de la “Panorámica de la ciudad” se realizaba en el mencionado establecimiento de Julio Michaud quien, en 1860, editaría el Álbum a partir de reproducciones de las fotografías de Charnay y quien también editaría los tipos mexicanos.

24 Las narraciones derivadas de sus viajes, incluidos todos los de México, aparecieron en Le Tour du Monde.

25 Clark, A Peep at the Blacks, 2016, pp. 129-132.

26 Para ahondar en el tema, Díaz de Ovando, Memoria de un debate, 1990; Bueno, The pursuit of ruins, 2016.

27 La mayoría de estos artículos refieren los resultados de sus exploraciones, así como las teorías que se desprendían de ello, principalmente, en torno a Tula y la influencia tolteca, los descubrimientos en Tenenepanco o el origen de los antiguos pobladores de Tula y las ruinas de lo que hoy conocemos como zona maya.

28 Les anciennes villes tuvo por lo menos dos ediciones anglófonas: Londres en 1887 y Nueva York en 1888. Asimismo, en 1884 se publicó la traducción de los dos artículos publicados en Le Tour du Monde, “Mes découvertes au Mexique et dans l'Amérique du centre” (1881) y “Voyage au Yucatan et au pays des Lacandons” (1884), en una recopilación de viajes llamada América pintoresca, publicada en Barcelona. Todas las publicaciones contienen imágenes, aunque no son las mismas en todos los casos.

29 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 150.

30 Ibid, p. 48.

31 Ibid., p. 63.

32 Ibid., p. 148.

33 Channing y Tabor, The american Egypt, 1909, p. 63. De aquí en adelante todas las traducciones del inglés y el francés son mías.

34 Vallado Fajardo, “La evolución en la percepción”, 2010, p. 207; Iturriaga, Las elites de la Ciudad, 2016, p. 113.

35 Iturriaga, Las elites de la Ciudad, 2016, p. 113.

36 Ibid., p. 194. La autora menciona cómo es que, incluso en la actualidad, las mujeres de elite siguen usando el hipil y el terno, este último como un símbolo de distinción ante los costos elevados que resultan de los materiales con los que se manufacturan. Por ejemplo, las elites usan ternos de lino y las clases bajas, de algodón.

37 Stephens, Viaje a Yucatán, 1937, t. i, p. 110, citado en Millet y Quintal, “Traje regional”, 1994. Sierra anotaba que eso generaba confusión a los viajeros extranjeros, pues calculaban que la mayoría de la población era india, sólo por la vestimenta.

38 Para definir el terno diremos primeramente lo que es el hipil. Este consiste en “una pieza de tela de algodón en forma rectangular, a la que se hace una abertura cuadrada a manera de cuello, que se adorna alrededor con una tira de bordados cuya anchura oscila entre los cinco y los 20 cm de ancho”, y puede o no llevar fustán o justán, que es una especie de falda que va debajo del hipil. El terno es una variación del hipil utilizado en las fiestas y es el que se ha reconocido como el “traje regional tradicional”. En este, el justán “también lleva bordado (repitiendo el diseño de la pieza superior) y encaje. En estos casos, la tira bordada suele ser más ancha y de colores más vivos.” Ruiz Ávila, “Hipiles yucatecos”, 2012, pp. 105-106. La autora también hace un breve recorrido del origen y transformación del traje, desde una perspectiva de identidad comunitaria, incluso hasta nuestros días.

39 Stephens, Viaje a Yucatán, 1937, vol. ii, p. 65.

40 Periódico Oficial, 14 de marzo de 1862, citado en Millet y Quintal, “Traje regional”, 1994.

41 Trujillo, Indios y mestizos, 1946, p. 49.

42 Barceló, “La vivienda en Mérida”, 2005; Arana López, “Los espacios intermedios”, 2013, en ＜http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=65332666007＞. [Consulta: 17 de octubre de 2018.] Esta última autora menciona algunos de los quehaceres de la sirvienta, generalmente mestiza, “mujer discreta y analfabeta”, y las varias labores que debía realizar durante el día, incluso, “sin dejar a un lado la posibilidad de ‘echar novio’ o de enterarse de los últimos chismes del rumbo, transmitidos de boca en boca entre las sirvientas y los mozos”. Cabe señalar que no se expresa igual de las mujeres de la elite, a quienes estas mestizas sirvieron.

43 Waldeck, Viaje pintoresco, 1997, p. 19.

44 Iturriaga, Las elites de la Ciudad, 2016, cap. iv.

45 Nos apegaremos a la definición de Ramiro Leonel Arcila (“Normas en la vida”, 2010, p. 134), para quien el deber ser femenino “surge de la necesidad de conceptuar un sistema normativo basado en la moral pública, la tradición católica y las percepciones burguesas sobre las mujeres”. En este caso es muy pertinente, ya que, para las mestizas, el factor de clase y raza influye en cómo es percibida su trasgresión a las normas morales.

46 Trujillo, Indios y mestizos, 1946, pp. 54 y 62. Este texto no sólo “describe”, desde su óptica, a los mestizos, sino que repite los mismos clichés que encontramos en el siglo, acerca de la “moral”, que era considerada “relajada”, sus costumbres y las escenas “cotidianas”, desde un lugar de superioridad frente al otro. Se debe considerar el impacto y lo que significa que estos comentarios formen parte de uno de los tomos de la Enciclopedia yucateca.

47 Mongne, “El sendero iconográfico”, 2010, p. 196.

48 Dorotinsky, “La fotografía etnográfica”, 2010, p. 116.

49 Charnay, Ciudades y ruinas,1994, p. 198.

50 Davis, Désiré Charnay, 1981, p. 26.

51 Waldeck, Voyage ittoresque, 1838, p. 92.

52 Ibid.

53 Hagen, Explorador maya, 1957, p. 9.

54 Generalmente se suele normalizar el interés de Stephens y Catherwood por tener acercamiento, con pretexto del daguerrotipo, a las mujeres meridanas, lo cual es achacado a su belleza. Como Waldemaro Concha menciona(Fotógrafos, imágenes, 2010, p. 59): “Stephens había quedado gratamente impresionado por la belleza de las yucatecas y al ofrecerse como retratistas tuvieron la oportunidad de capturar las imágenes de las damas más bonitas y agraciadas de la capital”.

55 Stephens, Viaje a Yucatán, 1937, vol. i, p. 24.

56 Ibid., vol. ii, pp. 65-66. Justo es decir que es común que en general a los mestizos, tanto hombres como mujeres, se les consideraba como dóciles, limpios y amables, cualidades que los hacía sobresalir en comparación con indígenas de otros lugares, por lo menos ante los ojos extranjeros. Stephens, Viaje a Yucatán, 1937, vol. ii, p. 65; Case, Views on and of Yucatan, 1911, p. 173; Channing y Tabor, The american Egypt, 1909, pp. 119-120.

57 Ober, Travels in Mexico, 1885, p. 43.

58 Ancona, La mestiza, 1861, p. 6.

59 Ibid., p. 26.

60 Guerrero Lara, “El ‘deber ser’”, 1997, p. 144.

61 Ibid., p. 145.

62 Waldeck, Viaje pintoresco, 1997, p. 51.

63 Barceló, “La vivienda en Mérida”, 2005, pp. 230-231.

64 Ibid., p. 231.

65 Stephens, Viaje a Yucatán, 1937, vol. ii, pp. 70-71.

66 Waldeck, Viaje pintoresco, 1997, p. 51.

67 Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 258. Estas palabras pertenecen a su narración de camino a Uxmal y fue omitido de la versión castellana.

68 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 175-176. Este pasaje fue incluido en Les anciennes y su versión anglófona a manera de remembranza de su paso por estas tierras; sin embargo, fue omitida completamente en su edición castellana. La hipótesis es que se omitió todo este tipo de pasajes ya que demeritaban el sentido de la publicación, de carácter más “científico”, al dar cuenta de varios viajes y exploraciones de América, en la lógica de las grandes compilaciones de viajes de reconocimiento de los lugares ultramarinos. Acerca de sus recuerdos, dice el francés, “Encontré su casa otra vez. Pregunté; ella había renunciado a su soledad por su estancia en una gran ciudad. Su hermana todavía vivía allí. Entré, pero no la reconocí; ni ella reconoció en el visitante canoso al ardiente joven de los días anteriores. Que el lector me perdone este retorno al pasado; los recuerdos son la riqueza del viajero.” Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 318.

69 Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, p. 357

70 Ibid.; Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 239; Charnay, The ancient cities, 1888, pp. 282-286. En una revisión comparativa de las diferentes traducciones, advertimos que hay notables diferencias de contenido respecto al “original” en francés; por ejemplo, algunos pasajes se omiten, recortan o se modifica el sentido de las oraciones. Por ello se decidió incluir todas las versiones, para una mayor referencia.

71 En el caso de las haciendas henequeneras, aparte del trabajo doméstico que desempeñaban, hacían otras labores como despepitar la hoja de agave y limpiar los campos del henequén. Aun cuando no era la única actividad laboral, es necesario siempre hacer referencia a las haciendas henequeneras, ya que en la “Época dorada”, entre 1880 y 1915, 34% del territorio yucateco se dedicaba a esa actividad agrícola, con un número estimado de 85 000 sirvientes yucatecos, números que no se pueden desestimar. Peniche, “El género y la compensación”, 2003, pp. 11-12.

72 Waldeck, Voyage pittoresque, 1838, p. 92.

73 Peniche, La historia secreta, 2010. También habría que contemplar que el hecho de ser mujer indígena no siempre era sinónimo de explotación o pobreza, ya que hubo mujeres indígenas propietarias. Véase Machuca, Los hacendados de Yucatán, 2011.

74 Charnay, Ciudades y ruinas,1994, pp. 169-170.

75 Ibid., p. 187.

76 Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, p. 457, Les anciennes villes, 1885, p. 398, y The ancient cities, 1888, p. 456.

77 Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, p. 458, The anciennes villes, 1885, p. 399, y The ancient cities, 1888, p. 457.

78 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 186.

79 Ibid., p. 252.

80 Ibid., p. 253.

81 Bittencourt y Carrillo mencionan que las fotografías del Álbum fotográfico mexicano son de 34 × 44 cm. Esmeraldo menciona de manera general el uso de negativos de 36 × 45 cm. Bittencourt y Carrillo, “A través del lente”, 2014, p. 120.

82 Esmeraldo, “Techniques photographiques”, 2007, p. 86

83 Ibid., y Davis, Désiré Charnay, 1981, p. 130

84 Charnay, “Rapports sur une Mission” citado en Davis, Désiré Charnay, 1981, p. 149.

85 García Bravo, “Anthropologie du Mexique”, 2016, p. 61.

86 Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, p. 362.

87 Ibid., pp. 404 y 405.

88 Turner en su México bárbaro (1910, p. 15) menciona que, lo que él consideraba “esclavos”, trabajadores de las haciendas henequeneras como peones acasillados, “estaban conformados por ocho mil indios yaquis importados de Sonora, tres mil chinos (coreanos) y entre 100 y 125 mil mayas nativos a quienes les pertenecían las tierras que ahora los reyes del henequén poseen”. Aunque estos datos han sido recientemente cuestionados, es innegable que existieron precarias, por decir lo menos, condiciones laborales.

89 Rodríguez, “Lo fotográfico mexicano”, 2013, pp. 67-68. Se conocen dos fotografías de Dixon que incluyen mujeres, las cuales poco tienen que ver con las de Charnay, ya que son contextualmente diferentes, mostrando a las mujeres en situaciones más cotidianas. Cfr. Desmond, A dream of maya, 1988, pp. 21 y 22.

90 Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, pp. 443 y 457.

91 A partir de 1880, época del mayor auge henequenero, fueron construidos cientos de kilómetros de ferrocarril para atravesar el estado y se complementaba con la construcción de caminos que facilitaban la comunicación entre las haciendas y las líneas férreas, a través de las vías de Decauville, para transportar la materia prima a las haciendas y el producto final hacia el puerto de Progreso. La mayoría de estas pequeñas vías eran propiedad de los dueños de las haciendas. Peniche, La historia secreta, 2010, p. 11.

92 Davis, Désiré Charnay, 1981, p. 151. Una es una escalinata de Izamal, otra en Uxmal y una que no menciona Davis en la hacienda de Mucuyché. Estas fotografías son atribuidas a Charnay; sin embargo, podemos afirmar que una tercera persona operó la cámara sin que necesariamente haya participado en la elaboración del encuadre y otra serie de decisiones para la obtención de las fotografías. En ese sentido, ¿podría Charnay ser considerado el autor?

93 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 259.

94 El que el gobierno mexicano enviara a un guía que vigilara el buen actuar de los expedicionarios extranjeros fue una práctica generalizada y no una particularidad del caso de Charnay. Incluso, el mismo explorador ya había comentado, desde su publicación de 1863, la existencia de estos enviados del gobierno, en este caso de Chiapas, durante su estancia en Palenque. Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 207. El caso de Lorenzo Pérez Castro es muy particular ya que existen testimonios de su viaje al lado de Charnay, que en ocasiones se contraponen a lo expuesto por el francés, sobre todo en sus anotaciones respecto a la labor que desarrollaban otros y cuyo crédito se adjudicaba únicamente Charnay. Los testimonios de Pérez han sido estudiados en últimas fechas por el doctor Adam T. Sellen.

95 Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 428.

96 Por ejemplo, José Antonio Rodríguez (“Lo fotográfico mexicano”, 2013, p. 184)menciona la inclusión, en la obra de Joseph Deniker, de una fotografía de mujeres mixtecas con torso desnudo que asume es de Charnay, ya que su pie de foto así lo indica. Sin embargo, una investigación más profunda, como la de Alfonso Salas en este libro, deja ver que las imágenes corresponden a Maler.

97 Ibid., p. 237.

98 Charnay “Viaje a Yucatán”, 1884. El texto de Charnay (The ancient cities, 1888, p. 277) que se lee cuando el editor hace dicha aclaración es el siguiente: [En el mercado de Mérida] “Aquí los jóvenes caballeros son detenidos por las pesadas carretas que recorren la calle con sus enormes fardos de henequén; más delante están las mujeres en sus trajes blancos como la nieve, sentadas en hilera, ofreciendo con gracia sus productos esparcidos detrás de ellas. Entre esta muchedumbre abigarrada vi a un diminuto “aguador” que parecía tan bonito que deseaba tomar su fotografía, haciendo que sus compañeros menos favorecidos le envidiaran.”

99 Pinto y Santana, “La mujer”, 1995.

100 El poblamiento de México, 1993, p. 106.

101 Antochiw, Mérida y su gente, 1992. Una imagen similar a la de Ober se incluye en la obra de B. M. Norman, editada en 1843.

102 Para seleccionar los materiales utilizados en este texto, se efectuó una búsqueda en diversos repositorios documentales. De forma física se consultaron objetos imagéticos de la Fototeca Nacional. De forma digital, los catálogos en línea de la Biblioteca Nacional de Francia, el Museo del Quai Branly, el Museo Peabody de Arqueología y Etnología de Harvard, la Colección Fotográfica Abbot-Charnay de la Sociedad Filosófica Americana, y la Fototeca Pedro Guerra de la Universidad Autónoma de Yucatán.

103 En el catálogo de dicha exposición, elaborado por Francisco del Paso y Troncoso, sólo se menciona, como parte de la sala etnográfica, una fotografía de una mestiza (imagen 1.8), elaborada en “la fotografía artística del Sr. Guerra”, al igual que otras seis fotografías de “tipos”. Cabe resaltar que de la mestiza se hizo un maniquí que reproducía los rasgos y el traje de la mujer fotografiada. El ejemplar de dicha foto, que se conserva en la Fototeca Nacional de México, tiene el mismo tipo de numeración y las mismas marcas que la fotografía de Charnay, por ello se infiere que pudo haber pertenecido al material enviado a esta exposición, o alguna otra con carácter ilustrativo de la etnología del país. Rodríguez Hernández, “Recobrando la presencia”, 1998, p. 128; Exposición, 1893, t. ii, pp. 273-274.

104 Véase ＜https://socgeo.com/fonds-photographique/＞. [Consulta: 17 de octubre de 2018.]

105 Podemos inferir que fue por venta, ya que sabemos que Charnay “vendió él mismo al Peabody Museum los bajorrelieves de la piedra de Tizoc y de dos dinteles de Yaxchilán”, por lo que no es difícil asumir que vendió también sus tres series fotográficas (yucatecos, mixtecos y lacandones), así como otras derivadas de sus viajes y exploraciones. Pierrebourg, “Moulages et Collections”, 2016.

106 García Bravo, “Anthropologie du Mexique”, 2016, p. 64.

107 Panofsky, Estudios sobre iconología, 1972, pp. 24-25.

108 Schaeffer, “La fotografía entre visión”, 2004, p. 23.

109 Sámano, “El indígena en la fotografía”, 2014; Dorotinsky, “La fotografía etnográfica”, 2010; Casanova, “Un nuevo modo”, 2008.

110 Dorotinsky, “La fotografía etnográfica”, 2010, p. 106.

111 Sámano, “El indígena en la fotografía”, 2014, pp. 24-27.

112 Por ejemplo, Alberto del Castillo (“La historia de la fotografía”, 2005, p. 63) sugiere, en torno a las fotografías expuestas en la Exposición histórico-americana de 1892, que ellas provenían de por lo menos tres fuentes “con implicaciones de uso muy distintas entre sí: expediciones de carácter científico; fotografías comerciales y las fotografías de estilo antropométrico”. El autor menciona que estas fotografías “ilustraban la vida cotidiana de numerosos grupos indígenas en México hacia finales del siglo xix”, situación que en todos los casos mencionados era poco probable.

113 Pérez, “Tipos populares”, 2014.

114 Pérez-Salas, “Genealogía de los mexicanos”, 1998, p. 168.

115 Rodríguez Hernández, “Recobrando la presencia”, 1998, p. 136.

116 Ibid., p. 136.

117 Arroyo y Fernández, México a través de la fotografía, 2013, p. 62. En el mismo texto se desvía cualquier análisis respecto a las razones de esta fotografía o su contexto de producción, por medio de la mención a las acepciones que ‘tortillera’ tiene en México: “el de la tortillera es un oficio que, desde tiempos prehispánicos, ha sido dominado por mujeres entregadas a la alimentación de las comunidades. El sustantivo “tortillera” es también un sinónimo despectivo para quienes se salen de ciertas normas o transgreden convenciones sociales, como aquellos que tienen una preferencia homosexual.”

118 Gutiérrez, “Antropólogos y agrónomos”, 1999, p. 35.

119 Salvo el álbum Ruines et types mexicaines que se encuentra en la Biblioteca del Congreso, es raro encontrar algunos otros ejemplares de fotografías de tipos fuera del país o incluso los negativos, los cuales no se encuentran, como el resto de la producción de Charnay, en Francia.

120 Lo sabemos porque los números añadidos al parecer por el Museo Nacional en los objetos, los cuales se resguardan en la Fototeca Nacional, corresponden a lo señalado en el catálogo de dicha exposición.

121 La imagen 1.6 corresponde a un objeto que se encuentra en el Peabody Museum de Harvard, la imagen 1.26 a un objeto que se encuentra en la Fototeca Nacional, cuyas inscripciones en el soporte secundario hacen pensar que fue elaborada de manera individual, podríamos suponer, para su venta como parte de la serie de tipos de Yucatán elaborada por Huertas.

122 La imagen de la mujer desnuda “del campo” aparece en Antochiw, Mérida y su gente, 1992; Leysinger, “Exploración de personajes”, 2010. Asumimos que en este caso es posible pensar que al realizar ambas fotografías el autor pensaba en mostrar estas diferencias, ya que al parecer la desnudez era algo distintivo de las mujeres consideradas menos civilizadas en el imaginario yucateco. Lo anterior lo podemos ver en el texto “Las indias de Yucatán” del año 1846, en el que el autor hace la diferencia entre las indias más cercanas a la civilización y aquellas más cercanas a una especie de salvajismo, cuyo aislamiento y falta de contacto con personas civilizadas, las hacía guardar costumbres moralmente cuestionables. Hernández, “Costumbres de las indias”, 1846.

123 Dorotinsky (Viaje de sombras, 2013, p. 74) hace un extenso análisis de las características formales de estas fotografías bajo la premisa que el autor siguió el canon del retrato y no el de la fotografía antropométrica que realizó en otras ocasiones. Lo cual, según señala la autora en nota al pie, pudo haber sido resultado de sus intenciones de incursionar en este tipo de imágenes por la importancia que ya tenían en Estados Unidos para cierto tipo de estudios. Algunos autores como Rosa Casanova (“El Museo Nacional”, 2006, p. 41), sostienen que las fotografías de tipos también tendrían un pie en los cánones del retrato ya que “guardan un vínculo más estrecho con las convenciones del retrato de estudio que con los parámetros que se iban decantando para las investigaciones antropométricas”.

124 García Bravo, “Anthropologie du Mexique”, 2016, p. 61. La autora menciona que la obra es de 1891; sin embargo, hay una edición anterior, que es la que aquí fue cotejada. Hamy, Anthropologie du Mexique, 1884, p. 40.

125 García Bravo, “Anthropologie du Mexique”, 2016, p. 61. Hamy, Anthropologie du Mexique, 1884, p. 40.

126 Charnay, Viaje a Yucatán, 1884, p. 352.

127 Ibid., p. 407.

128 Entre quienes han considerado a Charnay como un precursor de la antropología física en México se encuentra Beatriz Urías, basada en el texto de Nicolás León, “Historia de la antropología física en México” de 1919. Este supuesto se basa en la existencia de la tabla ya mencionada en el texto de Hamy y en un artículo de Charnay aparecido en el Boletín de la Sociedad de Antropología de París en 1890, casi ocho años después de su segunda estancia en México, denominado “Cerebros humanos conservados”. En este texto, Charnay hace una disertación que poco tiene que ver con las mediciones antropométricas, ya que trata acerca de los cerebros encontrados en las excavaciones realizadas por sus trabajadores en las inmediaciones del Popocatépetl, los cuales estaban muy bien conservados debido a las características topográficas del lugar, según las explicaciones dadas por su secretario Lemaine en 1880. Urías Horcasitas, Indígena y criminal, 2000, p. 89, nota 150; Charnay, “Cervelles Humaines”, 1890, p. 828

129 Quienes más tarde colaborarían con Hamy para la elaboración de estudios de antropología física. García Bravo, “Anthropologie du Mexique”, 2016, pp. 54-56.

130 Quatrefages, “Instructions Sommaires”, 1865, pp. 21-27.

131 Broca, “Instrucciones generales”, 2006, p. 80.

132 Vélez Storey, “Alegorías raciales”, 2012.

133 Broca, “Instrucciones generales”, 2006, p. 80.

134 Ibid.

135 Riviale, “La etnografía pintoresca”, 2010, p. 182.

136 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 48. Páginas atrás se han transcrito varias de estas descripciones que se pueden calificar como lascivas. Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, pp. 175-176, y Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 318.

137 “Blusas bordadas que dejan ver los senos robustos”. Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 48. “Huipil indio que transparentaba el busto”. Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, pp. 175-176. “Túnica de gasa ligera, bordada de amarillo, que apenas velaba la maravillosa hermosura de su cuerpo.” Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 318. Trajes que eran motivo de las fantasías de sus observadores “cuyo maravilloso busto se destacaba en la transparencia de su hipil bordado”. Charnay, Les anciennes villes, 1885, p. 258. “Siempre seducen, lo cual depende en gran parte de su traje elegante.” Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, p. 357: Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, p. 239, y Charnay, “Viaje a Yucatán”, 1884, pp. 282-286.

138 Charnay, Ciudades y ruinas, 1994, p. 186.

139 Ibid., p. 150.

140 Ibid., p. 187.

141 Ibid., pp. 169-170.

142 Stephens, Viaje a Yucatán, 1937, vol. i, p. 69.

Mujeres del istmo de Tehuantepec

Crítica a los usos y prácticas fotográficas de Teoberto Maler (1873-1877)

Alfonso Adán Salas Ángeles

En el presente capítulo estudiaremos un conjunto de fotografías sobre mujeres indígenas, generalmente denominadas tehuanas, que fueron registradas entre los años de 1873 y 1877 por el explorador austriaco Teoberto Maler. A partir de estos documentos buscaremos explicar las implicaciones que tienen ciertas imágenes en la conformación de las construcciones sociales y las compararemos con la vida de las mujeres de finales del siglo xix en una región del estado de Oaxaca.¹

A partir de la revisión crítica de los discursos predominantes sobre las mujeres en la región, primero estableceremos un estado de la cuestión acerca de los estudios más recientes y plantearemos una serie de preguntas sobre la creación y el uso de imágenes. Esbozaremos un apartado biográfico del autor y analizaremos una selección de fuentes para discernir las prácticas fotográficas involucradas. Finalmente, arrojaremos algunas hipótesis para explicar sus posibles usos y circuitos de socialización, a fin de desentrañar las relaciones de poder involucradas en su creación y contribuir, en la medida de lo posible, al conocimiento de la historia.

A los ojos de arqueólogos e interesados en el mundo maya, los documentos de Teoberto Maler –fotografías, mapas y dibujos– constituyen un referente invaluable de información para el conocimiento de la cultura material. Sus fotografías testifican un momento histórico de las vestigios en un periodo anterior a los proyectos de restauración del siglo xx, por lo que muchos de sus documentos han adquirido el grado de bienes patrimoniales.²

Lo que no se ha aprovechado de estas fotografías es su potencial para la investigación social. Muchas de ellas, realizadas en una etapa temprana, no se refieren a trabajos arqueológicos sino a retratos realizados en un estudio fotográfico. Este tipo de producción tiene singularidades técnicas y estéticas que no han sido atendidas lo suficiente, por lo que es de nuestro interés detenernos un momento para analizarlas.

En segundo lugar, existe la costumbre de interpretar las fotografías de Teoberto Maler a la luz de un discurso cientificista,³ el cual ha desviado la atención de un punto fundamental: que la fotografía, entre otras cosas, es una fuente documental que constituye el resultado final de un corte espacial y temporal que deja un registro visual de un momento determinado. La fotografía refleja la visión subjetiva de un autor y no es el resultado impersonal de una máquina que obedece ciegamente a los postulados genésicos de la industrialización, o de la ciencia positiva del siglo xix.⁴ Tal como se ha comentado en la introducción de este libro, aquí sostenemos que los documentos fotográficos son, antes que todo, un vestigio −un registro indicial− que refleja primeramente las relaciones sociales que la originaron.

La ubicación temporal y espacial de nuestra investigación se refiere a una época de producción fotográfica que sorprende por su singularidad. Gracias a los auxiliares biográficos que en los últimos años han salido a la luz acerca de la vida y obra del explorador, sabemos que estas fotografías de estudio se realizaron en la tercera parte del siglo xix en la región del istmo de Tehuantepec.

En lo temporal, nos referimos a los años inmediatos a la caída del segundo imperio en 1867, que arrancan con importantes procesos de industrialización en el sur del país como la planeación, primero, de un canal en el istmo de Tehuantepec –antes del panameño– y, después, la construcción del ferrocarril homónimo iniciado en 1878. Se trata de una década de constantes presiones internacionales en la historia de las concesiones industriales en México, que atrajeron la atención extranjera hacia una parte específica del territorio mexicano.

En este capítulo nos interesa mostrar la forma en que, a través de estereotipos, ha sido invisibilizada la vida de las mujeres indígenas históricamente, en particular a finales del siglo xix. A partir del análisis de procesos de edición, observaremos cómo ciertos usos de imágenes contribuyen a formar escenas costumbristas que ilustran determinados discursos hegemónicos. Desarrollaremos el contexto de producción de un grupo documental de fotografías, con la intención de entender los posibles circuitos de socialización, así como las prácticas implícitas en el acto fotográfico. Finalmente, nos interesa fomentar una visión crítica sobre el uso de fotografías en la investigación social.⁵

La mujer en el istmo de Tehuantepec en el siglo xix

El estado de la cuestión

En este apartado desarrollaremos el estado de la cuestión de algunos de los discursos historiográficos recientes acerca del istmo de Tehuantepec y del papel de las mujeres en esta región durante un periodo del siglo xix.⁶ Haremos un breve repaso de los estudios históricos que, a nuestro parecer, han abordado de manera directa estos temas, en particular desde la perspectiva de género, mencionando las particularidades que este enfoque ha sumado a los estudios actuales.

Entre las historiadoras que mayor presencia han tenido en este campo se encuentra Leticia Reina, quien desde hace más de 20 años ha estudiado la región del istmo de Tehuantepec desde distintos enfoques. Entre sus aportaciones más importantes se encuentran sus trabajos sobre la mujer zapoteca en Juchitán y Tehuantepec, dos de los tres distritos habitados por zapotecas que, junto con Yautepec, conformaban en el siglo xix la hegemonía política y económica de la región.⁷ Ya durante el siglo xx, la numerosa población zapoteca se disgregó hacia otras regiones de Oaxaca, como a la de los Valles Centrales y la Sierra del sur, aunque la mayor parte continuó habitando en el istmo.

Reina ha propuesto estudiar esta región, no como una reducción atomizada de la comunidad étnica, sino como un espacio donde se desarrolla una historia social, entendida como una síntesis que integra los resultados de las historias demográfica, económica, política y cultural.⁸ Entre sus aportaciones más importantes se encuentra la idea de la zapotequización, la cual es un proceso de conformación identitaria no sólo inherente a las mujeres indígenas, sino también a extranjeros que se adaptaron a las circunstancias socioeconómicas de los habitantes del istmo para beneficiarse de su estatus social.⁹ Bajo esta misma línea de pensamiento, Olivier Debroise menciona que los extranjeros que llegaban al istmo en el siglo xix adoptaban ciertos elementos culturales para invisibilizarse y adecuarse a las formas de organización local.¹⁰

Podemos observar esta idea de manera más clara al concebir la identidad zapoteca como una trinchera. Según Reina, el imaginario zapoteca ha sido utilizado como un bastión de resistencia ante la lucha política que representó la conformación de identidad nacionalista durante los siglos xix y xx. Así, la adopción de elementos básicos como el vestido por parte de figuras como Frida Kahlo, o la expresión plástica de Graciela Iturbide, funcionan como indicadores de un proceso ideológico que arrancó desde el siglo xix y que continúa hoy día en las esferas de la creación plástica, musical y literaria. Otro ejemplo lo constituye el libro ilustrado El sur de México del artista mexicano Miguel Covarrubias, publicación emblemática de la cultura material zapoteca.¹¹

Desde el punto de vista del género, Reina ha señalado la importancia de cuestionar el lugar que ocupa la mujer en la sociedad zapoteca a partir de las relaciones de poder con los demás miembros de su comunidad. En afinidad con esta línea de pensamiento, Margarita Dalton, antropóloga, propone estudiar los contextos desde fuentes que permitan observar la dialéctica de las relaciones sociales entre las mujeres y la sociedad, profundizando en la construcción de estereotipos. De acuerdo con ella, el imaginario conformado alrededor de la mujer zapoteca es el resultado de la idealización occidental que nace con la mirada del extranjero. La visión histórica nos permite complementar esta idea al afirmar que este proceso tiene un momento importante de consolidación a mediados del siglo xix, el cual surge junto a procesos de industrialización.

Es una observación común que las crónicas e informes de personas que recorrieron el istmo en el siglo xix describan a las mujeres como bellas, soberbias, distinguidas, arrogantes, valerosas, capaces, dignas, entre otros calificativos similares. La suma de estos adjetivos asocia la figura de la tehuana con los mitos de Occidente, comúnmente comparadas con las amazonas de los griegos o las hechiceras medievales. Sin embargo, Dalton nos recuerda que esos calificativos en realidad constituyen una reiteración del esquema de los mitos y juicios del pensamiento patriarcal, pero aplicados a la figura de la zapoteca.¹²

La carga de la memoria histórica también tiene un peso importante en los enunciados de valor. No son pocos los estudios que recurren al pasado prehispánico para explicar el sentido de superioridad, autoridad y poder de las tehuanas –y de la cultura zapoteca en general sobre otras etnias–, trasladando y representando, bien o mal, la hegemonía política y económica de ese entonces a la realidad decimonónica de la región.

Entre los elementos más importantes que se suelen destacar se encuentra la amplia organización comercial que han desarrollado los zapotecas por siglos. Dicha estabilidad se habría sostenido aun contra los embates que significaron la conquista y las subsiguientes crisis económicas frente a los proyectos liberales que afectaron la organización comunal de tierras indígenas. A diferencia de otros pueblos que siguieron en su mayoría la dinámica nacional, estos pueblos reconvirtieron su economía y mantuvieron articulado el mercado de la región, lo que ha servido como un aglutinante identitario y una fuente de trabajo femenino local.

Existen ejemplos importantes de lucha específicamente orientada al control de los circuitos comerciales, como la rebelión de Tehuantepec en el siglo xvii, época de presión militar por parte de los españoles.¹³ La característica bélica constituye otro elemento importante que resalta la nobleza fundacional de los zapotecas durante procesos históricos de dominación. Esto dio pie a que los gobiernos itinerantes ejercieran constantes levas durante el siglo xix. Como consecuencia, entre 1820 y 1880 la población del istmo de Tehuantepec estuvo casi despoblada. La tasa anual de crecimiento era de 0.5% con una densidad demográfica de tan sólo 2.6 habitantes por kilómetro cuadrado.¹⁴ La situación cambió drásticamente a partir de la construcción del ferrocarril, cuando la población pasó de 39 580 a 90 652 habitantes, es decir un incremento anual de 1.9% para el año de 1904.

Las consecuencias de la construcción del ferrocarril sobre las relaciones sociales de los grupos de la región fueron impactantes. Aquí es donde, gracias a su tipo de trabajo, el papel de las mujeres zapotecas resultó más visible para los ojos de extranjeros y nacionales. Con la llegada del ferrocarril, el mercado internacional se abrió camino y dio paso a una distribución desigual de los recursos, alterando los roles de género en el uso de espacios públicos. El cambio más radical lo sufrieron algunas comunidades indígenas, cuyo trabajo de producción de mercancías en el hogar pasó al de las unidades productivas privadas, como haciendas o empresas agrícolas. Esta transformación trajo consigo la movilización demográfica en busca de trabajos asalariados y otros medios de subsistencia hacia los centros de producción industrial allegados a las vías de comunicación ferroviaria y, a su vez, alejados de los asentamientos natales de las mismas trabajadoras. Ante este panorama, la excepción más importante fue el caso de las mujeres zapotecas. Como herederas de prácticas hegemónicas, las zapotecas se adueñaron de los mercados local y regional. Al haber un desplazamiento de la mano de obra y un incremento en la demanda de productos básicos para los trabajadores inmigrantes del ferrocarril, la fuerza de trabajo femenina de Juchitán y Tehuantepec cubrió esas necesidades.

Este proceso no fue del todo extraño, pues recordemos que la forma tradicional de trabajo de la mujer indígena sucede en un ámbito que se opone conceptualmente a la idea del hogar para la modernidad. Para ellas, las actividades de trabajo como la cocina, la fiesta y el comercio en mercados y calles se desarrollan en lo que tradicionalmente agentes externos a la comunidad consideran espacios públicos. Su presencia en las calles acarrea, además, una serie de prejuicios que la relacionan con el libertinaje sexual. Los estudios de género proponen una visión alejada de dicho antagonismo. El istmo podría ilustrar el estado de organización local “pre intrusivo” anterior a la colonización, concepto propuesto por Segato.¹⁵

El supuesto estatus de privilegio del que gozan las zapotecas, incluso sobre los hombres de su propia comunidad, resulta desconcertante para la mirada de los viajeros. Según la historiografía, la forma de vida que han llevado históricamente las mujeres zapotecas está exenta de opresión, pues ellas desempeñan un papel económicamente activo en su comunidad, lo cual se manifiesta en las esferas social y cultural.

A partir de su reciente experiencia antropológica con las tehuanas, Dalton sostiene que la ostentación y confianza que demuestran en el espacio público se deben a que ellas tienen la posibilidad de gozar de su propio tiempo libre e independencia económica, lo cual les permite ejercer su poder. En la representación plástica esto se reflejaría, según la autora, en la aparente ligereza, confianza y amor propio radiante que celosamente captaron pintores, fotógrafos y viajeros del siglo xix.¹⁶

La reproducción de aquellos discursos contribuye a formar teorías como la de un supuesto matriarcado en la sociedad zapoteca. Sin embargo, Dalton desmiente este lugar común:

Las mujeres zapotecas del istmo son fuertes, protagónicas, por su trabajo e inclinación al comercio tienen solvencia económica. Han contribuido a las bases sociales de un elevado amor propio que las hace diferentes a otras mujeres de grupos indígenas en México. Esto no quiere decir que sean ellas quienes detentan el poder político, económico y social dentro y fuera de la familia. Al igual que en el resto del país, existe un patriarcado que domina y determina la vida social, económica y política de la región.¹⁷

Los recientes estudios de género sugieren que el supuesto matriarcado en el istmo es producto de la reproducción literal de las fuentes coloniales y las opiniones de extranjeros, principalmente. En este libro, sostenemos que para llegar a otros puntos de vista es necesario observar al interior de las sociedades y poner atención a las relaciones sociales del grupo en cuestión.

Estudios paralelos sobre casos de mujeres a finales del xix y principios del xx buscan explicar cómo algunas de ellas buscaron resquicios en las leyes e instituciones para desarrollar estrategias a su favor.¹⁸ En otros casos, como en los de las zapotecas, no se les ha estudiado como colectivo sino como figuras individuales. Se suman a estos estudios las figuras arquetípicas de mujeres valientes que impulsaron grupos de resistencia y combate durante la revolución mexicana. En estos casos, la “mujer ejemplar” asume un papel protagónico que desfasa el imaginario de la zapoteca y consolida nuevos estereotipos a principios del sigloxx.

Ante todo esto, debemos señalar que existe una desigualdad importante entre los estudios de lo zapoteca frente a otras etnias que circundan la región. La historiografía reciente omite muchos de los aspectos de las indígenas no zapotecas y, en algunos casos, se limitan a señalarlas como un tema secundario dentro del entramado mayor y mejor documentado que representa la historia del istmo de Tehuantepec. Por tal razón, sostenemos que las mujeres indígenas no zapotecas sufren cierta invisibilidad en los estudios históricos, en particular debido a la ausencia de fuentes escritas. Reina ha reseñado el gran problema que representa la pérdida del archivo histórico de Tehuantepec a mediados del siglo xix, que daría cuenta de las relaciones sociales de aquella región y sus alrededores. En pocas palabras, faltan estudios históricos dedicados a las regiones que circundan el istmo de Tehuantepec, a fin de visibilizar a aquellas mujeres que no fueron beneficiadas del estatus económico y político que ostentaban las zapotecas.

Entre otros temas recurrentes se encuentra la rebelión en el istmo de 1834, dirigida por Gregorio Meléndez. Las opiniones generalizadas sobre este hecho sostienen que la privatización de los recursos naturales y los impuestos fueron la principal causa de la rebelión.¹⁹ Según esta tesis, luego del conflicto la situación social de la regional se mantuvo en un estado de estancamiento económico y crisis demográfica hasta por lo menos la década de los ochenta del siglo xix.

Entre los años treinta y ochenta de ese siglo, el istmo de Tehuantepec estuvo casi despoblado, con una tasa de crecimiento anual de 0.5% y densidad de 2.6 habitantes por kilómetro cuadrado, la mitad de lo que hubo en el resto del país.²⁰ Pero a partir de los años ochenta, la estructura social y dinámica poblacional se transformó aceleradamente debido a las medidas impulsadas por el gobierno federal. A través de programas de colonización, privatización de tierra e inversión extranjera, agentes sociales externos a la región se insertaron en la economía y obtuvieron beneficios para concretar proyectos industriales. La adjudicación y deslinde de terrenos para construir dos ferrocarriles, la creación de empresas agrícolas y el apoyo para inmigración nacional y extranjera fueron los principales cambios que modificaron el panorama social.²¹

Estudios como el de Fabiola Bailón demuestran que hay una relación directa entre los procesos de industrialización en áreas rurales y la migración de mujeres jóvenes hacia la ciudad de Oaxaca, quienes proceden de distintas zonas del estado.²² En las últimas dos décadas del siglo xix hubo un desplazamiento de mujeres trabajadoras que las obligó a una vida laboral centralizada, particularmente en las esferas del servicio doméstico y la prostitución. En estos años también surgieron instituciones de control social. La particularidad del texto radica en que la autora pone énfasis en los mecanismos de resistencia que ejercían estas mujeres ante dichas instituciones. Como un punto importante a resaltar, Bailón demuestra que la diversidad de procedencia era amplia: mujeres de municipios como Ejutla, Etla, Miahuatlán, Ocotlán Nochixtlán, Zimatlán migraron hacia los Valles Centrales, aunque también existieron casos documentados de mujeres mixtecas y zapotecas de la misma Villa de Tehuantepec.

A continuación desarrollaremos puntos de vista de sujetos externos a las comunidades –viajeros y autoridades coloniales– cuyos imaginarios respondían a las concepciones de los roles de género occidentales. Esto nos servirá para establecer pautas descriptivas en la tradición iconográfica de las mujeres estudiadas y luego observar cómo algunas fotografías han participado en estos discursos.

Imaginarios y representaciones litográficas

Aunque el proyecto ferroviario del istmo de Tehuantepec inició formalmente en los años ochenta del siglo xix, personajes extranjeros y nacionales ya habían informado desde tiempo atrás sobre algunos aspectos de la vida social en la región. En las descripciones se pueden leer opiniones que buscan justificar la pertinencia de llevar a cabo semejante obra industrial.²³ Uno de ellos, el abate francés Brasseur de Bourbourg,²⁴ visitó Tehuantepec en 1859 y escribió sus impresiones sobre las mujeres de la región, líneas que han sido ampliamente utilizadas para generalizar cierta idea de las zapotecas. A partir del encuentro con una mujer que le cautivó, el abate escribe:

Era una india zapoteca, con la piel bronceada, joven, esbelta, elegante y tan bella que encantaba los corazones blancos, como en otro tiempo la amante de Cortés. No he encontrado su nombre en mis notas, ya sea que lo he olvidado, o que nunca lo haya oído; pero me acuerdo que algunos, por broma, delante de mí la llamaban la Didjazá, es decir, la zapoteca, en esta lengua; recuerdo también que la primera vez que la vi quedé tan impresionado por a aquel con que los pintores representan a Isis, que creí ver a esta diosa egipcia o a Cleopatra en persona. Esa noche ella llevaba una falda de una tela a rayas, color verde agua, simplemente enrollada al cuerpo, envuelto entre sus pliegues desde la cadera hasta un poco más arriba del tobillo; un huipil de gasa de seda rojo encarnado, bordado de oro; una especie de camisola con mangas cortas caída desde la espalda velando su busto, sobre el cual se extendía un gran collar formado con monedas de oro, agujereadas en el borde y encadenadas unas a otras. Su cabello, separado en la frente y trenzado con largos listones azules, formaba dos espléndidas trenzas, que caían sobre su cuello, y otro huipil, de muselina blanca plisada, enmarcaba su cabeza. Lo repito, jamás he visto una imagen más impresionante de Isis o Cleopatra.²⁵

Estas líneas conforman una imagen estereotípica de la mujer del istmo de Tehuantepec llevada al campo de la literatura, las artes plásticas y la historia. Atendiendo a los problemas de los estudios de género ya mencionados, recuperamos a continuación un conjunto de ideas sobre el problema que constituye estudiar la historia social con imágenes a partir de los siguientes planteamientos.

En primer lugar sostenemos que existe un problema en la concepción de las transformaciones sociales que tuvieron lugar antes y después de la época colonial. Al parecer, un aspecto importante queda a la deriva en lo relativo a la cultura material, que es uno de los aspectos esenciales para el estudio de la región. Un ejemplo de ello es la recuperación parcial de un elemento básico como es el vestido.

Si hacemos un breve pero atento repaso a las opiniones recogidas acerca de este tema, podremos observar que el vestido de tehuana sufrió transformaciones con el tiempo, e incluso incorporó elementos provenientes de otras latitudes. Según especialistas en la cultura zapoteca, esto es importante porque el vestido es un objeto esencial en la conformación de la identidad de la mujer indígena, alrededor del cual se realizan trabajos especializados que incluyen la manufactura del refajo, zapatos, pañuelo, flores y alhajas. Todo este proceso debe observarse inmerso en la preparación de las fiestas, momento en que se ostenta la riqueza acumulada y que constituye un momento propicio para la descripción por parte de los viajeros.

Con la intención de rastrear algunas opiniones sobre la apariencia de las mujeres desde el siglo xvi, seguimos la reconstrucción del vestido según informes y representaciones de extranjeros y actores externos a las comunidades recuperadas por Leticia Reina. En la época de la conquista, en 1583, el alcalde de Tehuantepec, Juan Torres Laguna, anotó que entonces ya existía la costumbre de las mujeres por adoptar elementos de vestuario externos a la comunidad zapoteca, como el uso del paño en la cabeza que usaban las españolas llamado lienzo de Castilla. El fraile Ajofrín, quien escribía al final de la época colonial, menciona que había trajes de seda para momentos especiales como la fiesta, mientras que para los trabajos diarios se empleaba otro traje de algodón, más sencillo.²⁶ Fue también en la época colonial cuando se introdujo el bordado a mano. Ya en el siglo xx, gracias a las tecnologías introducidas, las zapotecas aplicaron nuevos conceptos y decorados en el traje por medio de la máquina de coser, que dan como resultado confecciones y diseños geométricos más elaborados, evidentes hoy día.

Otro tema importante sobre el vestido es la aparente omisión de la uniformidad en el “traje diario” entre las mujeres indígenas. Ajofrín menciona que las zapotecas “andaban vestidas de manta y huipil y naguas y toda esa ropa era de algodón” al igual que las mujeres de otras etnias como las cuicatecas y mazatecas:

[El vestido] de las indias [mazatecas] es un pedazo de paño encarnado [rojo] o azul por sus guardapiés [falda], y su huipil de algodón encarnado o azul... [Las zapotecas del Istmo] también tejían sus faldas o enredo de algodón, paños, fajas y todo lo necesario para el vestir de la familia.

Los indios visten casi del mismo modo que los demás del reino, igualmente las indias apenas se distinguen de las otras en el traje. El pelo lo dividen en dos tranzas que unen hacia el hombro con cintas o senojiles [listones] de seda o lana y enlazadas o tejidas estas cintas con las trenzas del pelo rematan abajo con varios cordoncitos y borlas que las adornaban mucho.²⁷

Si hacemos caso a lo descrito por este y otros observadores, podemos deducir que no había una distinción significativa en los tipos de enredo del vestido mazateca, triqui, huave o zapoteca. En todo caso, en lo que podemos insistir es que no se hicieron descripciones sobre mujeres de esas regiones como sí las hicieron de las de Juchitán o Tehuantepec, lo que indica una importante desigualdad al respecto.

Según Reina, la razón por la cual las descripciones coloniales ponen mayor atención al uso de elementos de lujo como el oro o la seda, podría deberse a un mal hábito en la mirada colonialista relacionado con la fijación sobre la pobreza.²⁸ Bajo la misma línea de pensamiento, Segato propone que los estudios suelen omitir el estado “pre-intrusión” en los textos historiográficos que, como hemos dicho, se refiere a un momento anterior a las crisis económicas del siglo xvii, cuando muchas comunidades indígenas de Oaxaca tenían suficientes recursos y las personas contaban con el tiempo necesario para manufacturar trajes costosos y refinados.²⁹ Ajofrín señala un hecho importante: “las zapotecas del istmo elaboraban prendas de vestir con los hilos de un gusano de seda silvestre y aborigen desde antes de la llegada de los españoles”. La sorpresa reflejada en las fuentes del siglo xix, y de algunos estudios recientes ante la riqueza de un grupo particular, es una señal de que se ignora el estado de la cultura material en las etnias de Oaxaca antes de la industrialización.

El problema consiste en que sólo se emplean como fuentes los documentos que han llegado a nosotros a través de autores externos a las comunidades: textos e imágenes representativos, hechos por autoridades o viajeros, que han contribuido con sus descripciones a conformar una idea de las mujeres del istmo de Tehuantepec. En este trabajo nos interesa resaltar el hecho de que dichos documentos reflejan, antes que todo, el punto de vista de un sector.

En el ámbito de las representaciones estéticas, nos importa cuestionar la forma en que las fuentes escritas o las impresiones de un determinado grupo ayudan a configurar un imaginario determinado y mencionar, además, que las mujeres no siempre fueron vistas de la misma manera. ¿Qué factores sociales se modificaron para permitir la construcción de un imaginario y consolidar una tradición iconográfica en representaciones plásticas?

La singularidad de las fuentes de nuestra investigación radica en que la fotografía registra huellas de las relaciones sociales que la originaron. Pero es importante señalar que en el ámbito de su circulación y edición, se crean nuevos significados a partir de la modificación de algunos de sus elementos. A continuación revisaremos algunos tipos de representaciones plásticas antes de pasar directamente al campo de los registros fotográficos de Teoberto Maler.

Las transformaciones que sufre el traje durante el siglo xix, como confecciones, bordes geométricos en sus diseños y telas de distintos colores de acuerdo con materiales con los cuales se diseñaron, son ilustradas en distintas publicaciones científicas o de difusión.

En este campo de las representaciones plásticas, tomamos como punto de partida una imagen litográfica hecha por Claudio Linati de 1828.³⁰ Esta imagen de estilo costumbrista coincide con las descripciones hechas por Ajofrín sobre el tipo de traje utilizado por la ascendencia indígena zapoteca en el siglo xix (imagen 2.1). Según la descripción textual, las mujeres empleaban tres elementos sencillos: un huipil de seda o gasa bordada, mantilla que enmarca el rostro y falda hecha a la manera de un enredo de algodón. A estos elementos sumamos un factor reiterativo en el marco de las abstracciones visuales: el desnudo, ya sea parcial o meramente sugerido, a través de cierta características de la ropa.

Imagen 2.1. Linati, “Jeune femme de Tehuantepec”, 1824.

Gracias a la pauta que nos han descrito Reina y Dalton, la desnudez en ese contexto se explica como una adaptación a las condiciones climáticas que permitían hacer los trabajos de la vida cotidiana de manera cómoda. Sin embargo, es común ver la desnudez en las crónicas como un punto de inflexión que utilizan los pintores y después los fotógrafos para construir el retrato de la mujer indígena de la región.

El estadunidense John Williams, al escribir sobre la vestimenta de los indígenas varones, menciona: “Poco puede decirse del traje de los indios, que se compone de los efectos más sencillos y ordinarios”, pero al referirse a las mujeres se remite de inmediato a la pieza complementaria de la falda hecha de tela blanca, que debiera cubrir el rostro y torso femeninos, también conocido como holán o resplandor, el cual está formado por “un lienzo sencillo de algodón, ajustado alrededor del cuerpo, desde la cintura hasta las rodillas, dejando el pecho y la espalda enteramente descubiertos”.³¹ José Garay, en 1842, escribía al respecto: “[las tehuanas] portaban un enredo y una especie de camisita muy escotada, que llegaba apenas a la cintura, con mangas de gasa o encaje ricamente adornada con bordes anchos de oro, que colgaban sobre el cuello y el pecho. En la cabeza llevaban una especie de mantilla blanca que enmarcaba la cara con la corona cuidadosamente plisada y parada que caía sobre los hombros y espalda.”³²

El fotógrafo Frederick Starr también notó este ornamento y describió la forma en que se exhibía durante el paseo dominical de la siguiente manera: “Es raro que esta prenda se utilice como huipil o blusa; por lo general se usa al revés, el borde ancho se levanta, así se enmarca la cara con la franja de holán, mientras que el cuerpo, las mangas, el cuello y los holanes de la manga cuelgan en la espalda. El efecto es sorprendente y muchos viajeros que lo han visto lo describen como un tocado.” Y agrega: “Generalmente [es] muy corto para unirse con la enagua, así que se puede ver una franja de piel morena entre las dos prendas.”³³

Al contrario, Andrés Henestrosa, autor oaxaqueño contemporáneo, considera que el uso del holán fue un artificio adaptado con el tiempo, pues asegura que las mujeres en un principio utilizaban un traje de una sola pieza, conformado por la enagua o enredo de colores que cubría de la cintura al tobillo. En el torso ocasionalmente usaban una blusa cuadrada con abertura en el escote.³⁴ Debemos interpretar que el uso del holán, como confección festiva o de uso refinado, es una consecuencia del sincretismo cultural que hubo desde la época colonial y que a nivel estético se utilizó como un recurso para enfatizar la desnudez de la mujer en las representaciones plásticas.

Encontramos representaciones litográficas más recientes –y dinámicas que las de Linatti– en The republic of México in 1876, de García Cubas.³⁵ En la figura 2 de la séptima lámina de dicha obra observamos dos mujeres usando el holán sobre la cabeza, rodeando el rostro, mientras que una de ellas lleva un saco bordado sobre los hombros y la otra porta una blusa corta que deja ver una “franja de piel morena” en su vientre. La primera mujer se encuentra acompañada de un varón con bigote, saco, sombrero y zapatos, posiblemente extranjero (imagen 2.2).

Imagen 2.2. “Litografías de zapotecas en obras de García Cubas, 1877 y 1885”. Es probable que estas imágenes litográficas procedan de una matriz fotográfica.

Una versión editada de la misma imagen y con un estilo más realista fue publicada en el libro Cuadro geográfico del mismo autor en 1885 bajo el título “Zapotecas de Tehuantepec”.³⁶ En este segundo ejemplo los modelos lucen mucho más estilizados. El sitio que ocupan los personajes en el espacio pictórico es diferente. Un segundo varón, posiblemente indígena, se encuentra vestido con ropa de manta sencilla, dialogando con la mujer de traje simple, quien en la versión anterior no se encuentra acompañada.

Probablemente esta imagen está compuesta por elementos que provienen de una matriz fotográfica, tal como sucede con la litografía adyacente que corresponde a la lámina 3 llamada “Lavanderas, criadas” del mismo libro. En este caso sabemos que la imagen fotográfica “Planchadora”, atribuida a Cruces y Campa y que formó parte del material exhibido en la Exposición histórico-americana de Madrid de 1892, sirvió como base para construir la imagen de la mujer vestida de negro a la izquierda de la composición. Lo que nos interesa resaltar de este hecho es que algunas imágenes costumbristas, publicadas en obras como la de García Cubas, reflejan principalmente una idea personal acerca de la realidad del país, basada en ciertos imaginarios.

Tenemos, por lo tanto, que algunos elementos del vestido y su uso configuran una serie de ideas sobre el ideal de la mujer del istmo de Tehuantepec. Para lograrlo, los creadores plásticos y escritores enfatizaban o sugerían la idea del desnudo femenino. Una vez establecido el panorama sobre los imaginarios de mujeres del istmo de Tehuantepec, profundizaremos en la visión de Teoberto Maler y arrojaremos algunas hipótesis sobre el uso que le dio a las imágenes fotográficas que registró, así como las dinámicas sociales implícitas en el acto fotográfico.

El fotógrafo

Breve semblanza biográfica

Teoberto Maler fue un explorador que nació en Italia en 1842, naturalizado en Viena, que llegó a México con las fuerzas militares de Maximilano de Habsburgo en 1864 a la edad de 22 años. Formó parte de la compañía pionera de austro-belgas que apoyaba los intereses políticos de Francia. Durante la lucha armada, Maler destacó como soldado y asumió el grado de teniente segundo en el ejército imperial. Enfrentó a los republicanos en los estados de Veracruz y Puebla hasta pocos días antes del fusilamiento de Maximiliano.³⁷

Una vez restablecida la república, Maler permaneció en el país viajando por diversos estados del sur como Guerrero, Oaxaca y Chiapas. A partir de estas experiencias se interesó por las lenguas indígenas y escribió vocabularios mixtecos, zapotecos y nahuas. En Tehuantepec, en 1875, participó en el desenterramiento de una tumba prehispánica y trabajó durante esos años como fotógrafo itinerante. De aquellos lugares del sur de país provienen los ejemplares fotográficos más antiguos que le conocemos.³⁸ También corresponden a esta época sus fotografías de las ruinas de Mitla y varias imágenes de estudio entre las cuales se hallan las de mujeres indígenas que nos interesa estudiar.

En 1878, luego de la muerte de su padre, se embarcó de vuelta a Europa para arreglar asuntos testamentarios que le proporcionarían recursos que le permitirían financiar sus proyectos arqueológicos en México. En Europa se familiarizó con la corriente del americanismo europeo y consultó importantes fuentes históricas. También viajó a Asia, aunque no contamos con evidencias documentales al respecto. En 1883 se asentó en París hasta el 9 de enero de 1885 y, luego de varios meses, decidió embarcarse a puerto Progreso, Yucatán, con la intención de emprender un proyecto científico-editorial en el área maya que ocuparía gran parte de su vida.

A Maler se le atribuyen varias aportaciones a las ciencias antropológicas. Dibujó y fotografió ruinas arqueológicas por toda la península de Yucatán y del Petén guatemalteco. Fue un asiduo colaborador de instituciones científicas extranjeras –como el Museo Peabody de Harvard–, interesadas en el estudio del hombre americano. En México formó parte de una generación de estudiosos que cimentó las bases de la disciplina arqueológica.

Actualmente sus fotografías conforman un corpus documental invaluable para los epigrafistas y arqueólogos, pues muchos de esos objetos han sido destruidos, ya sea por estragos del tiempo, o bien por motivos de descuido o saqueo. Maler falleció en la ciudad de Mérida en noviembre de 1917 a la edad de 75 años.

Producción fotográfica de Teoberto Maler

La producción fotográfica de Maler podría dividirse en tres etapas. Cada una de ellas coincide con distintas fases de exploración e intereses personales. En las últimas décadas del siglo, las transformaciones técnicas sufrieron acelerados cambios en materia de portabilidad y sensibilidad química fotográfica. A continuación esbozaremos este panorama siguiendo un esquema temporal que identifica tres momentos distintos entre sí por temas, lugares de registro y prácticas fotográficas específicas.

La primera etapa va de los años inmediatos a la conclusión de la guerra de intervención francesa hasta 1878, cuando Maler vuelve a Europa temporalmente. La segunda inicia en 1886, cuando realiza los primeros registros arqueológicos en la península de Yucatán por cuenta propia, finalizando ocho años después, en 1894. En ese mismo año el Museo Peabody de Harvard lo contrata para explorar la región de las tierras altas y el Petén guatemalteco; con estas encomiendas inicia la última etapa de producción fotográfica que se extiende hasta 1911. A continuación desarrollaremos cada etapa fotográfica poniendo atención a las prácticas y evidencias materiales que han llegado hasta nosotros a través de diversos medios.

Primera etapa

La iniciación de Maler en la fotografía es incierta. Uno de los especialistas, Ian Graham, cuestiona la posibilidad de que a los soldados que participaron en la guerra de intervención francesa se les permitiese transportar el aparatoso equipo fotográfico a través del océano, aunque tenemos evidencias de casos que documentan lo contrario.³⁹ La omisión del tema en las memorias autobiográficas ha contribuido a negar la idea de que Maler pudiese haber practicado la fotografía antes de llegar a México.⁴⁰ Sin embargo, otros autores, como Eckehardt Dolinsky, sugieren que la formación de arquitecto debió familiarizarlo con aparatos de medición y óptica desde que era estudiante en Viena, lo cual se reflejó en una ejecución fotográfica muy particular y de alta calidad estética en sus imágenes tempranas.⁴¹

Por los indicios de los materiales conservados hasta hoy, se ha dicho que a esta etapa le corresponden retratos de estudio y vistas panorámicas tomadas a partir de 1873 en la región sur del país, en los estados de Guerrero, Oaxaca y Chiapas.⁴² Sobresale el hecho de que muchas de estas imágenes son desconocidas, quizá por la vasta producción realizada en el área maya y la divulgación editorial que tuvo su trabajo científico. Hoy en día, gracias a indagaciones hechas en repositorios digitales, podemos sumar a esta etapa algunos ejemplares fotográficos que consisten en curiosos estudios botánicos iluminados artificialmente y, bajo el mismo estilo y tratamiento, algunos objetos prehispánicos que son producto de sus primeros hallazgos arqueológicos en Mitla y Tehuantepec. También encontramos fotografías de escenas costumbristas y vistas de la ciudad de Oaxaca tomadas en azoteas de edificios y otros lugares. De los materiales relativos a mujeres indígenas tomados en estudio fotográfico quedan al menos una docena en tamaños de hasta 22 × 18 cm, la mayoría resguardados en el Instituto Iberoamericano de Berlín.⁴³

En sus primeros viajes por México, Maler trabajó como representante de una industria de sombreros que le permitió viajar por las cabeceras distritales de Jalisco y Michoacán; fue entonces cuando se inició en el oficio de retratista itinerante.⁴⁴ Probablemente adquirió la práctica de reutilizar sus placas de vidrio para sus negativos y vender sus impresiones para costear los traslados, pues el trabajo demandaba economía y practicidad. Además, en su condición de exmilitar y extranjero, debió vivir con escasos vínculos mexicanos que le permitieran preservar sus materiales.

El proceso fotográfico que empleó durante esta época fue la del colodión húmedo sobre placas de vidrio y positivos en papel a la albúmina.⁴⁵ Gutiérrez sugiere que en ese entonces Maler contaba con al menos dos cámaras, una que portaba un chasis para incorporar negativos de 8 × 10 pulgadas que le permitiera hacer vistas panorámicas, la cual combinaba con un adaptador de lentes para hacer tarjetas de visita, y otra que era una cámara estereoscópica de gran formato de 5 × 8 pulgadas.

Hemos dicho que entre 1873 y 1877 Maler realizó la mayoría de los registros en estudio fotográfico en distintos lugares alrededor de la ciudad de Oaxaca, en la región del istmo de Tehuantepec y otros sitios de Tierra Caliente. A esta breve pero productiva etapa le corresponde el subgrupo de fotografías que ocupan este trabajo. La mayoría de estos ejemplos es de mujeres con rasgos indígenas, aunque también se incluyen fotografías de criollos realizadas con propósitos distintos. Al respecto, contamos con una serie de álbumes personales sobre sus viajes titulados Viaje del capitán Maler.

Autores y biógrafos de Maler lo describen como un personaje de carácter individualista y marcial. En su labor como fotógrafo no encontramos evidencias claras que demuestren alguna asociación con otros individuos para formar una firma fotográfica. En todo caso sugerimos la existencia de un posible compañero con quien Maler debió acordar algún trato al establecerse en un estudio fijo en la ciudad de Oaxaca a finales de 1875, publicitado en el periódico El Regenerador bajo el título “La fotografía artística”, en la calle número 2 de la Aduana vieja, donde se ofrecían retratos, vistas de las ruinas de Mitla y de la ciudad en formato estereoscópico.⁴⁶

Existe una relación epistolar que Maler entabló con un ingeniero y excompañero militar, Robert Gorsuch. Las cartas entre ellos y otros personajes pueden revelar información acerca de las prácticas fotográficas en aquellos años, tal como se observa en las líneas que el ingeniero le escribía su hermano durante las campañas de exploración:

El viaje que realizo a instancias del Ministerio de Fomento para el reconocimiento del río Mezcala y para ver la posibilidad de que esta sea navegable, fue acompañado no sólo de un excelente equipo humano de trabajo en materia de geografía y tipografía, como bien te he comentado, sino también, desde que salimos de la ciudad de Morelia rumbo a Huetamo, marchó a la par mi buen capitán Maler, llevando cuatro bestias que, en su mayoría, cargaban los implementos necesarios para hacer fotografías ya que al invitarlo aprovechó que nuestro trabajo de exploración iría acompañado de un piquete de hombres de caballería y así tener mayor seguridad y poder hacer sus retratos en Huetamo, Coyuca, Pungarabato, Tlapehuala y otras poblaciones más. […]

Coyuca fue nuestro centro de operaciones por un tiempo; era curioso ver, por las noches, a todos los de la expedición revisando y poniendo al día nuestros apuntes, pegados como mariposas nocturnas a las lámparas; incluso Maler, que la mayor parte del tiempo la pasaba en la población haciendo retratos y, cuando no tenía clientes, persiguiendo piedras viejas, también se sentaba a hacer apuntes. Por cierto, él instaló, en una habitación que no ocupamos, su estudio fotográfico; este no era más que una silla, un lienzo de tela gris y, en un rincón, sus implementos químicos en una especie de habitáculo hecho con telas gruesas de color negro.⁴⁷

En 1877 Maler continuó su viaje hacia el sur. Según la especialista Claudine Leysinger, las anotaciones de este viaje indican una ruta que imita los pasos de viajeros que lo antecedieron –como el mismo Cortés– en busca de la mítica República de Acallan. Como zona de interconexión cultural entre Centroamérica y México, Acallan fue ignorada por exploradores contemporáneos suyos como Jhon Loyd Stpehens y Désiré Charnay. En ese viaje Maler registró las Encajonadas del Río Grande –hoy Cañón del Sumidero– y varias especies vegetales.

En junio del mismo año llegó a Palenque y permaneció en las ruinas hasta agosto. Realizó un amplio registro fotográfico de las ruinas, aunque con muchas deficiencias técnicas en las tomas.⁴⁸ A finales de 1879, una vez de vuelta en Europa, Maler publicó en la revista francesa Nature el texto “Nouvelle explorations des ruines de Palenque” y seis años más tarde “Memorie sur l'etat de Chiapa” en la Revue d'Etnographie, estudio considerado como ejemplo de etnografía moderna.⁴⁹ En ambos casos empleó sus fotografías como ilustraciones, las cuales fueron trasladadas a grabados e impresas como litografías. Una de ellas es la fotografía titulada “Yoki de Tuxtla, 1877 (Chiapas)”, que recibe el nombre de “Jeunne fille soké” o “Muchacha joven zoké” en su versión litográfica (imágenes 2.3a y 2.3b).

Imagen 2.3a. Maler, “Yoki de Tuxtla”, ca. 1877.

Imagen 2.3b. Maler, “Jeunne fille soké”, 1884.

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En la misma publicación encontramos otras imágenes que también podemos comparar con sus matrices fotográficas: una pieza escultórica de jade hallada en una tumba zapoteca, una de las entradas a la Encajonada del Río Grande, la vista de la Torre del Palacio en Palenque, y el umbral de una bóveda maya, estos últimos dos registrados en placas estereoscópicas. Es probable que la publicación “Nouvelles explorations” de 1877 contenga las primeras fotografías en campo tomadas por Maler. En general, estas dos publicaciones constituyen algunos de los ejemplos en los que el autor utilizó fotografías para ilustrar sus textos. En otros casos, sus imágenes fueron utilizadas por editores para ilustrar relatos de viaje de otros autores, creando escenas costumbristas en contextos imaginarios –las fotografías de estudio permiten sustraer al individuo del no-espacio y colocarlo prácticamente en cualquier escenario construido.

En el libro Les anciennes villes, publicado en 1885 por Désiré Charnay, existen dos litografías: “Jeunnes filles de Tula” y “Femmes de Tehuantepec”. Las composiciones contienen imágenes de mujeres y un niño, ocupando lugares secundarios en la litografía, que fueron registrados por Maler en estudio fotográfico (imágenes 2.4a, 2.4b, 2.5a, 2.5b y 2.5c). Es probable que las imágenes en primer plano pertenezcan a la autoría Charnay, cuestión que ignoramos del todo, ya que los editores omitieron la autoría de las fotografías que sirvieron para realizar la ilustración.⁵⁰ Este es otro ejemplo de cómo el uso de algunas fotografías obedecían a dinámicas editoriales que buscaban conformar relatos y escenarios ficticios para orientar un determinado discurso.

Imagen 2.4a. Charnay, “Jeunnes filles de Tula”, 1885.

Imagen 2.4b. Maler, “Junges mixtekisches Mädchen. Pinotepa”, ca. 1874.

Imagen 2.5a. Charnay, “Femmes de Tehuantepec”, 1885.

Imagen 2.5b. Maler, “Muchacho zapoteco de Tehuantepec”, ca. 1877.

Imagen 2.5c. Maler, “Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”, ca. 1877.

José Antonio Rodríguez estudia fotolibros sobre México hechos por viajeros extranjeros en el siglo xix. En su texto evidencia algunas de las prácticas entre escritores, editores y grabadores que en conjunto formulaban el sentido –o la intención ideológica– de las imágenes en el relato, muchas veces al margen de los propios fotógrafos.⁵¹ Tal es el caso del libro de J. Deniker titulado Les races et les peuples de la Terre (París, 1926), que utiliza algunas de las fotografías de hombres y mujeres indígenas del sur estudiadas en este libro. Al referirse a las imágenes que Charnay emplea en su obra, Rodríguez se limita a reproducir la información que citan los editores sin profundizar en el contexto de producción, omitiendo así la autoría del fotógrafo Teoberto Maler.⁵²

Durante su estancia de siete años en Francia, Maler se relacionó con americanistas importantes como T. H. Hamy, editor de la Revista de Etnografía y fundador del Museo del Trocadero.⁵³ Ante la Sociedad de Geografía, que después se constituiría como Sociedad de Americanistas, el fotógrafo presentó una serie de conferencias en enero de 1880, ilustradas con transparencias hechas a partir de sus fotografías de viaje; evento que, según sus notas, fue “un éxito muy bonito, un triunfo por así decirlo”.⁵⁴ Actualmente la Biblioteca Nacional de Francia resguarda parte de esas reproducciones. De acuerdo con las descripciones que muestra el sistema en línea, las imágenes empleadas en las conferencias fueron manufacturadas por un encargado de apellido Molténi.⁵⁵

Esta etapa fotográfica, que abarca aproximadamente diez años de producción, es la menos estudiada quizá por considerársele una época formativa en cuanto al conocimiento arqueológico y etnográfico se refiere. También se podría deber a que las deficiencias en las tomas arqueológicas y sus impresiones son notorias, debido a que el fotógrafo no contaba con el equipo fotográfico necesario para hacer registros certeros en campo abierto. El subgrupo específico de fotografías de mujeres indígenas no es la excepción, aunque gran parte de esta etapa de producción es accesible en repositorios digitales, tanto nacionales como extranjeros.

Segunda y tercera etapas

En 1885 Maler regresó a México e inició una serie de exploraciones en la península de Yucatán. Desde 1886 hasta junio de 1894 exploró la parte suroccidental y centrosur del estado, las regiones del Puuc, Chichén Itzá y el área de Kobá. Algunos de los obstáculos que sorteó en esta época fueron los problemas políticos que azotaban la región y la escasez de recursos humanos durante sus trabajos.

Según las notas recuperadas por Ian Graham acerca de sus fórmulas químicas y listas de materiales fotográficos, Maler se hizo de cuatro cámaras que portaban chasises para incorporar negativos de 8 × 10, 9 × 12, 10 × 12 y de 30 × 40 pulgadas.⁵⁶ En el rubro de la óptica se enlistan 20 objetivos. Los señalados por Graham son un ejemplar de la marca Voiglander con una distancia focal de quince pulgadas para la cámara de 10 × 12; otro de la marca Steinheil-Aplanate, calificado como el de mejor calidad hasta la aparición del Anastigmat de Zeiss en 1891. Se menciona otro más de la marca Dallmayer, de igual factura, además de cuatro angulares, uno de los cuales alcanzaba los 120 grados de visión, que sirvió para tomas panorámicas.

Según Graham, Maler cambió de proceso fotográfico en esta etapa. Del colodión húmedo pasó al uso de placas de vidrio con emulsión de bromuro de plata en gelatina patentadas en 1878.⁵⁷ Respecto al proceso de revelado de los negativos, se menciona que Maler conocía al menos 30 métodos basados en sustancias de sales de hierro, lo cual le permitía repetir las tomas cuantas veces fuera necesario hasta obtener los resultados deseados. Solía renombrar sus fotografías, colocando y removiendo etiquetas que las describen e identifican según sus diversos propósitos: exposiciones, impresiones como material didáctico o imágenes coleccionables de alto y bajo costo. Otras veces las descripciones no corresponden con su caligrafía habitual, por lo que suponemos que varias impresiones fueron hechas por alguien más (imagen 2.6).

Imagen 2.6. Alfonso Salas, “Inscripciones en reverso de soportes secundarios”, 2019.

En la segunda etapa no es posible ignorar un cambio en los intereses del fotógrafo, quien pasó de una visión romántica a una más sobria. La relación entre el fotógrafo y las personas que lo acompañan durante sus expediciones parece más estrecha. Existen ejemplos que registran a Maler frente a los edificios como un modelo o personaje más en la composición de las tomas; es decir, empleaba a otras personas que se desempeñaban como operadores de cámara. A pesar de esto no conocemos en sus memorias alguna referencia explícita sobre la identidad de sus acompañantes o la posible asociación con algún operador, aunque es muy probable que una persona se dedicara específicamente a estas labores. Las fotografías, sin embargo, siempre son firmadas por Maler y su estilo individualista se refuerza con los textos que indican una narrativa en primera persona.

Los materiales que corresponden a esta etapa fotográfica se encuentran en varios repositorios, principalmente en Berlín. Aunque existen algunos negativos originales en la Fototeca Nacional, no se acercan a la totalidad de fotografías que publicó la serie Monumenta americana en su quinta edición, que es la publicación especializada más completa y reciente acerca de la segunda etapa fotográfica.⁵⁸

La tercera etapa consiste en la suma de varias exploraciones documentadas y reunidas para el Museo Peabody de Harvard. Maler visitó el área del Petén guatemalteco y las tierras altas del área maya en distintas fases. La primera de ellas fue en 1898, la segunda entre 1899-1900 y la tercera de 1904 a 1905. También visitó las ruinas del Castillo de Teayo en Veracruz entre 1902 y 1903. Como resultado de estos viajes se publicó una serie de seis entregas en las Memorias del museo ordenadas de la siguiente manera:

Según las notas reseñadas por Graham, durante esta etapa Maler dejó atrás la producción en placas de vidrio para sustituirlas en mayor medida por películas flexibles de celulosa en formato de 10 × 12 pulgadas.⁵⁹ Este cambio en el procedimiento implicó ciertas modificaciones en la operatividad del trabajo en la selva, sobre todo en materia de la reacción química. Debido a las temperaturas elevadas y a la posibilidad de transportar las películas de menor peso sin temor a romperlas en aquellos lugares tan accidentados, pudo concentrarse en nuevas formas expresivas que se reflejaron en registros etnográficos dotados de una espontaneidad sobresaliente.

Acostumbrado a los métodos de revelado basados en ácidos oxálicos, Maler mantuvo el mismo procedimiento de registro, aunque para las impresiones dejó de usar los papeles de albúmina.⁶⁰ En su lugar empleó papel con emulsión de bromuro de plata sobre gelatina⁶¹ y en ocasiones con papel al cloruro de plata, que tenían un procedimiento de revelado distinto.⁶² Cuando las condiciones materiales lo demandaban, el fotógrafo utilizó papel de revelado para cianotipia por su bajo costo.⁶³ En cuanto a la impresión de sus fotografías en las Memorias del museo Peabody, los editores emplearon el proceso de heliotipo,⁶⁴ una técnica de impresión que se acercaba a las exigencias artísticas de Maler. Así lo consigna una nota del editor Frederick Putnam en uno de los volúmenes: “La reproducción de los álbumes ha sido admirablemente realizada por el proceso de heliotipo, teniendo especial cuidado la Compañía Heliotype para reproducir con precisión las copias originales. Esta parte del trabajo ha sido cuidadosamente supervisada por el Sr. C. C. Willoughby.”⁶⁵

Hasta aquí la reseña de las etapas de producción fotográfica de Maler. Durante los años subsecuentes siguió empleando la cámara para registrar aspectos de la vida cotidiana de Mérida, pero su actividad científica se limitó a redactar informes y memorias sobre sus exploraciones.

Luego de su muerte, el grueso de las fotografías de Maler se diseminó en diversos repositorios extranjeros y nacionales. Juan Clasing fue el conducto por el cual el grueso del archivo –sobre todo negativos en placas de vidrio– terminó en el Instituto Iberoamericano de Berlín, luego de la segunda guerra mundial. Pero antes, Frank Böker había adquirido en Mérida unas 180 impresiones positivas que luego obsequió al investigador alemán Franz Termer, entonces director del Museo Etnográfico de Hamburgo, donde hoy se conservan al menos 160 de ellas. Otros tantos se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia, mientras que el grueso de negativos sobre las expediciones en la selva Lacandona y el Petén guatemalteco, posteriores a 1900, se encuentran en los archivos del Peabody de Harvard junto con los álbumes de viaje personales de Tehuantepec.

Al Museo Nacional de México llegaron fotografías que hasta hoy custodia la Fototeca Nacional –la cifra no excede los 100 ejemplares–.⁶⁶ Barrera Rubio consigna un total de 123 fotografías en el antiguo Museo Arqueológico e Histórico de Yucatán, que a partir de 1979 pasaron a manos del Centro Regional del Sureste del inah. También en Mérida, en la Biblioteca Yucatanense, el Fondo Crescencio Carrillo y Ancona resguarda 103 positivos que antes poseyó Rogelio Víctor Suárez, amigo y biógrafo de Maler. Por otra parte, el Archivo Fotográfico del Museo Nacional custodia un álbum de tres tomos –Ruinas de Yucatán, de 1911– que contiene albúminas de varios autores, incluido nuestro fotógrafo entre ellos.

Los tipos de materiales a los que tenemos acceso son de distinta naturaleza y pertenecen a diversos momentos de producción, ya sean de la época de la que procede la toma o posterior a ella. Respecto a los negativos, existen hoy día dos tipos: placas hechas por el autor y copias de negativos que fueron copiados por otras personas a partir de positivos que llamamos reprografías (imágenes 2.7a y 2.7b).

Imagen 2.7a. Maler, “Antigüedades de oro”, 1875. Transcripción de leyenda al pie de los objetos arqueológicos: “Antigüedades de oro encontradas juntas con unos cadáveres en el piso de la casa C. Fco. Ortíz en Tahuantepec en 1875. Representan la mitad de su tamaño”.

Imagen 2.7b. Maler, “Tehuantepec”, 1877. El autor apuntó sobre el negativo la siguiente descripción: “Tehuantepec. Tomada desde el cerro de Jalisco. Capitán Maler, 1877.”

También existen algunas reprografías que muestran la reproducción de las etiquetas que estaban adheridas a los positivos de los que se copiaron. Por medio de un proceso de tratamiento de la imagen digital es posible clarificar esa zona del negativo e identificar las inscripciones que registran la caligrafía y firma de Maler (“T. M.”). Varios positivos de época –albúminas y plata gelatina– llevan descripciones en el reverso del documento con la misma característica (imagen 2.8). El conjunto de estos indicios nos permiten confirmar la asignación autoral de los documentos que estudiamos y arrojar propuestas de agrupación documental, como lo haremos adelante.

Imagen 2.8. Alfonso Salas, “Indicios en negativos”, 2019.

Antes de abordar directamente las fotografías de nuestra investigación, conviene trazar un acotado panorama de la década de los años setenta del siglo xix en México, con la intención de observar el marco de ideas que motivó las actividades de algunos exploradores como Maler. Esto servirá para definir un punto de vista a partir del cual se conformaron las imágenes de mujeres que fueron empleadas, entre otras cosas, para la difusión científica. El lector se percatará de que esta visión constituye un lugar común, privilegiado por la comunidad académica para la lectura e interpretación de dichas imágenes. También conformaremos un conglomerado de juicios de valor por parte de hombres extranjeros y otras entidades de poder acerca de las mujeres, en particular de las mujeres indígenas de aquella región sur del país.

La búsqueda de lo primitivo

En sus Memorias, Maler se refiere a sí mismo como un personaje autodidacta, individualista y reacio al contacto cultural en zonas donde sobresale la población mestiza. Sus textos indican una concepción del mundo separado tajantemente en rangos y clases sociales, según la ascendencia y tipo de trabajo de los individuos.⁶⁷ Más tarde, en sus excavaciones arqueológicas, relata con prejuicio de superioridad anécdotas sobre sus trabajadores indígenas, de quienes duda puedan ser realmente los “herederos de aquellas culturas” prehispánicas, autores indirectos de aquellas impresionantes construcciones. La suma de estas opiniones demuestra que la interpretación del extranjero acerca de una cultura se basa no solamente en los restos materiales que encuentra, organiza y registra, sino también de las relaciones sociales que entabla. Maler sostenía que el estado de barbarización al que habían llegado los indios que él conoció se debía al prolongado tiempo de sometimiento que habían sufrido por parte de los españoles luego de la conquista. También lo atribuía a que no se les permitía ningún tipo de educación, provocando ignorancia a sus creencias ya de por sí idólatras. El papel social de estos se limitaba a la fuerza de trabajo, base económica primordial de México, de la cual dependían incluso los mismos españoles:

Los restos de los pueblos originarios o “los indígenas” son para nosotros la parte más interesante. Como en todos los lugares de México, ellos son la fracción más sólida de la población sobre cuyos hombros descansa la mayor parte del trabajo, pero crecen en ignorancia extrema, ya que la masa dominante les inflige impuestos, pero sólo construye escuelas para los españoles en idioma español; no tolera escuelas en idiomas indígenas. (…) Son los indios los que dan a comer a los españoles y no estos a aquellos. Es por esta razón que la población española necesita a los indígenas.⁶⁸

Esta circunstancia socioeconómica lo lleva a enaltecer los momentos disruptivos, “despertares nacionales” en sus propias palabras, en que los indígenas se rebelaban contra los abusos de los españoles, en particular aquellos surgidos en el área maya. Simpatizante de la guerra de Castas, rechaza aquellos levantamientos generados, desde luego, por facciones republicanas a lo largo la década de 1870, como la encabezada por Porfirio Díaz y el Plan de la Noria, que eran para él ejemplos de anarquía y retroceso.⁶⁹

A partir de su estancia en Oaxaca y Chiapas, Maler emite una serie de opiniones acerca de los indígenas que no cambia mucho con el paso del tiempo. Leysinger propone un esquema de pensamiento que asigna un lugar a las personas en el mundo según su cultura. Según la autora, Maler consideraba que el país se hallaba divido en dos bandos en el nivel político: los conservadores, a quienes se agremiaba, y los liberales, cuyas cabecillas, Lerdo y Juárez, eran vistos por el pueblo como traidores pues sus planes, aunque congruentes con la legitimidad que guardaba la Constitución de 1857, eran impracticables y motivo de constantes fracasos que habían llevado al país a la ruina. Si para el Estado nacional las facciones opositoras al republicanismo eran vistas como consecuencia de la ignorancia del indígena, para un extranjero, partícipe en la contienda de la guerra de Intervención, la verdadera razón de la anarquía en la que se encontraba el país era por causa de los republicanos.

En el ámbito étnico el esquema sufre un ligero cambio. Al habitar el estado de Oaxaca en esa década, Maler presenció más de un intento de invasión por parte de serranos e indios que se resistían al nuevo régimen político republicano. De los indios y sus líderes se expresaba de la siguiente manera:

Después de una breve resistencia, la orgullosa Oaxaca fue tomada por asalto por 1 500 serranos, la mitad armada con fusiles y la otra tan sólo con machetes. No sin silenciosa burla, muchos de los indios pobres vieron con desprecio a los arrogantes castellanos. Sin embargo y gracias al agudo temple de su comandante Fidencio Hernández y de muchos de sus otros líderes que también poseían una influencia sobre los indios, la ciudad no fue saqueada. (…) Todos los héroes de la independencia, todos los benefactores de la humanidad tendrían que tomar a Fidencio Hernández como ejemplo.⁷⁰

Maler clasificaba en dos categorías al indígena: el puro y el degenerado.⁷¹ El primero de ellos era el indio que había mantenido sus costumbres intactas tras la colonización, prefiriendo la rebelión al sojuzgamiento español. A este indígena le atribuía características nobles o dignas de descripción. Mientras tanto, al indígena mestizo, domesticado y añadido de manera tangencial o subordinado a las clases sociales coloniales, era tenido como objeto de desprecio, al igual que los españoles y los criollos. Por tanto, no todos los indígenas eran dignos de admiración y no todos los mestizos –como Fidencio Hernández– eran motivo de aversión. Se trataba de una clasificación que superaba el aspecto étnico de acuerdo con méritos políticos.

En cuanto a las mujeres, la opinión más despectiva la encontramos tempranamente en sus viajes por Oaxaca y el istmo de Tehuantepec, sobre todo al referirse a los hábitos de las mestizas:

Las orgullosas oaxaqueñas rivalizan en el campo de la moda con las de la capital. Esto las lleva a una exageración de lo más ridícula. […] Las muchachas de aquí se pintan de una manera que sólo he visto entre los payasos del circo de Chiarini. […]. Para poder decir si las oaxaqueñas son bellas, primero tendría que lavarles toda la pintura; después tendría que separarles con mano innoble los cabellos verdaderos de los falsos y quitarles de aquí y de allá todo arrimo de la moda. Después de todo esto, y con tan sólo lo que sobrase, podría dar mi opinión. Pero no tuve oportunidad de hacerlo.⁷²

Maler ubica a las mujeres indígenas en las antípodas, a quienes admiraba por sus “ropas y bellas costumbres”. Aspectos como la vestimenta, la alimentación y otros hábitos que implican la cultura del bienestar son importantes para definir el desarrollo de los pueblos indígenas. A ellas las dotaba de cualidades nobles: de “cuerpo armonioso, una lengua agradable al oído y costumbres amables”. Consideraba a las “muchachas jóvenes” distintas por “su bello y limpio traje tradicional”, en oposición a las mujeres mestizas. Sus palabras resultan útiles para profundizar en la opinión explícita que tenía de las indígenas y en las culturas originarias en general. Aunque es importante tomar distancia de esta opinión hasta contrastarla con su visión, ya no a partir de sus textos, sino de sus fotografías, en la construcción de sus propios ideales sobre la mujer indígena.

Como arquitecto formado en Europa, tuvo una opinión a contracorriente sobre la arquitectura hispana, pues consideraba que el barroquismo de los edificios coloniales, con su “burdo y corrompido estilo renacentista”, eran una mala imitación de la arquitectura prehispánica, que estaba coronada por las ruinas de Mitla, la “perla arquitectónica zapoteca”.⁷³ Valoraba el espacio habitado por los indígenas debido a su riqueza natural abundante. Sin embargo, podría estar en peligro de desaparecer hasta el punto de erradicar a sus habitantes, debido al contacto potencialmente contaminante y destructivo que mantenían con los españoles:

donde quiera que llegaron los españoles, la población autóctona se redujo a una sexta parte, cuando no una décima, del anterior número de habitantes hay algunos paisajes que se quedaron por completo despoblados. Este último fue el destino de Acallan, tan próspero y rico en los tiempos en que Cortés viajó desde México hasta Honduras (1524-1525) y pasó por esta región que pronto cayó en la barbarie. Las ciudades entonces pobladas y pujantes yacen ahora sepultadas en la espesa jungla y en vez de los cultos pobladores del reino maya ahora sólo habitan pocos lacandones que han regresado al peldaño inferior de la ignorancia humana.⁷⁴

Esta noción de peligro toma una singular interpretación cuando le llegan noticias de los lacandones. Maler se pregunta por el origen de estos individuos, olvidados en esas tierras desconocidas: “¿Son estos lacandones los degenerados descendientes de los civilizados pueblos maya o son restos de pueblos que nunca han tenido costumbres más avanzados?”⁷⁵

Con base en estas apreciaciones, pensamos que la búsqueda de Teoberto Maler se guía por la idea de lo primitivo, de acuerdo con la concepción americanista del hombre prehistórico. Creía ver una interrupción en el desarrollo de las culturas originarias a raíz de la conquista.⁷⁶ Según su opinión, si los indígenas que tenía ante sí eran descendientes de los “mayas auténticos”, era de esperarse que quedaran restos de los conocimientos prehistóricos, al menos en un cierto “nivel de costumbres”, que era digno de estudiarse. Tal es el caso de algunas mujeres del sur del país, quienes eran objeto de interés, registro y representación plástica, sólo en función de ser objetos de estudio, contemplación y evocación, tal como el resto de elementos que conforman su propio panorama de las culturas originarias. En cambio, las personas contaminadas por influencia española y en su condición de mestizos carecían de interés para él.

Si observamos a grandes rasgos la obra de Maler, podemos concluir que en su producción fotográfica existe un cambio de intereses que va de los estudios etnográficos a los arqueológicos. Esto se debe a que en su búsqueda de lo primitivo, Maler eligió como fuente primaria de estudio las ruinas arqueológicas por encima de los indígenas. Sin embargo, la asociación entre estos dos temas fue constante. Comparada con otro tipo de documentos, en la fotografía se observa interés en registrar indígenas, en especial durante sus años en Oaxaca. En última instancia, el acto fotográfico es el registro visual de un encuentro antropológico que da cuenta de las relaciones sociales entre fotógrafo y fotografiado.

En el siguiente apartado abordaremos el conjunto de fotografías que incumben directamente a esta investigación. Mencionaremos las características físicas y formales que permiten agruparlas para obtener información acerca de sus procesos de manufactura. Acompañaremos estas observaciones con algunas líneas sobre la forma en que se han interpretado y sobre los discursos ideológicos que las enmarcan. Principalmente analizaremos las prácticas fotográficas implícitas para desentrañar las relaciones de género que permitieron su creación.

Mujeres indígenas: usos y prácticas fotográficas

Como hemos mencionado, entre 1873 y 1877 Teoberto Maler viajó por distintos sitios de los estados del sur del país, principalmente en la región que conocemos como istmo de Tehuantepec. Aunque no se dedicó exclusivamente a ello, fotografió preferentemente a mujeres indígenas en espacios adaptados como estudios fotográficos. Los usos que se dieron a estas imágenes no se conocen claramente, aunque la historiografía ha propuesto que se trata de fotografías científicas o evidencias de su inclinación artística.

En este apartado intentaremos obtener ciertas respuestas a partir de nuevas preguntas como: ¿cuál era la relación entre el fotógrafo y las mujeres registradas? A partir de las evidencias materiales, ¿qué prácticas de poder podemos deducir? A la luz del estudio del contexto social a finales del siglo xix, ¿con qué objeto se producían estas imágenes?

En primer lugar sistematizamos los ejemplares localizados en distintas partes del mundo, gracias a las posibilidades de investigación que nos brindan las fototecas virtuales. En segunda instancia, aprovechamos la información de ciertos materiales que fueron localizadas en la Fototeca Nacional, a partir de una consulta física. Luego de conformar una agrupación y realizar el análisis en serie de ciertos elementos, cuestionamos la asignación de retrato u otros géneros fotográficos hecha por otros autores, a fin de exponer las implicaciones conceptuales y contradicciones de dicha afirmación. Finalmente, buscamos rebatir el conjunto de ideas comunes acerca de la feminidad indígena en ese contexto social.

El grupo documental

Nuestro grupo documental es un conjunto de fotografías conformado a partir de ciertos rasgos que consideramos importantes en función de nuestras preguntas de investigación. En el nivel formal, se trata de imágenes de mujeres jóvenes, desnudas y semidesnudas, con vestimentas y adornos tradicionales, giradas 45 grados frente a la cámara sin contacto visual, que son generalmente colocadas ante fondos monocromáticos y elementos sencillos como telas, sillas y utensilios de cerámica.

A partir de búsquedas realizadas en los medios electrónicos es posible calcular, sólo a través de los medios digitales, un total de 53 objetos ubicados en ocho repositorios alrededor del mundo, tal como observamos en los siguientes cuadros. De todos ellos, sólo cinco constituyen ejemplares negativos de época, el resto lo conforman copias positivas en formato tarjeta de visita y similares, algunas veces montados sobre láminas de cartón en álbumes de otros autores. También existen álbumes manufacturados por Maler que no son visibles a través del sistema en línea, mientras que en otros casos las consultas virtuales sólo muestran conjuntos parciales. En otras palabras, existen varios objetos que no son accesibles vía remota y que por ahora no es posible considerar en esta aproximación.

Respecto a los objetos fotográficos que se encuentran en México que podemos examinar físicamente, confirmamos la existencia de dos negativos en colodión húmedo sobre placa de vidrio, uno de 9 × 12 cm y otro de 12.8 × 17.6 cm. Ambos especímenes poseen un margen que funciona como marco. Probablemente la placa de la fotografía de menor tamaño fue expuesta ante la luz y procesada químicamente con una mascarilla encima, lo cual definió el encuadre desde el momento de la toma –en la sección inferior, parte de la información del colodión húmedo se tornó al positivo, quizá por un efecto químico durante el revelado–. Este primer ejemplar, que lleva por nombre “Mujer mixteca, retrato”, fue reproducido recientemente en un artículo escrito por Claudine Leysinger y es comúnmente utilizado como ilustración de las mixtecas del siglo xix (imágenes 2.9a y 2.9b).⁷⁷

Imagen 2.9a. Maler, “Mujer mixteca. Retrato”, ca., 1877.

Imagen 2.9b. “Superposición de positivo sobre negativo”, 2019. Composición de la imagen por Brenda Ocampo.

De acuerdo con la fuente, la fotografía publicada procede del archivo del Instituto Iberoamericano de Berlín y es probable que, a juzgar por su apariencia, fuera copiado en un momento temprano, pues a diferencia del negativo matriz de la Fototeca, esta imagen no tiene pérdida de información sobre el soporte primario. Cabe señalar que varios documentos de la Fototeca Nacional se encuentran encapsulados para evitar un mayor desprendimiento de la emulsión fotográfica.

El segundo ejemplar, de mayor tamaño, presenta un marco trazado dentro del encuadre original, hecho en un momento posterior a la toma. Este negativo lleva por nombre “Yoki de Tuxlta (Chiapa). 368” y ha sido reproducido en distintos soportes, uno de ellos fue una placa de vidrio resguardada en la Biblioteca Nacional de Francia. Aunque este último ejemplar tiene un menor tamaño (10 × 8.5 cm), es muy probable que proceda de la matriz que encontramos en la Fototeca Nacional, pues el área reproducida coincide con la información delimitada por el margen trazado en el negativo original.

En la época de su realización, esta misma imagen fue publicada como litografía en el texto “Sobre el estado de Chiapas, 1885”, respetando el mismo encuadre mencionado anteriormente (imagen 2.3). Ambos negativos hallados en la Fototeca Nacional parecen estar asociados por una inscripción numérica secuencial: “365” y “368”. Cabe señalar que otros negativos de Maler comparten este indicio, aunque no se trata de fotografías en estudio sino de vistas arqueológicas. Suponemos que los números que hay entre estos dos ejemplares podrían corresponder a otros objetos que no hemos encontrado en el archivo.

Sumamos a este conjunto una tercer fotografía asignada a Maler que registra a una mujer tomada de perfil, al aire libre y vestida de manera distinta a las dos anteriores. La fotografía está hecha sobre una placa de vidrio seca de gelatina. Las medidas (12.7 × 17.7 cm) son casi idénticas a uno de los objetos anteriores, lo cual nos sugiere que se desprende un tamaño de cámara similar. Lleva una inscripción en la parte posterior que la asocia a otros objetos del mismo autor (“1274/3-174/1274”). Por las peculiaridades de su tratamiento formal y proceso fotográfico, consideramos que este ejemplar puede pertenecer a una época y producción distintas, quizá a los registros realizados durante la segunda etapa (1885-1894). Sin embargo, consideramos que es importante consignarla aquí para futuras investigaciones (imagen 2.10).

Imagen 2.10. Autor no conocido, sin título, ca. 1890. Debido al proceso fotográfico, el tratamiento formal, la similitud en cuanto a medidas de este y otros negativos, así como las inscripciones que las relacionan, asignamos esta fotografía inédita a una producción de Teoberto Maler.

El resto de negativos que constituyen nuestro grupo documental proceden del Instituto Iberoamericano de Berlín y fueron consultados a través de su sistema en línea. Se trata de dos ejemplares en placas de vidrio que registran una secuencia de mujeres vestidas como tehuanas. Cada placa posee dos escenas similares entre sí. La primera fotografía (imagen 2.11a) contiene dos imágenes simultáneas, casi idénticas, con un ligero desfase de perspectiva –imperceptible a simple vista– que genera el juego óptico de la estereoscopía. A esta placa le corresponde el formato 5 × 8 de la cámara consignada previamente. Una de las dos mujeres que componen esta fotografía, ubicada a la izquierda del escenario, será quien aparezca en al menos cinco registros más, conformando la secuencia que servirá de sustento a nuestro argumento principal más adelante.

Imagen 2.11a. Maler, “Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”, ca. 1877.

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Acerca de la imagen de la segunda placa (imagen 2.11b), hemos encontrado algunas copias positivas en fototecas digitales que indican sus tamaños de impresión. Dado que el método de reproducción de la época consistía en impresiones por contacto, es de esperar que la proporción de la imagen del positivo corresponda al del tamaño del negativo. Por esta razón podemos deducir que el formato de esta segunda placa, la cual fue deliberadamente seccionada a la mitad por el autor, debe ser de 5 × 8 pulgadas.

Imagen 2.11b. Maler, “Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”, ca. 1877.

Acerca de este conjunto de fotografías se han emitido interpretaciones que mantienen una característica en común: a todas ellas las han calificado como retratos. Atendiendo a un determinado concepto de género fotográfico, pretendemos explicar las razones por las cuales no es adecuada esta denominación para estudiar nuestro conjunto de imágenes.

Entre los autores que han abordado nuestro grupo documental, encontramos en primer lugar a Claudine Leysinger, quien ha dicho que estos son retratos o fotografías de afirmación personal y no pueden ser vistas como fotografías de tipo popular o de tipo indígena. La autora argumenta a partir de aspectos formales y las compara con las fotografías antropométricas de Charnay, de mediados del siglo xix.⁷⁸

Basándose en elementos como la distancia entre cámara y sujeto, o la distancia focal empleada que genera profundidad de campo, Leysinger sugiere que el alejamiento que se observa entre la mujer y el fotógrafo permite actuar libremente a las modelos retratadas, por lo que estos ejemplos se podrían definir como fotografías artísticas o simplemente retratos. Agrega al análisis el nivel de cámara. Según la autora, existe una línea horizontal entre la mirada y el observador –que en primera instancia es el operador de cámara, lo cual, deduce, se traduce en una “interacción cultural” entre ambos sujetos–. Visto desde otro ángulo –y punto de vista–, la autora exime a Maler de las prácticas coloniales de los roles de dominación occidental sobre el no occidental.

Por otro lado, Gutiérrez Ruvalcaba ha dicho que estos retratos expresan cierta “naturalidad destacable” y explica que la causa de esto fue el deseo de las mujeres que buscaron al fotógrafo para obtener, por voluntad propia, una efigie de sí mismas. Por lo tanto, no podrían tratarse de lo que la historia de la fotografía ha llamado imágenes de tipologías étnicas o morfológicas, menos aún representaciones de lo exótico, sino que son fotografías de clientes que buscaron en ellas un reflejo de su identidad, sostiene el autor. Gran parte de su argumento está determinado por las fuentes escritas que utilizó, como las relaciones epistolares de Maler con sus homólogos militares, dejando en segundo plano el análisis de las fotografías. El autor busca una conexión entre esta etapa meramente “retratística” con los registros arqueológicos posteriores en la península de Yucatán, en los que utiliza la figura humana para denotar escenas donde los indígenas interpretan el papel de “herederos directos del pasado prehispánico”.⁷⁹

El conjunto de estas opiniones deja ver que la interpretación de fotografías de mujeres indígenas ha sido objeto de lecturas circunscritas a un canon estético. Más allá de que es relativamente fácil demostrar que Maler sí empleó estos documentos como imágenes antropológicas –pues sabemos que algunas de estas fotografías las presentó como muestras etnográficas en una serie de conferencias ante miembros de la Sociedad de Geografía de París en enero de 1880–,⁸⁰ es preciso señalar que estos autores las han interpretado a partir de categorías conceptuales rígidas.

En el siguiente apartado planteamos el examen de un conjunto de fotografías seleccionadas a partir de la observación de prácticas fotográficas comunes. Se trata de un análisis en el que buscamos concatenar un grupo de fotografías que en otros casos han sido estudiados de manera aislada, lo cual ha contribuido a interpretarlas como retratos personales o registros antropológicos. En particular, nos interesa rebatir esta idea y demostrar que no estamos ante ejemplos fotográficos únicos –como los retratos de enaltecimiento personal–, sino ante un tipo de fotografías usados, para distintos fines, que no se ha definido con anterioridad.

La mujer de Tehuantepec

En este apartado, primero plantearemos una línea de lectura sobre las fotografías de mujeres indígenas a partir de elementos formales que las podrían caracterizar como retratos, o bien, de uso etnográfico. Al final exponemos un caso, entre varios posibles, de la mujer denominada como zapoteca, en las imágenes descritas anteriormente. Propondremos una lectura basada en varios documentos, con la finalidad de demostrar las prácticas fotográficas del autor al emplear mujeres indígenas como modelos.

Registro de personas

Tenemos evidencias suficientes para afirmar, como otros investigadores sostienen,⁸¹ que en un momento determinado Maler sí realizó retratos de estudio que pudieron servir como objeto de contemplación personal en el ámbito familiar y privado (imagen 2.12). Existen elementos en sus álbumes personales que podrían contribuir a afirmar la idea de que su actividad fotográfica seguía un sistema de registro y organización. Tal como sugieren Vania Carneiro y Solange Ferraz, la colocación de las fotografías en láminas de álbumes por semejanza indica que hay un uso sistemático de los elementos escenográficos, que en algunos casos puede ser por medio de género, edad, tipo, entre otros.⁸²

Imagen 2.12. Maler, “Retratos de estudio”, 1875.

También es muy probable que hubiera participado en dinámicas administrativas, realizando retratos a las prostitutas que se veían sujetas a los procesos de control social en Oaxaca.⁸³ Sin embargo, lo que trataremos de explicar a continuación es que muchas de las imágenes calificadas como retratos por otros autores no lo son para nosotros por las razones que a continuación se enuncian.

Las evidencias que tenemos para decir que hacía retratos “modernos” se observan en la repetición de elementos escenográficos empleados en sus fotografías: vestuarios, muebles, alfombras, cortinas, paños y adornos, que en conjunto conforman la utilería (imagen 2.13). Aquí es importante señalar que el vestuario utilizado por las mujeres indígenas es el mismo que se muestra en distintas tomas; es decir, no son prendas personales que llevaba cada una de ellas a la sesión, sino elementos que el fotógrafo tenía preparados para ayudarse a construir el “retrato ideal”. Estos elementos le permitían destacar cierta imagen de elegancia, característica del canon del retrato “moderno”. En ese sentido, la actividad de Maler no sería distinta a la de otros fotógrafos, quienes proporcionaban a sus clientes los elementos elegidos a aparecer en la composición ante escenarios construidos y con vestimentas propias de las elites burguesas.

Imagen 2.13. Alfonso Salas, “Elementos del retrato moderno. Paños.”, 2019.

Sin embargo, los autores que califican estas fotografías como “retratos” no explican que otra parte importante del atrezo proporcionado por el fotógrafo corresponde a la antítesis de lo “moderno” (imágenes 2.14 y 2.15), y que probablemente fue adquirido por él mismo en esa región para enfatizar las singularidades de los habitantes locales. Esto explicaría una práctica distinta que habilita otra hipótesis acerca del objetivo y uso de estas imágenes.

Imagen 2.14. Alfonso Salas, “Elementos de vestuario”, 2019.

Imagen 2.15. Alfonso Salas, “Elementos de cerámica”, 2019.

Pensamos que las fotografías agrupadas a partir de criterios formales han impedido traspasar los géneros fotográficos. Estos actúan como barreras semánticas e impiden lecturas más complejas. Una prueba de ello es el hecho de que muchas de estas fotografías pueden pasar fácilmente por retratos que exaltan la modernidad de sus modelos debido a los elementos escenográficos que las componen y encasillan en un determinado canon estético.

En unas fotografías Maler les asigna diferentes oficios, sin dejar de lado que en ciertos casos utiliza a la misma modelo. Así, algunas imágenes muestran a la misma mujer en una o más tomas desempeñando distintos papeles: “México, Tehuantepec. Mujeres zapotecas haciendo tortillas”, “Zapotecas en un traje de salón de baile” o “Zapotecas saliendo para una procesión” son algunas de los pies de foto que describen estas imágenes. Estos textos enfatizan la pertenencia del sujeto a su localidad a través de la vestimenta o actividad, según la costumbre del género de fotografía de indígenas (imagen 2.16).⁸⁴ Cabe recordar que entre 1879 y 1885 Maler publicó seis artículos en las revistas francesas Nature y Revue d’Ethnographie, ambas destinadas a la disciplina de la etnografía, lo cual nos puede hablar de ese interés etnográfico inicial.

Imagen 2.16. Alfonso Salas, “Caracterización indígena”, 2019.

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La primera conclusión a la que podemos llegar es que algunas de esas fotografías que han sido consideradas como retratos, fueron registros que Maler utilizó para ilustrar sus ponencias científicas, es decir con fines etnográficos. En segunda instancia, y como se demostrará a continuación, es que dichos registros también fueron hechos con otros propósitos. Para lograrlo, resaltaremos las fotografías que en conjunto componen series o secuencias con una o más mujeres.

Como primera observación, debemos señalar que el hecho de que existan diversas tomas para una misma persona no coincide con el concepto del retrato. El ideal del retrato de un individuo recae precisamente en su carácter único. Por otro lado, los nombres que reciben las fotografías no señalan la identidad de la mujer registrada, sino que describen el papel que interpretan –filiación étnica y oficio–, lo cual también nos conduce a pensar que el enaltecimiento de la persona no es el objetivo final de la sesión fotográfica.

Por el contrario, resultaría más lógico pensar en que la conformación de series o secuencias podrían ser evidencias del modus operandi del fotógrafo al utilizarlas como modelos, y que ellas no son precisamente clientes que acudieron al estudio con el propósito expreso de tomarse un retrato. Las fotografías que tomaremos como ejemplo registran a la misma mujer denominada “Zapoteca del istmo de Tehuantepec” de nuestro grupo documental:

Cuatro de los ejemplares corresponden a placas de vidrio,⁸⁵ dos han sido recuperadas en una publicación reciente⁸⁶ y una más pertenece al sistema en línea de la bnf.⁸⁷ Las primeras son imágenes en formato estereoscópico. El resto son ejemplares en formatos convencionales. Si consideramos la suma de las distintas imágenes, podemos concebir una serie de seis fotografías de la misma mujer. A continuación, proponemos una reconstrucción de la secuencia que estas fotografías debieron tener.

La serie

Iniciaremos el análisis de la serie fotográfica con la descripción de los ejemplares estereoscópicos, después pasaremos a impresiones en distintos formatos y nos familiarizaremos con algunas conclusiones al respecto. A lo largo del análisis mantendremos nuestra atención, principalmente, en la imagen de una mujer que se encuentra registrada en todos los ejemplos de la serie.

A esta mujer, que denominaremos como mujer A, la podemos identificar en la placa de vidrio superior por ubicarse del lado izquierdo de la composición (imagen 2.11a). Junto a ella se encuentra otra mujer vestida de la misma manera. Ambas se muestran de pie y ataviadas de manera tradicional, cada una llevando una canasta sobre la cabeza y sosteniendo un jarro lleno de ramilletes a la altura del hombro. La vestimenta de la mujer A tiene tonos oscuros con bordados, mientras que su compañera utiliza ropa sin textura. Aquí cabe mencionar que también es posible identificar a la compañera de la mujer A en al menos tres fotografías más de nuestro grupo documental, tanto acompañada de otras mujeres como de manera individual. Esto nos indica que el análisis que estamos por hacer no es un caso aislado y podría abarcar más series con otras mujeres.

Continuando con el análisis, primero mencionaremos la gran distancia que hay entre las mujeres y la cámara, lo cual permite observar la ambientación del espacio que constituye el estudio fotográfico: del lado derecho hay una cortina que se movió durante la exposición, una alfombra con textura particular sobre la que están paradas recubre el piso, una tela colgando de la esquina de la habitación cae del lado izquierdo; al fondo se observa un panel extendido de tono monocromático, delante de la pared de adobe. Mirando esta placa estamos ante dos imágenes casi idénticas que, observadas en el viso de un estereoscopio, nos generarían la impresión de la tridimensionalidad.⁸⁸

A partir de la segunda placa sólo veremos a la mujer A. En la imagen izquierda (véase parte superior de imagen 2.17) se le ve ataviada con cuello de encaje que resalta su rostro. Lleva un pañuelo en la mano y un libro en la otra. La enagua plegada enfatiza la falta de calzado, mientras que su mirada inexpresiva se pierde en un punto lejano. La blusa que porta en esta ocasión es distinta, de un tono blanco y sin relieve. Por otro lado, en la imagen derecha, la vemos en la misma postura pero con el encaje ahora en los hombros, dejando ver un adorno floral en su cabello. Con ambas manos muestra el pañuelo extendido. Esta vez ya no lleva el libro en sus manos –que podría representar una biblia– sino un crucifijo colgando del cuello. La toma abierta se ha reducido. Ya no se observan las cortinas de la parte superior del estudio; la pared de adobe apenas se aprecia.

Imagen 2.17. “Secuencia fotográfica”, 2019. Composición de la imagen por Brenda Ocampo.

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El recorte del negativo que presentamos en esta secuencia corresponde al encuadre de los positivos de época encontrados en fototecas digitales. Esto quiere decir que existe una reducción deliberada de la imagen en cuanto a la distancia cámara-sujeto se refiere. Este acercamiento nos permite observar los rasgos faciales de la mujer, mientras notamos la persistente ausencia de contacto visual. Lo que debemos resaltar es el hecho de que existe un proceso de edición particular: el autor redujo el encuadre para realizar una impresión de la figura humana; es decir, estamos ante una decisión del autor de atraer la mirada hacia un área y temas específicos de entre todo el espacio fotográfico.

Las otras dos fotografías consisten en positivos en disposición vertical pero con el encuadre aún más reducido (véase parte inferior de la imagen 2.17). La primera de ellas consiste en una toma. Esta vez la mujer A sostiene en la cabeza un jarrón más grande. En la otra mano lleva una jícara a la altura de la cintura. En comparación con la primera toma, observamos que su atuendo ha disminuido notoriamente. De la vestimenta original de tehuana sólo queda el encaje que lleva en el cabello y la enagua. La blusa es distinta, más ligera. El fondo parece ser la cortina que antes estuvo recorrida a la izquierda. Sobre la alfombra se colocó un petate mediano en el que se paró la muchacha. Y, al lado de ella, hay algo parecido a un mueble que parece brindarle estabilidad, cubierto con una de las telas que antes lucían colgadas.

Antes o después de esta toma se pudo haber hecho la segunda fotografía (imagen 2.16). Se trata de una escena costumbrista en la que aparecen tres mujeres representando los papeles de aguadora, tortillera y molendera, rodeadas de utensilios de cocina, mientras que la mujer A ocupa el lugar del centro sosteniendo algo que parece una tortilla entre las manos. Resalta el hecho de que la blusa que tiene la mujer ubicada a la derecha de la composición –quien también apareció en la primera imagen analizada– es la misma que usa la mujer A en la fotografía anterior. En esta ocasión, el encuadre de la impresión se encuentra reducido y ligeramente emplazado a la derecha, registrando desde un ángulo lateral del escenario.

Con el quinto y sexto ejemplar llegamos al final de la serie (véase parte inferior de la imagen 2.17). Se trata de dos imágenes donde apreciamos a la mujer A totalmente desnuda; apenas portando adornos como collar, aretes y anillos. Su postura ha cambiado. Giró 45 y 90 grados respecto a la cámara. En una imagen se le observa sentada y en otra hincada, ¿podemos interpretar su postura como un gesto de sumisión? Probablemente. En este libro, Grecia Jurado nos habla en su capítulo acerca de las posiciones corporales de las mujeres fotografiadas por Winfield Scott y sus posibles significados. Volviendo a nuestras imágenes, observamos que a un lado de la mujer, sobre la silla que sirve para la inmovilidad, se encuentra la ropa de la que se ha despojado, elemento que enfatiza la desnudez. En esta ocasión, el nivel de cámara está sobre el nivel de su cabeza con un ángulo ligeramente picado. La ausencia del petate nos permite observar que ella se encuentra sobre la misma alfombra que en la primera imagen, lo cual significa que todas las fotografías, de la primera a la última, se tomaron en un mismo espacio; es decir que todas forman parte de una misma sesión fotográfica.

A partir del análisis de la serie podemos concluir, en primer lugar, que estamos ante un proceso de varias tomas ordenadas por el fotógrafo hasta llegar al desnudo. Los factores mencionados de la distancia y el encuadre nos dejan ver una línea progresiva de acercamiento, que va de la toma abierta a la cerrada, culminando en la exposición explícita del cuerpo femenino. El recurso de la secuencia también delata una meta prevista en la sesión fotográfica. La aparición reiterada de elementos escenográficos, como la alfombra, telas y ropa, nos indica que todos los registros fueron hechos en una misma sesión, independientemente del tema que trataban.

En este caso, la exposición deliberada de la desnudez no corresponde a las fotografías de usos etnográficos convencionales, como aquellos que señala Julieta Martínez en el primer capítulo de este libro. Además, el lenguaje corporal, la repetición de una misma pose y la ausencia de contacto visual nos sugieren que la mujer era una modelo que seguía las indicaciones del fotógrafo. Es decir que los gestos corporales no obedecen a una expresión netamente personal como para afirmar que estamos ante un retrato.⁸⁹

¿Un género fotográfico desconocido?

Una vez descartados los géneros tradicionales a los que se ha inscrito este tipo de fotografía, nos corresponde preguntarnos ante qué tipo de documentos estamos, o bien, qué significado y uso tenía en el contexto que estudiamos. En primer lugar, no tenemos evidencias para explicar los motivos que tenían las mujeres para acceder a posar ante los fotógrafos, pero es importante considerar que, históricamente, la mujer siempre ha desempeñado diversos oficios; pero no fue sino hasta inicios de la industrialización que las circunstancias la sacaron de su hogar para dedicarse a trabajar en esferas como el servicio doméstico o la fabricación textil, aun a pesar del rechazo y la negación de su género en espacios públicos por parte de las elites sociales y políticas.⁹⁰

Las razones de las mujeres oaxaqueñas para salir a desempeñar trabajos al espacio público diferentes al comercio tradicional, coincidieron con las circunstancias socioeconómicas que no les permitían satisfacer su nivel de subsistencia. Contextos rurales como este a finales del siglo xix son un ejemplo de ello: los procesos de industrialización durante el porfiriato llevaron a los sectores rurales y, en particular a las mujeres indígenas jóvenes, a emplearse en el servicio doméstico y la prostitución.⁹¹

José Antonio Rodríguez recupera un pasaje del libro de Hans Gadow, Viajes de un naturalista por el sur de México, publicado en 1908. El texto documenta un caso de migración de una familia en estado de precariedad, procedente de Tehuantepec, que se dirigía a la ciudad de Oaxaca en busca de oportunidades de subsistencia. Junto al texto aparece una fotografía de la familia, conformada por tres mujeres y dos hombres, que contrasta con la apariencia estereotípica de la tehuana.

Allí alcanzamos a un hombre con su hijo y tres mujeres –madre, esposa y hermana– que apenas podían caminar por la desnutrición; las pobres criaturas venían de Tehuantepec con esperanza de conseguir empleo en Oaxaca. El hombre cargaba al niño pequeño. Su gratitud por unas monedas fue enternecedora, aunque no mendigaban; en cuanto a eso, nunca topamos con mendigos en el estado de Oaxaca, excepto en alguna estación del ferrocarril, donde ciegos y tullidos piden, y los muchachos se desmoralizan por las monedas que les arrojan turistas de buena fe pero equivocados. La imagen que Gadow incluirá en su libro la titulará “La familia famélica”, un grupo de indígenas en una circunstancia absolutamente precaria, que para el naturalista merecen aparecer en su libro.⁹²

Una posible explicación de la participación de las mujeres en estas fotografías podría asociarse al tipo de trabajo del servicio doméstico, en el que la ilusoria barrera entre el espacio público y privado se rompe. Suponemos que para la realización de estas imágenes se establecieron ciertas condiciones entre el fotógrafo y la mujer retratada, como una remuneración económica a cambio del acto de posar ante la cámara. Esta misma práctica sucedía en otros contextos donde numerosas mujeres que se movían en los espacios púbicos completaban sus sueldos insuficientes con dinero que ganaban en otros trabajos, una suerte de empleo alternativo que les permitían obtener ingresos adicionales.⁹³

Resulta plausible que tal fuera la situación de las mujeres registradas en estas fotografías. En el mejor de los casos, pudieron acudir a la sesión fotográfica por iniciativa propia y, antes o durante ella, el fotógrafo les pudo proponer una remuneración económica a cambio de posar. También es probable que el fotógrafo las haya reclutado sin necesidad de que ellas hayan tenido que acudir a su estudio con el objetivo de hacerse de un retrato. Incluso consideramos la posibilidad de que no les hayan tenido que pagar a cambio de ese trabajo: la sola dinámica a la que están sujetas al posar en tan diversas tomas implica ya una dominación simbólica que se puede trasladar al campo de las relaciones interpersonales, predominante en un contexto de dominación cultural.⁹⁴

En la expedición que realizó a la selva Lacandona años después, el explorador menciona, hablando en segunda persona, su método para ganarse la confianza de los miembros del grupo por medio de regalos y objetos que eran preciados para ellos. Quizá algo semejante le funcionó con las mujeres indígenas:

Como Teoberto Maller [sic] tiene mucha habilidad de tratar con los indios, en general, entró luego en relaciones amistosas con aquella apartada gente. Les había traído obsequios valiosos para ellos: como sal (de la que carecen en absoluto) machetes y cuchillos, etc. Sin olvidar a las mujeres, que recibieron tijeras, cintas y pañuelos, de vivos colores y objetos de joyería, etcétera.

En cambio los indios le dieron para su alojamiento una casa amplia y le traían víveres para él y su gente. Con los mismos cayucos de los indios fue explorando todo el lago de Pethá, con sus grandes ramificaciones. Se tomaron pequeñas fotografías de los puntos más pintorescos. También los retrató a todos ellos, en grupo y algunos por separado.⁹⁵

Los usos de este tipo de fotografías no han sido unívocos. Es frecuente que sus propósitos originales se traicionaran y adquirieran usos y significados diferentes a los concebidos por el autor de la imagen. Por citar un ejemplo donde se ilustra este fenómeno, en el caso de las fotografías de tipo de indígenas de corte etnográfico, Deborah Dortinsky señala tres usos sociales, por mencionar los más comunes: el de registro, también llamada fotografía de control, cuya función es promover la vigilancia social, ya sea en el caso de prostitutas, en cárceles, manicomios o en el ejército; la de la mercancía, que es la fotografía con fines comerciales, vista como un producto de consumo creado en el estudio fotográfico a la manera de una imagen coleccionable, y la del documento fotográfico, como parte del estudio científico de la población indígena, principalmente realizado por extranjeros y luego por mexicanos.⁹⁶

Contamos con algunos ejemplos de imágenes de otros autores que pueden ilustrar acertadamente ciertos géneros fotográficos (imagen 2.18). En la ilustración correspondiente, de izquierda a derecha, vemos una fotografía de retrato, a un lado una fotografía de indígenas, abajo a la izquierda una fotografía de tipo, y a su derecha una de las primeras imágenes documentales. Cabe señalar que, a pesar de ser fotografías con características formales que las pueden clasificar bajo esos diferentes géneros, su naturaleza no impide una lectura laxa, así como una amplia libertad de uso. De hecho, estas diferencias no reprimieron a los organizadores de la Exposición histórica de Madrid de 1892 para considerarlas como documentos antropológicos y agruparlas todas bajo la etiqueta de fotografías de indígenas.

Imagen 2.18. Documentos presentados en la Exposición histórica de Madrid de 1892 bajo la misma categoría. Varios autores, “Fotografías de indígenas”, 2019.

Las fotografías de Winfield Scott, tal como señala Grecia Jurado en el cuarto capítulo de este libro, son imágenes de mujeres desnudas o semidesnudas en contextos rurales que se movieron siguiendo los caminos de la prostitución, la trata de personas y el comercio sexual con imágenes. De hecho, en el año de 1901, según reportes periodísticos, el socio de Scott, Charles B. Waite, fue encarcelado temporalmente acusado de intentar traficar pornografía a través de correo postal.⁹⁷

Debroise indica la existencia de fotografías de tehuanas realizadas por Winfield Scott en las que aparecen desnudas.⁹⁸ En el archivo fotográfico de la Academia de San Carlos se localizaron 38 objetos fotográficos atribuidos a Scott y C. B. Waite, pero en ellas no aparecen las modelos desnudas. Es probable que tales casos constituyan dos circuitos distintos de circulación: uno orientado a la circulación abierta comercial y otro clandestino.

Si comparamos este caso con el de Maler, vemos que no sólo las fotografías muestran un parentesco con los referentes visuales de Scott, que por cierto son ajenos a los empleados para retratar mujeres blancas o mestizas,⁹⁹ sino que también son similares a las circunstancias que motivaron a los dos personajes a transitar por el territorio mexicano. Maler emprendió distintas actividades fotográficas para sostenerse económicamente ante su condición de viajero durante esa etapa. No es difícil imaginar que sus fotografías hayan tenido distintos usos y que, en algunos casos, hayan sido insertadas en las esferas más amplias del comercio sexual, cuyos circuitos de comercialización y producción son aún desconocidos y requieren mayor estudio.

En todo caso, ambos grupos de fotografías se inscribieron directamente en un discurso de dominación simbólica en el que el constructo cultural de lo femenino guarda una relación directa entre su representación y la complacencia del deseo masculino.¹⁰⁰ De manera adicional, habría que matizar la opinión idealizada que existe sobre el registro de indígenas hecho por varones extranjeros que, impulsados supuestamente por un espíritu romántico, practicaron su curiosidad por el exotismo buscando la figura del buen salvaje.¹⁰¹

Por su parte, Dorotinsky abre una importante veta de interpretación al señalar que lo que hacían algunos fotógrafos, generalmente calificados como viajeros, en contextos históricos semejantes pero en otras latitudes del país, eran desnudos para satisfacer la mirada erótica del extranjero. Nosotros agregamos a la siguiente reflexión el potencial uso comercial que fomentaba la creación de imágenes fotográficas.

Las mujeres indígenas registradas en Baja California se exhibían de esa forma. Respecto a ellas se ponía de manifiesto el interés por mostrar la desnudez del cuerpo de la mujer indígena como un signo de primitivismo. Pero lo que en realidad se hace patente es el deseo que las mujeres indígenas despertaron en fotógrafos, exploradores y otros hombres blancos, y la forma en la que aquellos hicieron de estas objetos exóticos de contemplación y fantasías eróticas.¹⁰²

Esta explicación coincide con las apreciaciones plásticas que Maler desarrollaba. A las mujeres indígenas las dotaba de cualidades nobles: de “cuerpo armonioso, una lengua agradable al oído y costumbres amables”. A grandes rasgos coincidía con las descripciones hechas por otros viajeros y agentes externos a las comunidades acerca del imaginario de la zapoteca construido históricamente a través del tiempo, pero consolidado a mediados del siglo xix.

Las razones que tiene un fotógrafo para hacer sus registros pueden ser explícitas o no. En muchos casos es necesario indagar en las fuentes escritas y, aun así, estaríamos lejos de conocer la naturaleza del encuentro entre ambas partes. Sirva como ejemplo el caso ya mencionado de Fredercik Starr, al visitar Tehuantepec en 1898, quien escribe las razones para registrar hombres o mujeres al momento de hacer sus fotografías y mediciones antropométricas:

Las características raciales están más marcadas en hombres que en mujeres; las mujeres de todas las tribus son, por lo tanto, más parecidas entre ellas que los hombres; es más difícil asegurar a las mujeres para ser medidas que a los hombres; y una vez aseguradas, son medidas con más dificultades, debido a su necedad, estupidez o miedo. Estas son las razones por las que se solicitó un número menor de sujetos femeninos que masculinos.¹⁰³

Aunque existe una selección basada en criterios “prácticos” según Starr, es indudable que existe una serie de ideas preconcebidas acerca de la mujer que determinan sus parámetros al hacer registros etnográficos. Maler consideraba a las “muchachas jóvenes” distintas por “su bello y limpio traje tradicional”, en oposición a las mujeres mestizas.¹⁰⁴ Sus palabras resultan útiles para profundizar en la opinión explícita que tenía de las indígenas y en las culturas originarias en general. Pero también habría que preguntarse por las relaciones de poder implícitas en el acto fotográfico que le permitieron registrar mayoritariamente a mujeres jóvenes o niños indígenas de contextos rurales sobre varones.

Conclusiones

En este capítulo hemos estudiado un grupo documental de fotografías y el contexto social de su creación, para obtener algunas conclusiones alrededor de la construcción cultural de lo femenino, así como las relaciones de poder que implican los registros fotográficos hechos por un extranjero en el siglo xix.

Por un lado, concluimos que las imágenes pueden tener más de un uso. Algunas fotografías de Maler sirvieron para ilustrar reportes y exposiciones científicas, aunque también formaron parte de composiciones litográficas que acompañaban textos de tipo costumbrista. Julieta Martínez, en el capítulo precedente destinado a Charnay, desarrolla una opinión acerca de estos discursos y la forma en que estas imágenes fomentaban una visión idealizada de la mujer indígena, concebida como un nicho adicional de explotación, entre los muchos recursos que el país podía ofrecer a los extranjeros a finales del siglo xix.

Sobre el tipo de trabajo fotográfico de Maler y su sistema de producción, refutamos la idea común que califica a estas imágenes como retratos personales a partir de elementos como el encuadre y el análisis en serie. En su lugar, concluimos que son otro tipo de documentos: fotografías hechas bajo ciertas reglas de control, que podríamos llamar fotografía erotizada de mujeres indígenas, cuya base es la idealización de la mujer directamente relacionada con la complacencia visual del deseo masculino. Su carga simbólica supera la idea común del desnudo artístico –entendido como simple abstracción de lo otro–, alcanzando los territorios, aún poco explorados, del tráfico de imágenes con fines de explotación sexual y trata de personas.

En un momento socialmente agitado, la industrialización y el arribo de extranjeros a la región de Tehuantepec condicionaron una realidad que modificó la forma tradicional del trabajo de la mujer en el hogar, obligándola a buscar salarios fuera de sus comunidades. Es muy probable que las mujeres que Maler registró participaran en estas dinámicas.

También cuestionamos la afirmación del autor sobre la identidad étnica que les asigna. En vista de que sólo contamos con las etiquetas que las generalizan, debemos dejar de reproducir el estereotipo que sirvió como base para construir una idea sesgada de lo que sólo el autor consideraba como bello y digno de representar. Expulsadas de la sacralización a la que están acostumbradas ciertas imágenes, el estudio no condescendiente de la producción de ciertos autores consagrados, ya sea por motivos científicos o de otra índole, nos permite enfrentar los prejuicios con los cuales se abordan actualmente muchas de las fotografías en contextos de colonialismo.

Sólo nos queda mencionar que los géneros fotográficos no son clasificaciones inamovibles, sino constructos conceptuales que nos permiten acercarnos con mayor facilidad a un determinado tipo de fotografías. En virtud de esta idea, pensamos que el investigador de la historia de la fotografía deberá someter a crítica sus propias categorías de clasificación y aclarar los contextos de producción de los documentos que estudia, para evitar simplificaciones basadas solamente en el estudio formal de la imagen.

Junto con el estudio de la información visual, el análisis de la materialidad de las fotografías nos puede brindar indicios de su industria, comercialización y circuitos de circulación. Frente a las fuentes escritas, la fotografía resulta ser la omisión deliberada o inconsciente de información no dicha, que es sustituida con el impulso fotográfico.¹⁰⁵ En este sentido, el registro indicial puede ser la evidencia de algo oculto a simple vista.

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notas

1 El presente capítulo nació a partir de un tema inicialmente desarrollado en la tesis de licenciatura “La fotografía de Teoberto Maler. Una propuesta de estudio del objeto fotográfico”. El lector se percatará que el tema que aquí planteamos encuentra en este libro colectivo un lugar ideal para dialogar con casos similares de otras latitudes. Sin embargo, conviene aclarar al interesado que para conocer puntos importantes –como la evolución de los procedimientos fotográficos de Maler a lo largo de sus exploraciones en México, así como la condición actual del universo de documentos distribuidos en distintos repositorios a lo largo y ancho de Occidente–, se debe remitir a dicho texto para obtener un panorama más amplio que los límites de este espacio nos permiten.

2 Sellen y Lowe, “Ruinas de Yucatán”, 2013. Véase estudio introductorio.

3 A mediados del siglo xix, la fotografía era considerada un instrumento apto para materializar propósitos científicos e industriales, provenientes de los ideales de la sociedad moderna europea. Rouillé, “La photographie entre controverses”, 1992, p. 250.

4 “La invención de la fotografía hace surgir una generación de fotógrafos exploradores que se lanzan a la conquista de la objetividad”. Baudez, Las ciudades perdidas, 1990, p. 83.

5 Scott, “Historia”, 1993, p. 71.

6 El istmo de Tehuantepec es un estrechamiento ístmico en la región sur de México que une los extremos del Golfo de México y el océano Pacífico entre los puertos de Coatzacoalcos, Veracruz, con el de Salina Cruz, Oaxaca. A través de un paso natural, deja un camino de poca elevación formado por el contacto de las llanuras de la Sierra Madre del Sur con la Sierra Atravesada –o de Niltepec–, que facilita la comunicación entre ambos mares.

7 El istmo de Tehuantepec es una región interétnica, donde han convivido grupos diferenciados lingüística y culturalmente, pero relacionados a través del comercio: zoques, mixes, huaves, chontales y zapotecas. Este último grupo ha predominado en cantidad y poder político sobre los otros desde tiempos prehispánicos.

8 Reina, Historia del istmo, 2013, p. 15.

9 La idea de la zapotequización consiste en la aculturación de rasgos étnicos por parte agentes externos –sobre todo de viajeros y autoridades coloniales– al querer adaptarse a las condiciones hegemónicas predominantes de la región. Durante este proceso la cultura zapoteca también asimila elementos de la cultura europea y el resultado de este fenómeno se puede observar, por ejemplo, en la evolución del vestido y sus representaciones plásticas.

10 Debroise, “La tehuana desnuda y la tehuana vestida”, 1992, p. 68.

11 Covarrubias, Mexico south: The isthmus, 1964.

12 Dalton, Mujeres, género e identidad, 2010, p. 107.

13 Reina, “Las zapotecas del istmo”, 1997, p. 7.

14 Reina, “Poblamiento y epidemias”, 1999, p. 5

15 Segato (“Género y colonialidad”, 2010, p. 30) define el estado preintrusión de manera general como un “pliegue fragmentario que mantiene algunas características del mundo que precedió a la intervención colonial”, el cual fue afectado por los procesos colonizadores.

16 “Los ojos extranjeros asombrados son espejos de las mujeres zapotecas, quienes, a su vez, se alimentan de esas miradas.” Dalton, Mujeres, género e identidad, 2010, p. 107.

17 Ibid., p. 40.

18 García, “Madres solteras”, 2004.

19 Reina, Historia del istmo, 2013, p. 40.

20 Reina, “Poblamiento y epidemias”, 1999, p. 5.

21 Ibid., p. 1.

22 Bailón, Mujeres en el servicio doméstico, 2014, p. 96

23 A mediados del siglo xix el gobierno mexicano había aceptado diferentes proyectos para construir el ferrocarril del istmo de Tehuantepec. Otorgó concesiones a ciudadanos estadunidenses pero ninguno de ellos prosperó debido a las enormes limitaciones tecnológicas. Aun así, México tuvo que resarcir las inversiones perdidas desatando discusiones de orden diplomático. Al respecto, en 1852 el estadunidense John Williams (The isthmus of Tehuantepec, 1852)publicó un informe para la construcción del ferrocarril que contiene descripciones minuciosas sobre la vida cotidiana de los habitantes de la región. Un año después, José Fernando Ramírez (Memorias, negociaciones y documentos, 1853) compiló una serie de documentos que resolvería problemas importantes sobre el tema de las concesiones a particulares.

24 La presencia de franceses no fue ajena a la realidad del sur del país. Durante la guerra de Intervención estos habrían de pactar con zapotecas de Tehuantepec para hacer frente a los republicanos; estos, por su parte, se aliaron con el segundo bastión zapoteca de mayor importancia: Juchitán. Las pugnas políticas entre ambas entidades encuentran un significado profundo a pesar de su unidad étnica.

25 Brasseur, Viaje por el istmo, 1984, p. 158.

26 La falda de fiesta, mejor conocida como falda de holán, era más elaborada y distinta al de otros grupos étnicos. Consistía en una franja de encaje blanco con terminación en dobladillo o en puntas, si se trataba de mujeres de Tehuanepec o Juchitán, respectivamente. Reina, Historia del istmo, 2013, p. 274.

27 Ibid. pp. 259-260.

28 Reina, Historia del istmo, 2013, p. 260.

29 Segato, “Género y colonialidad”, 2010, p. 30.

30 Linati, Trajes civiles, militares, 1956, lam. 11.

31 Reina, Historia del istmo, 2013, p. 265; Williams, The isthmus of Tehuantepec, 1852.

32 Reina, Historia del istmo, 2013, p. 262.

33 Ibid., p. 263.

34 Dalton, Mujeres, género e identidad, 2010, p. 257.

35 García, The republic of México, 1876.

36 García, Cuadro geográfico, 1885.

37 Maler, Vistas de Oaxaca, 2006.

38 Leysinger, “Estudio introductorio”, 2006, p. 15.

39 Tenemos noticia de algunos soldados franceses que arribaron a la lucha con cámaras e hicieron registros durante campaña. Tal es el caso de Charles d’Huart, capitán de artillería y miembro de la Comisión Científica de México, a quien recientemente se le ha atribuido un álbum de fotografías impresas en albúmina, fechadas entre 1863 y 1866, acerca del camino que va de Veracruz a la ciudad de México. “The álbum the baron d’Huart”, Early Latin American Photography, en ﹤https://earlylatinamerica.wordpress.com/page/2/﹥. [Consulta: 10 de junio de 2018.]

40 El único texto autobiográfico es un texto inédito llamado Leben meiner jugend (La vida de mi juventud) (s.f), y se encuentra en el Museo Iberoamericano de Berlín. El relato abarca los años de 1865 a 1867, menciona su niñez, juventud, partida de Europa y experiencia militar. Fue redactado en México, probablemente en 1868. Claudine Leysinger lo ha reseñado recientemente en “Estudio introductorio”, 2006, pp. 10-25.

41 Dolinski, “Estudio introductorio”, 2006, p. 8.

42 Maler, Vistas de Oaxaca, 2006.

43 Dolinski menciona que existen 21 negativos sin precisar su ubicación. Nosotros hemos contabilizado al menos 50 imágenes distintas, entre negativos y positivos, sobre este conjunto.

44 Maler, Vistas de Oaxaca, 2006, p. 91.

45 El colodión es una mezcla de nitrocelulosa, alcohol y éter que, vertido sobre el vidrio y después de seco, forma una película transparente e impermeable. Scott Archer tuvo la idea de usarlo aún húmedo, mientras los poros de la película permanecían abiertos y permeables, forzando que todas las operaciones (sensibilización de la placa, exposición, revelado y fijado) se realizaran rápidamente antes de que el colodión se secase. Los negativos obtenidos conjugaban una excelente definición y una mayor sensibilidad a la luz que los procesos fotográficos que lo antecedieron. Entre 1855 y 1880 la combinación entre negativo de colodión húmedo e impresión en albúmina fue la más aceptada por los fotógrafos que se dedicaron a retratos y viajes. Pavao, Conservación de colecciones de fotografía, 2001, p. 21.

46 Ruiz, “La ciudad de Oaxaca”, 2006, p. 18.

47 Gutiérrez, Teoberto Maler, 2008, p. 22.

48 Muchas de las deficiencias técnicas en las tomas se deben a que el equipo empleado, en especial el uso de objetivos con distancia focal corta, no era adecuado para el campo abierto sino para espacios más cerrados como un estudio fotográfico. Salas, La fotografía de Teoberto, 2018, p. 147.

49 Esponeda, Chiapas en 1877, 2011.

50 Chassen-López (“The traje de tehuana”, 2014) incluye esta imagen en un artículo donde habla sobre el traje de tehuana, sin hacer precisamente un análisis sobre ella. La autora analiza las distintas transformaciones que sufre el traje desde mediados del siglo xix hasta la época posrevolucionaria. Concibe el traje como un icono nacional y un elemento cultural detonante de una estética racializada de la mujer indígena. Un proceso similar sucede con el traje de china poblana para la mujer mestiza. Para la autora el traje es un elemento cultural que no sólo es un producto de las relaciones comerciales o de moda, sino un símbolo adoptado por distintas esferas sociales, especialmente las clases medias, para reafirmar ideas acerca de la superioridad de la mujer en distintos contextos.

51 Rodríguez, “Lo fotográfico mexicano”, 2013, p. 30.

52 “En las páginas del libro de Deniker se hacía referencia a unos grupos étnicos específicos que habitaban el suroeste mexicano: los zapotecas, los mixtecos, los zoques y los mixes. Y se publicaban cuatro fotografías de unos indígenas mixtecos realizadas por Désiré Charnay de hombres vistos de frente y de perfil, además de dos mujeres vistas de frente con el torso desnudo. Todo indica que estas imágenes provienen del viaje que, en los años 1880-1882, realizó el expedicionario francés en México, dado que las fechas de esas imágenes se asientan en el Museo de Historia Natural.” Ibid., p. 184.

53 Como fuente de conocimientos nacida en Francia y alimentada de constantes influencias eurocentristas, el americanismo propuso como objeto de estudio al “indígena y su civilización desde sus orígenes hasta nuestros días”, considerando todas sus expresiones posibles. El americanismo echó mano de diversas disciplinas de corte naturalista, tales como la zoología, la botánica y la geología. Su característica principal consistió en que se consagraba al estudio de una parte del mundo perfectamente delimitada, “donde el hombre se había desarrollado de manera relativamente aislada”. Sánchez y Reissner, “El despunte de la investigación”, 1987, p. 471.

54 Leysinger, “Estudio introductorio”, 2006, p. 16.

55 <http://gallica.bnf.fr/services/engine/search/sru?operation=searchRetrieve&version=1.2&query=%28%28dc.creator%20all%20%22Maler%2C%20Teobert%22%20or%20dc.contributor%20all%20%22Maler%2C%20Teobert%22%29%29&suggest=2#resultat-id-8>. [Consulta: 10 de julio del 2018.]

56 Gutiérrez enlista una cámara adicional de 5 × 7 pulgadas que no se menciona en el manuscrito reseñado por Graham.

57 Dicha emulsión consiste en una ligera película de gelatina con sales de plata sobre una placa de vidrio que, al secarse, permanece firmemente unida durante mucho tiempo. Al procesar la placa, la gelatina se dilataba, abría sus poros y dejaba que las soluciones penetraran y reaccionaran con las sales. Al secarse, la gelatina volvía a su estado original. Desde los puntos de vista técnico y químico, se trata del primer procedimiento en usar una emulsión prefabricada. Los procedimientos anteriores requerían bañar el papel o el vidrio en la sustancia fotosensible antes de ser expuestas a la luz. Esto permitió a muchos fotógrafos desprenderse del laboratorio ambulante que suponía la preparación previa de las placas. Pavao, Conservación de colecciones de fotografía, 2001, p. 28.

58 Maler, Monumenta americana, 1997.

59 Graham, “Die fotografishen techniken”, 1997, p. 51.

60 Ibid., p. 40.

61 Dados a conocer desde 1880, los papeles fotográficos de gelatina de fabricación industrial permitían obtener una mejor calidad que la albúmina. Estos papeles tenían emulsiones de cloruro de plata, bromuro de plata o clorobromuro de plata que los hacía sensibles a la luz desde el momento de su fabricación, generando mayor consistencia en su comportamiento a un menor precio. Pavao, Conservación de colecciones, 2001, p. 30.

62 Graham, “Die fotografishen techniken”, 1997, p. 51.

63 Ibid., p. 40.

64 Proceso de impresión que se genera a partir de una copia que ha sido colocada sobre una superficie de tinta sobre gelatina y expuesta bajo un negativo preparado para tal propósito.

65 Maler, Researches in the central, 1900, pp. 7-8.

66 Cabe mencionar que existe un problema de catalogación en las colecciones de la Fototeca Nacional. Diversos documentos etiquetados bajo su autoría no le pertenecen, sobre todo en lo referente a los fondos Prehispánico, Étnico y Cempoala. La asignación incorrecta de documentos se debe, entre otros motivos, a que muchos de ellos no se encuentran firmados sobre la emulsión negativa, debido a que Maler solía renombrarlos colocando y removiendo etiquetas que las describían según sus diversos propósitos –exposiciones, revistas, impresiones como material didáctico o imágenes coleccionables de alto y bajo costo–. Algunas de las fotografías del subgrupo de mujeres indígenas que aquí estudiamos están exentas de este problema, pues es posible observar en algunos de sus márgenes la firma del autor en los archivos de alta resolución. Salas, La fotografía de Teoberto, 2018.

67 Leysinger, “Estudio introductorio”, 2006, pp. 10-11.

68 Ibid., p. 48

69 Ibid., p. 30.

70 Maler, Vistas de Oaxaca, 2006, p. 39.

71 La distinción la hace Leysinger, “Estudio introductorio”, 2006.

72 Maler, Vistas de Oaxaca, 2006, p. 28.

73 Ibid., p. 24.

74 Ibid., p. 54.

75 Ibid., p. 64.

76 “[Es posible que] algunas de las actuales familias lacandonas puedan ser descendientes de los anteriores acaltecas, de los itzaes o aun de los quichés de Guatemala.” Ibid., p. 64.

77 Leysinger, “Exploración de personajes”, 2010, p. 70.

78 Ibid., pp. 86-88.

79 Gutiérrez, Teoberto Maler. Historia¸ 2008, p. 104.

80 Leysinger, “Estudio introductorio”; 2006, p. 19.

81 Leysinger, Collecting images, 2008, p. 171; Gutiérrez, Teoberto Maler, 2008.

82 Carneiro y Ferraz, “Individuo, género y ornamento”, 2005, p. 278

83 Overneyer identifia las características formales que hacen de las fotografías de prostitutas en México a finales del xix dispositivos de representación de lo moderno. Overmeyer, “Portraits of a lady”, 2007, p. 99.

84 Navarrete, “Del tipo al arquetipo”, 2003, p. 37.

85 Inv. PPN741309815, IIB.

86 Gutiérrez, Teoberto Maler, 2008, pp. 26 y 30.

87 En ﹤http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b5964666c?rk=729617;2﹥. [Consulta:10 de octubre de 2017.]

88 El término esterescopía se refiere al principio óptico por el cual “se restituye la forma tridimensional que reproduce la disposición del ojo humano, gracias a la unión de dos imágenes con escasa diferencia y a cierto ángulo de distancia”. Fue un fenómeno óptico ampliamente aprovechado para hacer instrumentos científicos entre las décadas de los cincuenta y setenta del siglo xix. Matabuena, Underwood & Underwood, 2012, p. 13.

89 Entendemos por modelo a la persona que posa para satisfacer las indicaciones gestuales del fotógrafo y no los suyos. Jurado, “Las mujeres”, 2016, p. 141.

90 Se refiere a los casos europeos en los que, a partir de la era industrial, la mujer trabajadora cobró visibilidad debido a que se le consideró como un problema que transgredía los valores sociales. En oposición al género masculino, la mujer debía sujetarse exclusivamente a las tareas domésticas. El trabajo desempeñado por mujeres, especialmente el trabajo público fuera del hogar, era visto como causa de patologías. Por ello, la figura de la mujer trabajadora sufrió la exacerbación de las condiciones laborales a las que estaba sometido su género, a través de instrumentos legales, sindicales y salariales.

91 Esta forma de trabajo sirvió como un medio para insertarse en las esferas de los centros urbanos o como estrategia de exploración del mercado laboral; también, en muchos casos, fue la antesala a la prostitución. Bailón, Mujeres en el servicio, 2014, p. 107.

92 Rodríguez, “Lo fotográfico mexicano”, 2013, p. 113.

93 Walkowitz, “Sexualidades peligrosas”, 1992, p. 67.

94 Tal es el caso del encuentro fotográfico entre Frederick Starr y las tehuanas que este registró en Tehuantepec. El fotógrafo explica que al encontrar a las mujeres en el mercado e intentar retratarlas, estas se negaron, por lo que solicitó el apoyo de las autoridades locales quienes utilizaron la fuerza para atraerlas y que Starr obtuviera sus fotografías.

95 Maler, Historia de las ruinas, 1918, p. 17.

96 Dorotinsky, “La fotografía etnográfica”, 2010, p. 106. El camino que siguen las fotografías de indígenas se adapta a los dos últimos usos en la mayor parte de los casos. Por ejemplo, Leysinger (Exploración de personajes, 2010, p. 90) opina que el discurso visual de estas fotografías, junto con las de Lorenzo Becerril de 1873, conformó un ideal de la tehuana por medio de secuencias alegóricas a las mujeres del istmo como un símbolo de la mujer indígena, de la misma forma en que lo fue la china poblana.

97 Scott también fue encarcelado por la misma razón en 1894, pero en la ciudad de Oakland. Casas, “Charles B. Waite y Winfield Scott”, 2010, en ﹤http://www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/?p=4570﹥. [Consulta: 20 de abril del 2018.]

98 Debroise, “La tehuana desnuda y la tehuana vestida”, 1992, p. 68.

99 Jurado, “Las mujeres”, 2016, p. 157.

100 Ibid., p. 151.

10 Olivier Debroise (Fuga mexicana, 2005, p. 173) considera que las fotografías de Maler resaltan el exotismo por medio de la alusión sexual. Se trata de una distinción, no a partir de la diferencia racial, sino de la sensualidad. Este tipo de insinuación puede rastrearse, según Debroise, hasta el registro arqueológico de Maler en Yucatán, diez años después, donde, a diferencia de lo abordado aquí, los modelos, siempre varones, muestran de manera reiterativa en sus poses un toque incidentalmente erótico.

102 Dorotinsky, Viaje de sombras, 2013, p. 116.

103 Zamorano, “En busca de tipos femeninos”, 2012, p. 65.

104 “Un día se me ocurrió elogiar a las bellas habitantes de Miahuitlán, de Ejutla y de Tlacolula en un íntimo círculo de amigos y afirmar que las amables y modestas muchachas de estas pequeñas ciudades son mejores que las oaxaqueñas.” Maler, Sobre el estado de Chiapas, 2006, pp. 28, 40.

105 Dubois (El acto fotográfico, 2002) considera que el acto fotográfico es un impulso instintivo, casi sexual, que busca arrancar y poseer para sí una parte de la realidad.

Las fotografías y los “apuntes”. la construcción del “ser mujer” en Aguascalientes (1883-1904)

Fernando Aguayo

Este trabajo analiza un momento preciso de la construcción genérica en la ciudad de Aguascalientes tomando como eje cuatro procesos que tuvieron lugar entre los años 1883 y 1904: 1) las actividades productivas y laborales; 2) el uso y modificación de los espacios de sociabilidad; 3) las relaciones afectivas y sexuales fuera del matrimonio, y 4) la creación de imágenes de la ciudad y sus habitantes. Si bien se echa mano de diversos vestigios para explicar estos procesos, el documento “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” y las fotografías que se realizaron en el periodo de estudio son considerados fundamentales, ya que a través de ellos se registraron aspectos y puntos de vista encontrados sobre la sociedad, lo que los convierte en fuentes de investigación de gran riqueza.

En el presente trabajo se utiliza el concepto género para analizar el proceso mediante el cual se construyen las relaciones sociales basadas en las diferencias entre hombres y mujeres, poniendo particular atención en el análisis de los casos donde existan relaciones de poder en esa conformación social. Tal como se ha expresado para los estudios de las clases sociales y la cultura popular, se concibe la construcción del género como un proceso histórico concreto;¹ sin embargo, en lugar de reseñar las características de ese proceso tomando como eje explicativo el análisis de los sectores diversos de la sociedad aguascalentense, se pondrá en el centro de la exposición un proyecto de las elites que empujó la modificación de las relaciones sociales con el fin de imponer una construcción específica del ser mujer.

Esta investigación no pretende reconstruir el conjunto de la dinámica económica y social de las mujeres en el porfiriato, ni rescatar sus propuestas de vida, aunque aporta a ambos temas. Apoyado en documentos fotográficos, este texto describe el contexto en el que se desenvolvían las mujeres aguascalentenses y cómo fue modificado brutalmente por las elites, siguiendo un proyecto global; para hacerlo es necesario precisar la forma en que se construyeron sus fuentes.

Las fuentes y presentación del problema

En los siguientes párrafos se hará un breve recuento que dará cuenta de la singularidad de este texto respecto de las publicaciones existentes sobre Aguascalientes.² Lo anterior para delimitar la forma en que se usarán los documentos de primera mano y precisar el problema de investigación.

Con este capítulo se busca aportar a la historiografía una investigación más precisa de los documentos fotográficos, lo que permitirá utilizarlos como evidencia de los procesos analizados y no como ilustraciones de reflexiones previas; además de estudiar los vestigios generados a partir de diversas dinámicas, con énfasis en el análisis del punto de vista de los sujetos que los crearon. De esta forma, una construcción singular de las fuentes permitirá distinguir diversos procesos relacionados con las transformaciones sociales y urbanas, que hasta hoy aparecen poco claros, además de poner en evidencia el sentido dado por aquellos que los impulsaron en lo referente a la construcción de los géneros.

Se hará esta indagación explorando diversos ámbitos de la vida social, pero especialmente las propuestas urbanas y el impulso de la conducta ciudadana promovida para modificar los comportamientos públicos de los sectores populares. En cada uno de los cuatro procesos que se analizan aparecen líneas o párrafos en los que se describe la condición previa sobre la que las elites actuaron para transformar la dinámica social. A pesar de que no existe una investigación exhaustiva sobre esta “condición previa”, los archivos contienen algo de información sobre ella; sin embargo, resulta indudable que las mayores evidencias de su existencia son las medidas tomadas por las elites para transformarla: leyes y normas, publicaciones que las denostaban, creación de policías e instancias gubernativas para atacarla y otras más que se refieren en cada caso.

Se hace esta recuperación de la “condición social inicial”, no porque se piense que los sectores populares eran un conglomerado sin divisiones genéricas, o desprovisto de relaciones de dominación y explotación en su interior, sino porque es importante resaltar que fueron las elites aguascalentenses las productoras de una nueva situación social despojada de los lazos de solidaridad y apoyo que se perciben en la forma en que esos sectores desarrollaban su vida antes del embate.³ Esas relaciones más horizontales se pueden observar en las actividades productivas, en las faenas de cuidado personal, y en situaciones de recreación, en las que no existían los esquemas de las elites, ni particularmente la visión del ser “mujer”.

Al analizar la sociedad como un régimen de relaciones entre grupos diferentes, los estudiosos han retomado o creado conceptos para analizar los diversos sectores que conformaban la ciudad de Aguascalientes en el porfiriato. Gerardo Martínez trabajó una parte de la población a la que denominó: la “elite aguascalentense”, señalando que de 40 000 habitantes de la ciudad había 250 personajes que conformaban la elite política, conformada por hacendados, empresarios, socialites, profesionales y comerciantes. Los intereses de investigación pueden justificar incluso que se ponga atención a un número todavía más reducido de sujetos. De esta forma, Vicente Esparza investiga a las señoritas toreras y Jesús Gómez refiere a un pequeño grupo de la clase política al que denomina “el partido de los letrados”.⁴

También existen otras maneras de abordar los fenómenos sociales de una manera más general. Por ejemplo, si bien la investigación de Javier Delgado sobre las jefaturas políticas en el siglo xix coloca su atención en lo que se denomina la clase política, analizando las contradicciones entre los poderes regionales y el gobierno central en expansión, orienta su investigación en Aguascalientes hacia el enfrentamiento entre dos propuestas de sociedad. Es decir, examina el conflicto entre la “‘moral pública’ de la mayoría de la sociedad” y “la ‘moral cívica’ que trataban de imponer las clases dominantes”. ⁵

Esta propuesta de señalar el conflicto entre dos componentes de la sociedad es la que este trabajo retoma para desarrollar la investigación. No se pretende ignorar o borrar las diferencias al interior de lo que se denomina las clases populares,⁶ sino, al igual que en el trabajo de Delgado, se trata de una investigación en la que se pone acento en la existencia del conflicto derivado del proyecto que las elites querían imponer al conjunto de la sociedad que “era, en buena medida, la proyección de un conjunto de valores burgueses que son concebidos por la clase gobernante como los más adecuados para alcanzar el progreso y el bien común”.⁷

Si bien se pueden documentar diferencias entre las elites y poner en evidencia los vistosos desacuerdos de opinión entre liberales, que en algún momento se reivindicaron puros o radicales respecto a la visión de los conservadores y que tenían siempre el “Jesús en la boca”; conforme avanzó el siglo xix estas diferencias o conflictos abiertos fueron secundarias frente a la tarea común de transformar la sociedad.⁸

Esta investigación se adscribe a las propuestas que definen un campo en el que se sitúan las clases populares, opuesto a otro en el que se presentan las clases propietarias.⁹ Se puede observar una construcción de campos similar en los documentos de fines del siglo xix, en los que los primeros aparecen designados como la clase pobre, los pobres, los pobladores y la clase trabajadora; términos que eran expresados por quienes se referían a sí mismos como integrantes de las clases media y alta, o las clases distinguidas, las cuales en este texto se denominan como elites, clases propietarias y, en algunos casos concretos, y cuando corresponda, atendiendo siempre a la información de archivo, como autoridades gubernamentales.

En el siglo xix las elites crearon un esquema que sigue funcionando como supuesto proyecto universal. Desde entonces las promesas de progreso, modernidad, libertad, educación, cultura y bienestar se han ofertado como una alternativa de todos los males habidos y por haber. Los historiadores, que continúan analizando los procesos sociales decimonónicos bajo las ópticas de la modernidad, ciudadanización y otros conceptos afines, no tendrán mayores problemas para encontrar documentos del siglo xix en los que proyectos y acciones señalen explícitamente estos conceptos como los mecanismos adecuados para estudiar la dinámica social de la mayoría de la población.

Pero si se busca una manera distinta de analizar la dinámica social expresada por sectores distintos a las elites, surgen mayores problemas, dado que el actuar de los sectores populares no quedó expresado por escrito de forma sistematizada. Por eso es necesario realizar con mayor cuidado el análisis de la documentación disponible para mostrar que existieron ideas y un actuar distinto al promovido por el discurso de las elites. Y al afirmar lo anterior, nos situamos ya en el tema de la relación existente entre los vestigios de procesos sociales y lo que se llama: las fuentes de investigación.

Acerca de las fuentes documentales debemos señalar tres cosas que pueden resultar obvias: 1) los documentos son objetos de distinto tipo que contienen información con un punto de vista; 2) la mayoría de los documentos que sobreviven fueron generados por las elites con su punto de vista y 3) para explicar procesos sociales cada estudioso selecciona y decide qué documentos y con qué óptica los emplea en su investigación. Se puede demostrar que al citar o trascribir la información que se considera puramente factual, se suelen reproducir los puntos de vista contenidos en los documentos; es decir los de las elites. La mayoría de las veces esto se hace con convicción; sin embargo, el problema se presenta cuando no es así, cuando se citan datos sin prestar atención a las propuestas que los documentos contienen.

El texto escrito en 1888 por Jesús Díaz de León y Manuel Gómez Portugal con el título “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” es el documento más importante en esta investigación. Este texto fue un encargo del gobierno estatal, publicado como documento oficial en una memoria de las actividades del gobernador del estado.¹⁰ Más de un siglo después de publicado, existen diferentes interpretaciones acerca de en qué reside su importancia y por qué se le valora en la magnitud que se hace. Es decir, se ha construido como fuente distinta para diferentes temas e intereses.

El historiador Jesús Gómez Serrano afirma que este texto merece una “mención especial” dado que “siguen siendo una verdadera mina de oro para todos los historiadores interesados en el estudio de la época porfiriana”. Y después de reconocer que muchas opiniones ahí expresadas resultan anacrónicas, anota: los “Apuntes [siguen] ilustrando, mejor que cualquier otro documento conocido, el clima intelectual de la época y sobre todo las opiniones que tenía la inteligentita sobre la problemática local”.¹¹ Esta valoración es fundamental, pues deja claro que el texto se debe recuperar como ejemplar paradigmático de los puntos de vista de las elites y no como un compendio de “estrategias para preservar la salud”.¹² Sin embargo, no se comparte la idea de Gómez Serrano acerca de la poca injerencia del texto en la vida social de la entidad.¹³

La iniciativa para la creación de los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” no residió en resolver un problema de salud concreto, sino, según se lee en las páginas iniciales, para “estar a la altura de lo que se hace en otras entidades”, generando un texto similar a otros ya publicados en el país.¹⁴ De acuerdo con los médicos que lo escribieron, la ciudad de Aguascalientes era una urbe sin problemas de enfermedades o epidemias. En ese documento, la alta tasa de mortalidad infantil, o lo extendido de enfermedades que ocasionan diarreas y muertes, no fueron considerados como un problema de higiene, en cambio sí lo fue que la población se bañara en público. Al observar lo recurrente de estas opiniones y de la elaboración de propuestas para erradicar los males, es que se decidió recuperar el texto como un instrumento de diagnóstico “sobre la problemática local”, tal como lo anotó el historiador Jesús Gómez, pero también como programa para el actuar de las elites bajo la bandera de la higiene.¹⁵

En lugar de entrar en el análisis que caracterice el tipo de ciencia médica que centró el problema de la higiene en relación con el pudor y no con las enfermedades que causaban mortandad, lo que se rescatará en las siguientes páginas son las propuestas del documento y su papel en la transformación de la dinámica social de la ciudad. Por otro lado, no debería sorprendernos que en el texto de los “Apuntes” se anotaron muchas falsedades, las cuales fueron emitidas para justificar un proyecto que buscaba transformar a la sociedad. Por ejemplo, en ese documento se dice que solamente había seis trabajos a los que se dedicaban las mujeres en Aguascalientes, anotando que también ejercían “otros muchos que sería imposible clasificar debidamente, pues no hay datos para ello”.¹⁶

Sin embargo, los médicos que afirmaban no tener datos sobre las actividades de las mujeres fueron los que institucionalizaron algunos de estos “oficios” o contribuyeron a su consolidación. Estos personajes crearon los reglamentos municipales que controlaban la prostitución, realizaban los exámenes médicos a las acusadas de practicarla y también administraban las cuotas y multas que las autoridades cobraban por ejercerla. En los “Apuntes” tampoco se menciona a las maestras de escuela, aun cuando los autores del texto eran maestros de las instituciones que las formaban,¹⁷ por lo que tenían información detalladísima. Se anotan estos ejemplos para llamar la atención acerca de la forma en que se crean los documentos, poniendo el acento en conformar una manera de ver y recrear las cosas, con la finalidad de justificar las propuestas programáticas para la acción.

También se debe decir que la forma de construir este documento no fue un caso excepcional. En un texto sobre la práctica del derecho, se mencionan “obras jurídicas muy serias” que contienen una “demostración cuasi matemática de que las mujeres son naturalmente ineptas para trabajar fuera de la casa, a pesar de que los autores conocían muy bien la realidad del trabajo femenino”.¹⁸

Este trabajo pone énfasis en los creadores de la diferencia y la desigualdad, porque se tiene certeza de que estos sujetos impulsaron las transformaciones sociales con conocimiento de causa, y tuvieron la oportunidad de palpar después los resultados de su actuar. Empero, con el uso de la palabra “creadores” no se quiere indicar que se trataba de entelequias que fueron obedecidas sin más por los destinatarios de sus propuestas.

Lo que diversos testimonios recuperados en esta investigación señalan es que existían puntos de vista diferentes, aun al interior de las propias elites. También es posible rescatar en esos documentos las formas en las que los afectados por las acciones de las elites se resistieron. Las formas de resistir iban desde la crítica escrita a las propuestas de las elites, los ataques a los agentes que debían implementarlas, hasta huir de aquellas situaciones que les querían imponer. Al recuperar estos procesos no se pretende glosar los “infortunios” que ocasionó la llamada modernidad, sino poner en evidencia que no se trató de sucesos aislados, por lo que dichos procesos se deben analizar como enfrentamientos con contenido de clase.

Se decidió colocar en el centro de la narración a un sector de las elites para enfatizar que no se trata de procesos “naturales” de construcción genérica, sino de situaciones impuestas por agentes sociales específicos en un momento preciso. Se pondrá atención en los sujetos responsables de la diferencia y la desigualdad sociales y para hacerlo se tomarán como eje las propuestas explícitas contenidas en el texto “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes”, lo que servirá de paso para demostrar que no se trataba de un documento inocuo, sino de un plan de acción dentro de ese amplio programa de transformación de las sociedades tradicionales.

Uno de los documentos que puede ayudarnos a entender las transformaciones que sufrió la ciudad de Aguascalientes a fin del siglo xix son las fotografías. Para la realización de esta investigación se localizaron cerca de un centenar de fotografías que capturaron aspectos específicos de la ciudad de Aguascalientes durante el periodo de 1883 a 1904. Entre los personajes o empresas que acudieron a esta urbe para realizar estos registros tenemos las firmas Mayo y Wedd, a la conformada por Gove y North, al famoso William Henry Jackson, además de la productora de fotografías estereoscópicas Underwood & Underwood, a los socios en diversas empresas fotográficas Winfield Scott y C. B. Waite, y al cónsul estadunidense en la ciudad Harold George; también se recopilaron fotografías cuya autoría no se ha podido determinar.

De este conjunto se analizarán con especial atención 43 registros fotográficos con el tema lavanderas, baños y bañistas en Aguascalientes. Esa será la base documental para el desarrollo de dos de los apartados, aunque también se incorporaron otros ejemplares que llamaremos “fotografías de control”, con el fin de analizar lo que en este texto se denomina “intenciones de registro”. El cuadro 1 muestra la cantidad de fotografías que cada autor realizó en Aguascalientes con el tema lavanderas, baños y bañistas.

Para realizar la construcción de los vestigios fotográficos como fuente de investigación no se parte de cero, pues se tienen como antecedente varios estudios previos sobre diversas firmas fotográficas. Acerca de William Henry Jackson y la firma Gove y North, gracias a un esfuerzo colectivo se desarrolló una base de datos que nos permitió documentar varios miles de objetos fotográficos localizados en seis archivos y varias colecciones particulares.¹⁹ En tanto que para historiar las fotografías de Winfield Scott se partió del trabajo realizado por Grecia Jurado en el cuarto capítulo de este libro. De las restantes firmas fotográficas se tiene poca información de primera mano.

La asignación de autor a las fotografías se realizó a partir del análisis de los objetos fotográficos y no solamente de las imágenes que contienen. Es por ello que la designación de autoría no recae en el contenido de las imágenes, en su composición o la intención formal, sino en que son “portadas” por objetos peculiares. Las características físicas de estos objetos fotográficos son particulares (y consistentes) al interior de cada firma y diferentes a los objetos de otras autorías.

La consecuencia más lamentable de la poca investigación sobre los objetos fotográficos con el tema de Aguascalientes es que se asignan (o reproducen) temporalidades vagas a las tomas fotográficas que van desde el porfiriato hasta fines del siglo xix o inicios del siglo xx, pero sin hacer diferencia entre los distintos momentos en los que cada firma fotográfica estuvo en la ciudad, o confundiéndolas y mezclándolas.²⁰

Las imágenes resultantes del proceso fotográfico son producto de las decisiones tomadas en el marco de estructuras socioculturales. Las imágenes que están contenidas en las fotografías son consecuencia, en primer lugar, de una selección de lo que el operador define en la composición de una imagen por medio del encuadre (véase supra la introducción). Con esta selección que es absolutamente cultural, quedará determinado el tamaño, la angulación y la proporción de espacio que quedará enmarcado en cada toma fotográfica. Sin embargo, después de que se decide qué encuadrar y se procede a dejar pasar la luz para que modifique las sustancias fotosensibles contenidas en los negativos, en ese preciso instante el dispositivo fotográfico crea una imagen indicial. Es decir, una imagen que, si bien es producto del encuadre seleccionado, es a su vez resultado de la luz que emiten los referentes frente a la cámara en un instante preciso, luz que modifica las sustancias fotosensibles contenidas en la propia cámara.

Posteriormente, otras decisiones afinarán el mensaje final que se quiere transmitir. La edición de negativos, su reprografía y la impresión de positivos en ciclos diferenciados de producción, son evidencias de esa voluntad por “precisar” el contenido de los mensajes.

Muchos de los negativos resultantes de las tomas indiciales fueron posteriormente modificados o reprografiados (en ocasiones, ambas cosas). De esta forma se intervinieron los negativos, modificando números de serie y cambiando la autoría a favor de los nuevos propietarios, después de que la producción de Jackson pasó a formar parte de los activos de la Detroit Co. Lo mismo sucedió con Scott y su relación con C. B. Waite.

Las evidencias de que la edición o reprografía de los negativos no fue contemporánea a las tomas fotográficas se encuentran en los archivos. Los positivos de William Henry Jackson que se encuentran en la Fototeca Nacional conservan los datos iniciales que se les colocaron a los negativos y que ahora aparecen como borrones o manchas en los negativos conservados en la Biblioteca del Congreso (imagen 3.1). Igualmente, muchos positivos resguardados –tanto en la Academia de San Carlos como en la fototeca del Archivo General de la Nación– aún conservan el número que singularizaba los negativos de Winfield Scott y que ahora se observan borrados en los negativos que se conservan en la Fototeca Nacional, por lo que se puede concluir que existieron ciclos de producción de positivos antes de la modificación y mutilación de los negativos.

Imagen 3.1. “Relación positivo negativo”, 2019. Composición de la imagen por Brenda Ocampo. Para imprimir los positivos se selecciona una parte del negativo. Después de 1897 la empresa Detroit Co. modificó los datos del negativo.

En diversos sitios de este texto se mostrarán las diferencias de información que existen entre negativos y positivos, producto de una selección de los editores. Si bien ya se ha mencionado que la selección de una parte de la imagen contenida en los negativos que es transmitida a los positivos obedecía a razones puramente estéticas, otra perspectiva para considerar la edición es que esta no tuviera solamente razones ornamentales, sino que tuviera como objetivo central precisar el contenido de las imágenes finalmente publicadas.

Otra forma de estudiar las intenciones de los registros y la precisión de los mensajes que contienen las fotografías es por medio del análisis de las secuencias en las que se realizó una serie fotográfica. Es decir, para precisar el mensaje que se quiere trasmitir por medio de imágenes, se recurre a la edición de las tomas o al apoyo de otras tomas fotográficas. En el cuarto apartado de este capítulo se mostrará cómo se hizo la edición de imágenes por las diferentes firmas que hicieron registros en Aguascalientes.

Para cerrar este apartado se debe señalar que la investigación tiene marcas muy claras para delimitar el periodo de estudio de 1883 a 1904. En los años 1883-1884 las firmas fotográficas William Henry Jackson y Gove y North hicieron un amplio registro de la ciudad de Aguascalientes, capturando en sus imágenes muchos aspectos de lo que aquí se ha llamado la “condición inicial”; es decir, la situación antes de los cambios impulsados por las elites. Aunque la cantaleta del cambio cívico empezó a sonar desde fines del siglo xviii, la lucha de facciones y lo que se denominó proyectos encontrados de nación hicieron imposible su concreción en ese entonces. Para el caso de la entidad analizada, esto cambió al iniciar la década de 1880, de ahí en adelante “el estado entró en una época de mayor estabilidad y las disputas políticas dejaron de canalizarse a través de las instituciones de gobierno”.²¹ Es debido a la nueva situación política y a las transformaciones económicas en curso que se dieron las condiciones para el impulso del proyecto social de las clases propietarias de manera concertada.

El cambio de situación fue evidente. Además de crear instancias como la Comisión de Sanidad, especializadas en espiar y encerrar a los contrarios a su proyecto, se contrataron más policías y agentes secretos y se redactó un sinnúmero de reglamentos (de vianderos, policía, peleas de gallos, y otros más), algunos de los cuales fueron modificados rápidamente para hacerlos más efectivos, como el de cárceles (1883 y 1888) o el de prostitución (1882, 1884 y 1906).²²

Si bien los contenidos del proyecto se habían diseñado considerando las transformaciones nacionales y hasta mundiales (“la marcha de la humanidad a la cima del progreso y la civilización”), en 1883, con la llegada del ferrocarril, se encontraron motivos locales para desarrollar un obsesivo plan de acción específico. La redacción del documento “Apuntes”, lo mismo que la modificación de reglamentos, tuvo como fin poner por escrito los propósitos y desarrollar las justificaciones para el actuar. Sin estos documentos, como se quejaron los operadores de campo, que eran los policías y agentes especiales, la población tenía margen para burlar a la autoridad. Hacia 1904 las cosas ya habían cambiado, las elites habían creado industrias que eran referencia de lo social y lo moral. En el cambio de siglo también fotógrafos propensos a empujar la construcción de nuevas relaciones sociales ya habían realizado los registros fotográficos. Y aunque los procesos de construcción y resistencia social continuaron, en ese año se pudieron hacer balances que reflejaban los saldos de su implementación, lo que es una marca clara para cerrar la investigación y hacer nuestros propios recuentos.

Sociedad y trabajadoras

En este apartado se recuperarán las afirmaciones vertidas en los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” acerca del trabajo de las mujeres, comparándolas con otros vestigios documentales a fin de observar el alcance de su contenido y el grado de aceptación en las normas que se quisieron imponer. Esto se hará centrándose en dos aspectos: a través de recuperar la información acerca de la magnitud de los trabajos de las mujeres, y recuperando la información sobre cómo era remunerado ese trabajo. Finalmente, se reseñarán las mudanzas más importantes que se dieron en la ciudad hacia el cambio de siglo, para mostrar que la nueva realidad económica presionó la modificación de las relaciones genéricas en el conjunto de la sociedad.

Mujeres trabajadoras

Las elites de la época crearon estadísticas e informes en los que se asentaba que las mujeres aguascalentenses no trabajaban, o que eran muy pocas las que lo hacían y en contados oficios, aseveración que es retomada por diversos estudios históricos.²³ Los documentos de época también afirman que existía una división genérica en las actividades, indicando que había trabajos en los que se desempeñaban únicamente los hombres y labores que solamente hacían las mujeres, omitiendo –o negando– lo que sucedía en las calles. En términos actuales denominaríamos esa actitud como invisibilización del trabajo de las mujeres.

Hacia 1883 los socios Gove y North hicieron una fotografía en la que en primer plano aparecen tres personas sentadas, dos hombres y una mujer, acompañados de un perro pinto. Los tres se encuentran rodeados de zapatos y de material e implementos de su trabajo, la mujer tiene un par de zapatos en las piernas; sin embargo, los fotógrafos la titularon “145 Zapatero. Aguascalientes” (imagen 3.2), en singular y haciendo resaltar solamente la presencia de la figura central, seguramente el maestro zapatero, quien no se molesta en voltear a ver a los fotógrafos, como sí lo hicieron el hombre mayor que se encuentra a la izquierda y la jovencísima mujer trabajadora de la derecha.

Imagen 3.2. Trabajadora zapatera en Gove y North, “145. Zapatero. Aguascalientes”, ca. 1884.

Por otro lado, en dos fotografías que hizo la firma Gove y North con el título “Mercado. Aguascalientes”, el centro de la composición lo ocupa un puesto de productos manufacturados con base de fibras vegetales como cestas y escobas, además de unos objetos que parecen cuerdas, así como otros artículos. En ese puesto se encuentran dos mujeres y un hombre que permanecieron sentados, en tanto que en el extremo derecho de la fotografía podemos observar a una mujer que aparece trabajando con algo entre las manos (imagen 3.3).

Imagen 3.3. Trabajadora y vendedora. Gove y North, “734. “Mercado. Aguascalientes”, ca. 1884.

En los mismos años William Henry Jackson hizo diversas fotografías en las que aparecen mujeres trabajadoras de distintos oficios y ocupaciones. Resulta evidente que las mujeres que más llamaron su atención, atendiendo a los múltiples registros fotográficos que hicieron de ellas, fueron las que se encontraban en los puestos de cerámica del mercado. Otros de los artículos que acapararon la mirada de los viajeros fueron los deshilados, esta labor se menciona en las crónicas, además de que los fotógrafos Winfield Scott y C. B. Waite hicieron varios registros, tanto de los objetos como de su proceso de elaboración. Si bien la mayoría de esas imágenes muestran a mujeres en la confección de esos productos, entre las fotografías resulta particular la titulada “1672. Making drawnwork. Aguascalientes” (imagen 3.4) porque registra el proceso de trabajo en un espacio en el que colaboran muchas personas, entre ellas niños deshilando y hombres cargando a niños.²⁴

Imagen 3.4. C. B. Waite, “1672. Making drawnwork. Aguascalientes”, ca. 1901

Esos cuatro campos (zapatería, cestería, alfarería y confección de prendas) implican la existencia de talleres de producción, seguramente en todos los casos de carácter artesanal.²⁵ Las firmas fotográficas mencionadas también hicieron registros de otras trabajadoras aguascalentenses: vendedoras de comestibles, de utensilios de la cocina (imagen 3.5), un bello registro de una vendedora de aguas frescas, y varios de aguadoras, lavanderas y tortilleras (imagen 3.1). Lo que confirma para Aguascalientes un fenómeno que se ha investigado para otros espacios geográficos: “En el periodo previo a la industrialización, las mujeres ya trabajaban regularmente fuera de sus casas. Casadas y solteras vendían bienes en los mercados, se ganaban su dinero como pequeñas comerciantes y buhoneras, se empleaban fuera de la casa como trabajadoras eventuales, niñeras o lavanderas y trabajaban en talleres.”²⁶

Imagen 3.5. William Henry Jackson, “Aguascalientes. Pottery Market”, ca. 1884.

En los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” no tomaron en cuenta esa dinámica y afirmaron que las mujeres únicamente se dedicaban a seis oficios: costurera, criada, lavandera, nodriza, tortillera y torcedora. Si exceptuamos el de “domésticos”, ninguno de ellos tendría un punto de contacto con la lista de los 72 oficios que según ese texto ejercen los hombres.

En cambio, un informe publicado en 1896 señala que las mujeres se desenvolvían en 21 trabajos diferentes y encuentra mayores coincidencias entre los oficios que hacían mujeres y hombres. En él se muestra que había cantantes de ambos sexos, lo mismo que vendedoras de calzado, comerciantes, floristas, fosforeras, obreras en establecimientos industriales, pasteleras, tejedoras, profesoras y vendedoras ambulantes.²⁷

Otra forma en que las elites minimizaron la importancia del trabajo de las mujeres fue aceptar que participaban en diversas ramas de las actividades, pero señalando que lo hacían en números muy limitados.²⁸ Los “Apuntes” consignaron que había solamente dos “vivanderos” hombres (vendedores sin puesto fijo), en contraste, el reporte de 1896 indica que había 307 mujeres dedicadas al comercio, además de 82 hombres y 121 mujeres vendedores ambulantes; mientras que un estudio reciente señala que eran 915 los “brazos femeninos ocupados” en ese ramo en 1895.²⁹

Ese mismo documento de 1896 anota que había 178 cigarreras, número sumamente bajo considerando que los historiadores han señalado que en esos años laboraban en la industria tabacalera alrededor de 300 mujeres.³⁰ Lo mismo sucede con el dato de “obreras en establecimientos industriales”: el informe indica que son 68, en tanto que otros cálculos multiplican por tres ese número.³¹

Finalmente, en lo que conceptualmente se ha definido como servicio doméstico,³² el informe de 1896 lo divide en tres rubros con los siguientes números: 206 planchadoras, 143 lavanderas y 1 568 domésticas;³³ en total 1 917 mujeres trabajadoras en el servicio doméstico, lo que representaría algo así como 5.47% de la población total de la ciudad de Aguascalientes.

Antes de cerrar este apartado es sustancial señalar que la visión que hemos retomado de los documentos del siglo xix acerca de que los pobladores tenían un trabajo y se dedicaban a él, correspondía de manera más cercana a los artesanos y su jerarquización del oficio. Fuera de este ámbito los sectores populares accedían a distintas labores de acuerdo con sus necesidades. Podían vender frutos en una época, hacer y vender comida cuando había grandes obras, entre otras opciones. También los empleadores utilizaban mano de obra específica en distintas temporadas. Los dueños de propiedades agrícolas necesitaban contratar manos en la época de cosecha y desprenderse de ellas terminada esa labor, al igual que los constructores de caminos o ferrocarriles, que necesitaban brazos para obras específicas, así como comida y bebidas para mantener a sus trabajadores.

Llegados a este punto se podría establecer un balance. El informe de 1896 señala que en todas las actividades laborales el número de mujeres trabajadoras ascendía a 4 399. Tomando como referencia la cifra de un total de 35 000 habitantes para la ciudad en esa época, tendríamos que ese informe registró que poco más de 12.5% de la población lo constituían las mujeres trabajadoras. Cantidad que podemos considerar como mínima, de acuerdo con los datos que arrojan las revisiones parciales de empresas o unidades productivas rescatadas por diversos investigadores.

También faltaría integrar la información sobre las trabajadoras que aparecen en fuentes que hasta el momento no han sido tomadas en cuenta, como las fotografías y los expedientes judiciales. En estos últimos documentos, como parte de los procesos, las acusadas, las acusadoras, o los diversos testigos, indican la actividad a la que se dedican. Gracias a esos expedientes nos enteramos que unas mujeres eran atoleras, otras vendedoras de comida, y otras más vendían pulque; sabemos también que unas confeccionaban toallas y otras se dedicaban a lavar y reparar la ropa, entre otros trabajos. Estas fuentes no convencionales son interesantes además porque contradicen lo contenido en los documentos oficiales acerca de que las mujeres trabajaban aisladas (abandonadas por el marido) y compitiendo entre ellas. En contraste, en esos documentos se muestra a las mujeres trabajando colectivamente, algunas declarantes señalaron explícitamente que laboraban con familiares cercanos, en tanto que otras expusieron que trabajaban y vivían con otras mujeres con las que no tenían ninguna relación de parentesco.³⁴

Persistencia de las desigualdades

Después de comprobar que había muchas mujeres trabajando en varios ámbitos e industrias, en este apartado veremos cómo se retribuía ese trabajo en términos monetarios, mostrando la desigualdad de ingresos, lo que afectaba más a las mujeres. Se recuperan los datos sobre los salarios para situar los parámetros de lo que se entiende por bajos y altos salarios en la época, posteriormente se rescata la información que existe sobre la situación de las mujeres en este rubro.

Al analizar los oficios de la ciudad de Aguascalientes, en los “Apuntes” se anotó: “de un modo general puede asegurarse que los oficios y profesiones están mal retribuidos, siendo necesario un trabajo de muchas horas, rudo y pertinaz, para ganar lo indispensable a la manutención, y lo enteramente preciso para pagar la habitación y para mal vestir”.³⁵ Es conveniente partir de esa afirmación para referir la situación social que prevalecía en la ciudad en la época del proceso aquí estudiado. No era un fenómeno que aplicara a un año en particular, sino a una situación que podemos calificar como estructural para un largo periodo de tiempo en esta localidad.

El historiador Jesús Gómez Serrano realizó una investigación concerniente a los salarios en Aguascalientes en el porfiriato, recopilando información de distintos ámbitos y realizando cálculos para tener datos del salario e información de las variaciones regionales. Este autor encontró que en 1892 el salario promedio de los hombres en las manufacturas era de 55 centavos diarios, señalando que los salarios más altos correspondían a los fundidores, con 87 centavos, y los más bajos a los cigarreros, quienes recibían 45 centavos.³⁶

Los sueldos de los empleados en el municipio y el gobierno estatal muestran esos mismos niveles de ingresos en 1894. Los encargados de los baños públicos ganaban 40 centavos diarios,³⁷ en tanto que Miguel Urzua, aguador de regadíos, ganaba poco más de 41 centavos. En el otro extremo estaba el guarda de regadíos Félix Martínez quien ganaba 86 centavos, percepciones que se podían elevar para algunos empleados del municipio a un peso y un peso con seis centavos diarios.³⁸

En comparación con estas cifras, los documentos proporcionan información acerca de los salarios de las mujeres, los cuales, en la mayoría de los casos, eran miserables.³⁹ Las lavanderas y criadas recibían entre seis y trece centavos al día y a las costureras “se les paga 12 a 25 centavos diarios”,⁴⁰ en tanto que de las torcedoras solamente se indica que su sueldo era bajísimo. Es decir, las mujeres que tenían los salarios más altos (25 centavos) ganaban alrededor de la mitad del salario más bajo que percibía un trabajador de la industria (45 centavos), si bien muchas mujeres ganaban ocho veces menos que ese trabajador.⁴¹ Se debe decir que esta situación de salarios diferenciados para hombres y mujeres trabajadoras en la época existía también a nivel nacional y hasta mundial,⁴² siendo un tema no superado en la actualidad.

Se ha recuperado información en la que se muestra que existían medios por los cuales las mujeres de las clases pobres pudieron obtener mayores ingresos en situaciones específicas y excepcionales. Un ejemplo de ello lo tenemos gracias al expediente de un caso judicial en el cual se lee la declaración de una niña que había obtenido tres pesos en su primer trabajo como prostituta, destinando inmediatamente dos de ellos para comparar un rebozo tornasol.⁴³

Concurre un elemento más que se debería anotar acerca de cómo las elites moldeaban los oficios, ocultaban información sobre ellos, generaban valoraciones sobre los trabajos que desempeñaban las mujeres y proporcionaban datos sesgados para transmitir una idea de la sociedad. En el texto “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” aparecen comentarios diferenciadores acerca de los oficios que realizan los desiguales grupos de mujeres trabajadoras. Sobre las tortilleras subrayaron que eran del “pueblo bajo. Gente ignorante en lo absoluto. Embrutecida por tan rudo trabajo.” Lo que contrasta con la caracterización que hicieron de las torcedoras en ese documento: “Gente de una jerarquía social un poco más elevada que las anteriores y algunas de la clase media. Son generalmente muchachas de 12 a 20 o 25 años.”⁴⁴ No se explica cómo podrían ser de clase media estas personas que laboraban entre doce y 18 horas diarias para recibir ínfimos salarios, pero pongamos atención ahora a las tortilleras descritas de manera despectiva.

La elaboración de tortillas tuvo una demanda creciente debido al aumento de la población. En 1896, más de una docena de años después que William Henry Jackson hiciera sus fotografías de las tortilleras (imagen 3.1) se reporta que había 104 molenderas y 603 tortilleras. Pero más allá del número, la imagen que se trasmite de estas trabajadoras es que ellas producían aisladamente masa y tortillas, acudiendo después a venderlo de manera individual,⁴⁵ justo en un periodo en que se observa la concentración de mano de obra y la aplicación de maquinaria para acelerar la producción.

Antes de 1895 ya existían referencias acerca de molinos mecánicos de piedra para la elaboración de masa y unos años después, a inicios del siglo xx, se reporta la producción a gran escala de masa y tortillas utilizando molinos de vapor y tortilladoras mecánicas.⁴⁶ Por eso resulta poco creíble que se permitiera que los beneficios de ese mercado en constante crecimiento fueran únicamente explotados por ese tipo de mujer baja, ignorante y embrutecida, que era como calificaban los médicos a las tortilleras. ¿Dónde estaban esos emprendedores que detectaban mercados y creaban industrias?

Lo cierto es que esos creadores de industrias sí existían, pero querían pasar desapercibidos. La Constitución de 1857 había declarado el trabajo como una relación establecida entre personas libres; sin embargo, en la segunda mitad del siglo xix existieron diversos mecanismos para organizar el trabajo “libre” y también dispositivos por medio de los cuales se obligó a varias personas a realizar trabajo forzado organizado por las autoridades. Para el caso de Aguascalientes los archivos contienen evidencias del uso de los presos para este tipo de labores y hasta de pleitos entre autoridades por las prerrogativas de quién determinaba cuáles eran las tareas que debía realizar “la prisión”, con qué orden y prioridad.⁴⁷

Javier Delgado refiere que entre las atribuciones de los jefes políticos se encontraba la facultad de obligar a trabajar a los presos. Mientras que, en los reglamentos de las cárceles, la justificación general del “pago a la sociedad” y el pago de su propia alimentación, avanzó hasta la creación de talleres “industriales” con mano de obra sujeta, como los de tejidos y de sombrerería. A la par, se diseñaron multas y castigos para los reos que se negaran a trabajar en las obras públicas o en los talleres de las propias cárceles.⁴⁸

En los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” se reproduce sin pudor una propuesta de obra pública, cuyos costos, presupone el autor, serían mínimos, ya que en una de las consideraciones se anota: “3º Porque puede disponer del trabajo de los presos condenados a trabajos públicos”.⁴⁹ Los documentos de archivo señalan este “uso” de mano de obra cautiva.⁵⁰ En uno de ellos, fechado en abril de 1899, las autoridades municipales informaron de mejoras en las cárceles de la ciudad y de algunos problemillas a solucionar. Se trata de un documento que refiere múltiples temas, algunos de los cuales son abordados de forma reiterativa (como la falta de agua) y, por lo que se observa, nunca solucionados. En cambio, los trabajos más urgentes que se hacían en la cárcel de mujeres obtuvieron una rápida satisfacción.⁵¹

En el año de 1888 se pretendió prohibir “la elaboración de tortillas para venderlas en la plaza y demás tráficos ilegales que con el maíz, frijol y leña se pretenda hacer en la cárcel de mujeres”.⁵² Pero diez años después, en el informe de abril de 1899 relativo al estado de las cárceles, se comunicaban los diversos contratiempos que había en la producción de tortillas. Por un lado, se había decidido mandar a moler el maíz a un molino de nixtamal en tanto se arreglaba “el molino de mano que existe en el establecimiento”. La medida se adoptó, según se explicó, “para que las presas no trabajen de día y noche”. También se informó que aún no se arreglaba “una chimenea que hay para poner los comales de fierro en que las presas hacen las tortillas”.⁵³ Es decir, las mejoras urgentes en las cárceles se remitían a garantizar las condiciones para la producción de mercancías. Y en este proceso las autoridades aguascalentenses razonaban igual que aquellos lúcidos propietarios del sureste mexicano que afirmaban lo innecesario de máquinas cuando se tenían mujeres a las que se les podía forzar a trabajar sin pagarles nada.⁵⁴

En este esquema de sociedad también se toleraba la trata de personas, existen evidencias de ello en distintos documentos de archivo. En uno de ellos se puede seguir, a título de ejemplo, el proceso de una niña de quince años quien fue deshonrada y cuyo caso originó un procedimiento judicial para registrarla como prostituta. El tema de la trata no fue el motivo del alegato y no requirió mayor atención, más que eventualmente como antecedente del procedimiento legal en referencia con otros usos del cuerpo de la niña. En ese proceso, ella explicó que sus familiares la habían ofrecido a un habitante de la hacienda de Santa Inés, quien le quitó la virginidad, quedándose los ofertantes con la totalidad del pago que recibieron. En otro proceso judicial, las denunciantes señalaron que había personas que ofrecían trabajo, pero que en realidad enganchaban hombres y mujeres para llevarlos fuera del estado. Otras denuncias indicaban que había personas que habían participado reiteradamente en varios crímenes de estupro, o que la policía “encontraba” niñas en los burdeles.⁵⁵

Tal vez resulte ocioso señalarlo, pero es mejor hacerlo explícito: todas las mujeres a las que se les forzó a trabajar sin pago en las cárceles, o con pagos miserables, las que fueron secuestradas con distintos fines, entre ellos para utilizarlas como objetos del placer sexual de los hombres, todas ellas eran mujeres pobres.

La justificación a esta situación venía fundamentada filosóficamente desde fines del siglo xviii y encontró elocuentes expositores en el xix. En el proyecto de construir una sociedad moderna, todos los ciudadanos eran iguales ante la ley. El punto era que “si existen desigualdades observables no pueden derivar de la ley. Más bien deben reflejar desigualdades que preexisten al derecho.” Entre los grupos de personas que deberían ser limitados en sus derechos porque tenían “diferencias físicas y mentales predeterminadas por Dios o por la naturaleza”,⁵⁶ se encontraban los de piel morena, los pobres y las mujeres.

A partir de estos elementos se puede expresar una hipótesis más precisa sobre por qué los autores de los “Apuntes” hicieron referencias desiguales sobre los sectores sociales. Entre los de más baja condición se encontraban obviamente, un grupo en el que coincidía todo lo que las elites consideraban la antítesis de la sociedad que anhelaban: un sector compuesto por mujeres morenas y pobres. Ese sector de mujeres, ya “embrutecidas por el trabajo”, deberían, destinarse a labores poco remuneradas o al trabajo forzado.⁵⁷ En otros documentos, en otros contextos, se referían a mujeres entregadas a la sensualidad, o simplemente mujeres irreductibles. A todas ellas se les debería obligar a trabajar en distintos espacios. El eufemismo que se utilizó para justificar tal postura era que la medida contribuiría a la construcción de la nación. En términos concretos se trataba de apropiación del trabajo que benefició directamente a las elites o a su proyecto de sociedad.

En el cambio de siglo

A fines del siglo xix la ciudad de Aguascalientes estuvo marcada por cambios vertiginosos en el orden de la economía y lo social. A partir de esos procesos, se tienen evidencias de transformaciones relativas a la forma en que las mujeres reproducían su vida.

En una quincena de años la ciudad de Aguascalientes sufrió cambios más radicales que otras ciudades o que el propio estado.⁵⁸ El Ferrocarril Central Mexicano, que conectó la capital mexicana con las más importantes líneas ferroviarias estadunidenses se ha considerado como uno de los parteaguas en la dinámica local. Desde que se autorizó su trazo, la empresa ferroviaria logró facilidades en la adquisición de los terrenos necesarios para instalar vías, estaciones y demás dependencias de la compañía. En agosto de 1883 obtuvo “cuatro fracciones de terrenos pertenecientes a la hacienda del Ojocaliente”.⁵⁹ En ese espacio la compañía construyó su estación de pasajeros y, aunque en sus inicios era una obra de madera con el techo de lámina de fierro, continuamente fue objeto de transformaciones hasta convertirla en uno de los centros ferroviarios más importantes del país.⁶⁰

El primer tren que recorrió toda la línea troncal, desde la capital hasta la frontera norte, “salió de la ciudad de México el 22 de marzo de 1884”.⁶¹ Después de inaugurada la vía, se hicieron mejoras en la estación para hacer frente al creciente tráfico de pasajeros y mercancías.⁶² También industriales y comerciantes se vieron en la necesidad de contar con almacenes en diversos rumbos y de contratar los servicios de la compañía de tranvías, que instaló vías para conducir la carga desde la estación del Ferrocarril Central hasta diversos locales ubicados en pleno centro de la ciudad. Debido a ello, la urbe se fue extendiendo hacia el oriente, modificando su antigua traza.⁶³

Hacia fines del siglo, con la construcción de una planta procesadora de metales industriales llamada Gran Fundición Central Mexicana y con la edificación de los talleres del Ferrocarril Central Mexicano se detonó “una verdadera revolución industrial a escala local” alterando por completo la antigua y apacible fisonomía de la ciudad.⁶⁴ En este marco, hasta las importantes huertas de la ciudad empezaron a decaer.⁶⁵

En una época anterior, los talleres artesanales y las primeras industrias habían nacido y se había desarrollado con mano de obra compuesta de mujeres y hombres de distintas edades, organizándose la producción o la realización de servicios con criterios diversos. Eso cambió con la llegada de las grandes industrias, pues estas se fundaron con la consigna de incorporar únicamente hombres. La identificación del espacio industrial como un mundo masculino ganó prestigio con estas grandes empresas y pretendió borrar la existencia de mujeres en los talleres, así como la presencia de hombres en ámbitos considerados con posterioridad como femeninos.

A la par algunos oficios se normaron con indicaciones precisas de que sus integrantes fueran solamente hombres. En el caso de los aguadores y cargadores, la patente ocasionaba obligaciones, pero también ventajas frente a las mujeres pobres haciéndolas más vulnerables. “Entre los poco más de 300 aguadores que obtuvieron licencia para ejercer el oficio antes de 1899 no hay ningún registro femenino”, aunque “sabemos que una de las labores principales de las mujeres humildes era la de acarrear agua de las fuentes a los cuartos de vecindad donde algunas familias les retribuían el servicio con un pan o una tortilla”.⁶⁶

La cerrazón en los nuevos espacios laborales y la cooptación de los tradicionales por reglamentos emitidos por las autoridades, empujó a muchas mujeres a optar por otros empleos.⁶⁷ Al igual que en la ciudad de México, “pulularon las que vendían en las calles o en los mercados, así como las sirvientas y toda una multitud de autoempleadas”.⁶⁸

La llegada del ferrocarril había ofrecido oportunidades para muchas personas, desde vender fruta y alimentos, hasta comercializar directamente los artículos manufacturados localmente.⁶⁹ Sin embargo, en poco tiempo, las autoridades actualizaron el reglamento para controlar a los vivanderos, exigiéndoles registros y pagos que limitaron sus ingresos y su actuar.⁷⁰

La falta de oportunidades de trabajo en otros campos originó en la ciudad de Aguascalientes la abundancia de mano de obra femenina dedicada al servicio doméstico, lo que, a su vez, hizo que los salarios miserables persistieran: “los grandes personajes” empleaban hasta seis mujeres entre nodrizas, cocineras y recamareras.⁷¹ Si bien se tienen pocos datos,⁷² se puede decir que esto ya era un fenómeno nacional.

Por otro lado, un tema que debe ser abordado dentro de las condiciones en que realizaban su trabajo, es el del abuso sexual cometido por sus empleadores.⁷³ Tema difícil debido a la dispersión o ausencia de documentos. Analizando fuentes judiciales de Aguascalientes, una historiadora señala: “las niñas que trabajaban de sirvientas y eran abusadas, guardaban silencio no sólo por temor a sus propias madres, sino también por temor a perder su trabajo”.⁷⁴

Años después, en los debates de la Constitución mexicana de 1917, un flamante diputado se opuso a que se estableciera la pena de muerte para los violadores apelando a las costumbres arraigadas de las famosas clases media y alta. No se refirió a casos particulares o excepcionales, sino que afirmó: “Todos nuestros jóvenes, casi en su totalidad, tienen su iniciación pasional por medio de comercios violentos con las criadas y las cocineras.” Lo que provocó risas y aplausos.⁷⁵

En los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” se indicó que las condiciones de las criadas dependían absolutamente de la casa a la que servían. También se hicieron extensas reflexiones en contra de la prostitución clandestina, aupando una industria controlada de la prostitución.⁷⁶ Meterse en el sacrosanto hogar de las elites era cometer sacrilegio⁷⁷ cuando más había que batir palmas ante “las costumbres” de sus moradores.

De esta forma, miles de mujeres fueron orilladas a tener limitadas opciones para reproducir su vida. Se les impidieron otras opciones y se destruyeron sus espacios de trabajo colectivo. La alternativa que se les dejó fue entrar al servicio de los hombres, dejándolas expuestas en los hogares de los promotores del progreso.⁷⁸ También sus espacios de sociabilidad sufrieron los embates de este proyecto.

Uso y modificación de espacios de sociabilidad. La acequia de Ojocaliente

Desde la fundación de la villa de Aguascalientes, los manantiales del Ojocaliente fueron los que proveían la mayor cantidad de agua a la entidad. Esos depósitos de agua habían “estado al servicio público desde tiempo inmemorial”, y hacia 1883 tenían cuatro usos principales: en primer lugar, el agua limpia se destinaba a surtir las fuentes públicas; en segundo lugar, hacía funcionar las instalaciones de dos baños públicos. El agua sobrante de los baños, junto con la que se recolectaba de todos los derrames, se conducía por medio de la acequia llamada de Tejas o de Ojocaliente y con ella se regaban las huertas de la ciudad, lo que conformaba el tercer uso del agua proveniente de los manantiales. La última forma de usar el agua era en la acequia de Tejas, donde cientos de habitantes pobres ocupaban el agua para lavar su ropa, bañarse y desarrollar actividades de descanso y recreación colectivas. Este último uso se empezó a cuestionar en 1883 y fue cancelado hacia finales del siglo xix por las autoridades municipales y estatales, con el argumento de que dichas prácticas afectaban la higiene de la población.

Este apartado analiza la transformación de los usos del espacio en la acequia de Ojocaliente. Inicia mencionando las distintas maneras de practicar el baño corporal en el Aguascalientes de finales del siglo xix, para después precisar los argumentos usados por las elites locales para suprimir una forma de usar el agua, así como la creación de mecanismos policiales que pretendieron imponer una línea de comportamiento a la mayoría de la población.

Bañarse y lavar ropa en Aguascalientes

A su paso por Aguascalientes la viajera estadunidense Harriett Wight cumplió con el ritual de ir a los famosos baños de la localidad; después de alabar las instalaciones y el agua, centró su descripción en los jabones, “pequeñas barras que hacen una blanca espuma y son muy saludables para la piel”, a los cuales calificó como soberbios objetos. Acto seguido se preguntó: ¿por qué, contando con esos elementos, los mexicanos están tan aferrados con la suciedad?⁷⁹ Dado que se hace esa pregunta en un texto en el que aparecen las descripciones sobre los baños que tomaba la gente pobre en la acequia de Ojocaliente, es seguro que la cronista hiciera referencia a la periodicidad del baño, lo que da pie a una reflexión acerca de la frecuencia y formas de bañarse, iniciando por la obviedad de que se trata de un criterio relacionado con la cultura e imposiciones de la “cultura”.

En la época de la conquista de México chocaron dos costumbres: en Europa, el baño se practicaba muy pocas veces al año, en contraste con Mesoamérica, donde se realizaba todos los días,⁸⁰ lo cual originó un problema, pues los conquistadores buscaron imponer su forma de vida a los locales.⁸¹ En esa época el baño estaba regido por directrices religiosas y morales, por eso los confesores debían investigar “al que tiene baños calientes sobre si estos fueron construidos con autorización de la justicia, y si andan en ellos revueltos hombres y mujeres, o si quizá cuando se bañan cometieron alguna maldad. O si en esos baños acudieron todos los enfermos y más tarde los sanos y los que no tenían necesidad.”⁸²

A fines del siglo xix las elites promovieron la idea de nación como otra religión y la conversión constituía en construir ciudadanía; sin embargo, no existía una receta clara para ello. Por un lado, una buena parte de las clases media y alta de la ciudad de México consideraba el baño cotidiano como un elemento importante en la construcción nacional;⁸³ en tanto otro sector, como el educador Justo Sierra, todavía podía conmover a sus lectores denunciando a los indios por “su aseo corporal que raya en lo supersticioso”: era inverosímil cómo se lavaban “el cuerpo todos los días”.⁸⁴

En la ciudad de Aguascalientes las elites no se quejaron de la existencia de esas bárbaras costumbres del baño diario en ningún sector de la población. Los médicos reflexionaron: “Habiendo agua suficiente en la población, puede decirse que todas las clases sociales son aseadas y limpias, y que es raro ver en la calle algún individuo cuyas ropas causen asco por la suciedad de ellas. La clase media y el pueblo se baña generalmente cada ocho días los sábados.”⁸⁵

Lo que cambiaba era el lugar en el que se tomaban los baños, de acuerdo con la posición social. Si bien se mencionarán otras formas de bañarse, incluso al interior de las casas habitación,⁸⁶ los documentos de la época son consistentes en que básicamente existían dos formas de hacerlo. La gente acomodada usaba las piscinas o las tinas construidas en los baños de Los Arquitos, los de Ojocaliente, y en un establecimiento de baños de tina en el interior de la ciudad, todos ellos surtidos con el agua de los manantiales.⁸⁷ En tanto que la gente pobre tomaba sus baños en las múltiples acequias que había en la ciudad, pero especialmente en la de Ojocaliente, pues las aguas que conducía tenían agua a mayor temperatura. El escenario del proceso que se describe en este apartado se encuentra representado espacialmente en el documento titulado “Plano del suelo fósil de la ciudad de Aguascalientes” (imagen 3.6).⁸⁸

a Las vías del Ferrocarril Central Mexicano iban de norte a sur, y las de los ferrocarriles urbanos lo hacían de oeste a este. Los árboles que aparecen representados a lo largo de las vías de los ferrocarriles urbanos fueron parte importante del paisaje urbano y constituyeron la llamada alameda de Ojocaliente.

Imagen 3.6. Autor no conocido, “Plano del suelo fósil de la ciudad de Aguascalientes”, 1892.

La fama de los baños de agua caliente que se tomaban en las instalaciones de Los Arquitos (también llamados baños de Abajo) y de Ojocaliente o de Arriba, se plasmó en múltiples narraciones de viaje y en los libros promocionales de los ferrocarriles que los describían con lujo de detalle.⁸⁹ También fue motivo de registros de importantes firmas fotográficas, algunas de cuyas imágenes se convirtieron en ilustraciones de libros o vistosas postales. También existían baños de agua caliente que se emplazaron en algunos hoteles, así como otras instalaciones en diversos rumbos de la ciudad,⁹⁰ pero estos nunca alcanzaron la fama de los dos ya citados.

Por su parte, los pobladores de menos recursos se bañaban en las acequias, principalmente en la de Ojocaliente, y, en menor medida, en el estanque formado cerca de los baños de Arriba, que se consideraba “como el lavadero público y la alberca de la clase pobre de la población”.⁹¹ Resulta importante observar la diferencia de usos que se les atribuye a la acequia y al estanque⁹² (también llamado lago y charco). La acequia fue el lugar en el que la “mayoría de la población tenía por costumbre bañarse con frecuencia”. En tanto, el estanque aparece descrito como un lugar apropiado para “lavadero público no sólo a la clase pobre, sino a toda la ciudad”. Ambos espacios, acequia y estanque, eran utilizados para bañarse y lavar, pero el segundo era visto como el espacio elegido por las “lavanderas de profesión”. Los baños de Los Arquitos contaban con unos lavaderos –que todavía existen–, pero según Díaz de León, no eran frecuentados por las profesionales “sino con pocas excepciones”.⁹³

Las fotografías de William Henry Jackson, identificadas con los números 08454 y 08456, ambas con el título “washing at the hot springs” (imágenes 3.7 y 3.8), muestran la diferencia entre una lavandera “profesional” que recibía un estipendio por limpiar la ropa de otros, y las personas que lavaban sus propias prendas.⁹⁴ En la primera fotografía no vemos montones de ropa, tampoco utensilios o instalaciones exprofeso para lavar la ropa y tenderla.

Imagen 3.7. William Henry Jackson, “8454. Washing at the hot springs”, ca. 1884.

Imagen 3.8. William Henry Jackson, “8456. Washing at the hot springs”, ca. 1884.

Al igual que sucede en otras imágenes (véanse imágenes 3.9 y 3.10), la pareja que vemos en la imagen 3.7, después de lavar su ropa se meterá a la acequia y en ese proceso también lavará la ropa que lleva puesta y la echará encima de los matorrales para que se seque en lo que ellos juguetean y se limpian. En cambio, en la imagen 3.8, al igual que en otras fotografías de Gove y North y el propio Jackson, las profesionales tienen tendederos, canastas, palanganas y unos recipientes pequeños con sustancias que les facilitaba su labor, además de que es mayor la cantidad de ropa que limpian.

Imagen 3.9. William Henry Jackson, “6273. Hot springs acequia. Bathing”, ca. 1884.

Imagen 3.10. William Henry Jackson, “08449. Bathing in the hot springs acequia”, ca. 1884.

Los viajeros que pasaron por Aguascalientes reconocieron las diferentes formas de baño entre los pobladores, y consideraron que la negativa a tener una ablución con toda la privacidad circundante de las paredes de piedra y comodidades adicionales, tales como una toalla de un pie cuadrado y una pastilla de jabón, no se debía solamente a las costumbres, sino que la entrada a un baño era considerado un lujo inalcanzable, pues el costo del mismo era más de lo que la mayoría ganaba en un día entero de labor. La gente más humilde, cuando tenían la suerte de obtener una peseta (25 centavos), invertía cada centavo para la comida.⁹⁵

El encargado de atraer turistas para el Ferrocarril Central refiere que a lo largo del paseo llamado la Alameda, y en toda su extensión, se observaba un canal angosto de unos pocos pies de ancho, medio lleno de agua, del que salían pequeñas ráfagas de vapor caliente. Junto a ella había un muro de piedra irregular y disparejo bordeado de arbustos.⁹⁶ Se describe el escenario para pasar rápidamente al tema central:

a lo largo de toda la longitud del canal, hasta donde alcanza la vista, se encuentran dispersos cientos de nativos de ambos sexos, y de todas las edades, alineándose a la orilla del agua y exhibiéndose en todo estado concebible de desnudez. Quinientos de los descendientes de Moctezuma toman sus baños tranquilamente a mediodía en una carretera pública, con tal privacidad como la República de México y el cielo azul se lo permiten.⁹⁷

Algunas de las crónicas publicadas sobre el tema de los baños en Aguascalientes solamente se referían a los baños convencionales, sin mencionar que la población se bañaba en la acequia. Pero en cinco textos, escritos por dos mujeres y tres hombres, se relata esta actividad casi en total coincidencia.

El punto de acuerdo más importante en las descripciones mencionadas es el señalamiento unánime de que no existían distinciones de edad o sexo al tomar el baño. Se afirma esto con distintos tonos. “El agua de los manantiales ofrece al ciudadano común, hombre o mujer, viejo o joven, el uso de una lavandería y baño gratis.” Es utilizado por la gente más pobre como lavandería y baño. “¿Todos los de aquí se bañan al aire libre? Me atreví a preguntar. ¿Por qué no? Aquí tenemos de todo.”⁹⁸

Cuando se hacen referencias al sexo o edad de la población, los narradores lo hacen con el mero fin de adornar la descripción. De esta forma, refieren en sus narraciones a “un indio joven, alto y recto”; “ancianos que se zambullen como una tortuga en el agua tibia”. También jóvenes indias en grupos de media docena que se sientan junto al canal y peinan su cabello ondulado y negro, lustroso y húmedo, mientras conversan alegremente con sus amigos, cuyas cabezas se balancean sobre el borde. Familias enteras que se empapan en grupos, bañando a sus bebés en el agua tibia y secándolos en la orilla, donde brillan bajo la deslumbrante luz del sol como cupidos bronceados. “Bebés, con sus madres”, montones de hombres, mujeres y niños tomando un baño gratis. Pequeños muchachos de color chocolate “con manos regordetas”. “Mujeres jóvenes que yacen en la orilla, a la sombra.” Y concluyen: “es una de las costumbres del país”.⁹⁹

La gente común se servía de la acequia abierta para disfrutar libremente del baño. Las descripciones refieren juegos y diversión: una pareja saltando “salvajemente en las aguas corriendo, hombres jalando a las mujeres de la cabeza, con el pelo blanco de jabón, recordando a un caniche de mascota –y viceversa–, niños gritando, perros ladrando, a los lados de las zanjas alineadas por personas de la misma clase, en pleno disfrute de la escena”.¹⁰⁰

Estas representaciones son totalmente costumbristas y describen cómo era el arribo al lugar y la preparación para el baño, así como el lavado de la propia ropa, reduciendo la escasa vestimenta que llevaban con ellos: “Un solo traje para ser lavado y secado, mientras esperan el tiempo restante en su propio baño, seleccionan un arbusto conveniente como un perchero.” En conjunto, la imagen se ve iluminada por las “prendas multicolores que cuelgan para secarse en los arbustos que por aquí sirven como tendederos”.¹⁰¹ Estas descripciones del uso del agua en la acequia de Ojocaliente coinciden totalmente con las siete fotografías que hizo William Henry Jackson sobre el tema (por ejemplo en la imagen 3.9).

La destrucción de la acequia

La ciudad de Aguascalientes debe su nombre a las numerosas fuentes de agua cerca de las cuales se asentaron sus fundadores en 1575,¹⁰² desde entonces, y hasta avanzado el siglo xx, fue el Ayuntamiento la institución que veló por la distribución y conducción del agua a los distintos usuarios. En el transcurso de poco más de tres siglos, el acceso a este recurso no dejó de tener contratiempos entre los diferentes sectores que lo disputaban, ya que si bien persistió la norma de que los principales –que no únicos– beneficiarios deberían ser los propietarios de las famosas huertas de la ciudad, a la par se reconocía que los manantiales habían “estado al servicio público desde tiempo inmemorial”,¹⁰³ por lo que se garantizaban los distintos usos, siempre y cuando no existiera desperdicio del recurso.

Es importante señalar que después de usar el agua para los baños, los propietarios tenían que regresarla a la acequia, “pues una vez que salga de los baños el agua ya no les pertenece”. Los desagües de los baños alimentaban la acequia de Tejas la cual, después de regar en su trayecto las huertas de ese barrio, descargaba sus remanentes en el estanque situado al norte del espacio representado en el plano (imagen 3.6). De esta forma se regulaba el riego de las huertas de la ciudad.¹⁰⁴

Existe abundante información acerca de los conductos de agua, por lo que ha sido un tema recurrente en varios textos. Por ejemplo, sabemos que en 1871, en el marco de una diligencia, la dueña del baño de los Arquitos afirmaba “que junto a su acequia”, que era la que llevaba el agua a los baños y a las fuentes de la ciudad, había otra, “de dominio público”, en la que mucha gente se bañaba o lavaba su ropa.¹⁰⁵ Es significativa la diferenciación de los conductos de los distintos tipos de agua empleados para diversos usos. Algunos autores denominan acequia real al conducto del agua limpia fabricada con tubos de barro, diferenciándola de la acequia de Tejas por la que se conducía el agua destinada al riego, la cual estaba construida a cielo abierto y sin revestir.¹⁰⁶

Los distintos propietarios de los Arquitos insistían en que eran dueños del conducto de agua limpia y en tomar distancia respecto de la responsabilidad de la acequia “de dominio público”. Las autoridades eran menos contundentes en lo referente a la acequia de Tejas, pero les interesaba precisar que al propietario de los baños le correspondía igualmente la pertenencia “del acueducto o trayecto que conduce el agua a los baños desde su nacimiento” y de la “caja o depósito del agua”, por lo que tenían la obligación de conservar ambas obras “siempre en buen estado”,¹⁰⁷ pues de ello dependía el suministro de agua para distintos usos de la población.

Sin embargo, esa responsabilidad no quitaba el sueño a los propietarios de los baños, quienes “no se preocuparon nunca por la cantidad y la calidad del agua que llegaba a la ciudad, sino tan sólo por el abasto de los baños”. No cuidaban el conducto de agua y como consecuencia, el “cabildo no cumplía su obligación de abastecer de agua las fuentes públicas”.¹⁰⁸

Hacia finales del siglo xix fueron más rígidos los reclamos de las autoridades para que los propietarios mantuvieran en buen estado la acequia que conducía el agua a los baños de su propiedad, debido a que se estableció una relación directa entre la “escasez de agua en las fuentes públicas” y las “varias roturas o filtraciones de consideración” en los sistemas de abastecimiento “que necesitan de una reparación pronta y eficaz”.¹⁰⁹

Debido a la importancia del tema, los sucesivos gobiernos estatales dedicaron parte de sus informes en proclamar las “mejoras materiales” que realizaban en el campo de la distribución de agua. Construían fuentes, instalaban en una parte del sistema “cañería de fierro”, y en otros tramos simplemente reponían “varias cañerías de barro que conducen a las fuentes públicas”. Completaba el recuento de estas obras la reparación constante de “la acequia principal de regadíos que parte desde el manantial del Ojocaliente”.¹¹⁰

Sin embargo, los especialistas que han analizado este proceso indican claramente que “las reparaciones que se hicieron en esa y otras ocasiones fueron provisionales y que de ninguna manera implicaron una verdadera solución del problema”, persistiendo la pérdida de agua entre los manantiales y los destinatarios finales. Para solucionar la dificultad era necesario construir un nuevo sistema.¹¹¹

Como ya se mencionó, la acequia del Ojocaliente conducía un curso de agua destinada principalmente al regadío de las huertas. Este cauce, “que se forma del desagüe de todos los baños” y de los derrames del manantial al oriente de la ciudad, también tenía mermas en su trayecto.¹¹² En diciembre de 1880 las autoridades referían el estado lamentable de la acequia que sirve para el uso del público,¹¹³ ahí había, no “filtraciones, sino ‘verdaderos manantiales’ que tenían inundada ‘una parte del camino que conduce a los baños grandes’”.¹¹⁴

Además de las afectaciones a los caminos y la pérdida del agua destinada al riego, el hecho de que ambas acequias estuvieran juntas y corrieran paralelas ocasionaba problemas para reparar el conducto que servía para la distribución de agua a la población.

Según nos explica el historiador Jesús Gómez Serrano, en Aguascalientes las huertas tuvieron un peso específico mayor del que tenían en otros centros urbanos. En 1883 había en la ciudad 459 huertas con derecho a riego, cantidad que se elevaba hasta 600 o poco más si se hacía un recuento del total, y ocupaban casi 40% del espacio de la ciudad.¹¹⁵ Una consecuencia de esta ocupación del espacio fue la existencia de corrientes de agua por las que se conducía el riego al que tenían derecho las huertas. En planos y otros documentos se hace referencia a la forma y situación de esas corrientes de agua en distintos rumbos de la ciudad. En algunas ocasiones también se indicaban los puntos y los modos en que los propietarios de fincas urbanas solucionaban el tránsito por sobre los incontables conductos de agua que había en la ciudad, con el objetivo favorecer el libre tránsito de las vías urbanas y de los carruajes.¹¹⁶ Tema que resultaba de vital importancia para los tranvías de la ciudad.¹¹⁷

En estas obras se perciben los esfuerzos para mejorar las instalaciones y la infraestructura de comunicaciones para hacer frente a una nueva dinámica económica. También el Ferrocarril Central Mexicano requirió en septiembre de 1883 de un pequeño puente (que en la jerga ferroviaria tiene el nombre de alcantarilla) para que las vías pasaran por encima de la acequia de Tejas.

En septiembre de 1883 las vías del Ferrocarril Central Mexicano ya habían llegado a la ciudad de Aguascalientes, aun cuando la línea troncal que iba de la ciudad de México a Paso del Norte tardó varios meses más en concluirse.¹¹⁸ Desde entonces se hizo notoria la preocupación de las autoridades para hacer cambios en la ciudad.¹¹⁹ El gobernador del estado ordenó que se celebrara de un modo digno la llegada del ferrocarril; de igual forma, la legislatura estatal concedió para la ceremonia de inauguración 600 pesos, en calidad de suplemento del presupuesto, más otros 400 pesos como contribución del Estado.¹²⁰

Sin embargo, en lugar de componer calles, banquetas, cerrar callejones o realizar las otras muchas obras pendientes de la ciudad,¹²¹ lo primero que se les ocurrió a las autoridades para celebrar la llegada del ferrocarril fue destinar los recursos públicos para cerrar con loza la acequia principal de Ojocaliente. El objetivo explícito que persiguieron las autoridades con esa medida fue “evitar que en ella se bañen completamente desnudas algunas gentes”.¹²²

Cerrar la acequia tardó años en lograrse, según se dijo, por falta de recursos, por lo que la jefatura política de Aguascalientes recurrió a la adopción de medidas policiacas para lograr su cometido. “Referente a la inconveniencia que resulta de permitir que se bañe la gente en la acequia del Ojocaliente en el punto o parte del paso del Ferrocarril Central, en cuya virtud, la Jefatura de mi cargo ya ordena a quien corresponda se prohíba el baño en el punto dicho, retirando a la gente más allá y a una distancia regular.”¹²³

No queda claro lo que se entendía por “más allá y a una distancia regular”, lo cierto es que algunos periódicos de circulación nacional y las crónicas de viaje referían la persistencia de la gente que se bañaba en ese espacio, por esa razón se diseñaron diversos planes para lograr el propósito. El más serio de ellos constituye una de las únicas cuatro propuestas concretas que se desprenden del texto “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes”. Básicamente, el proyecto que presenta ese documento consistía en construir una derivación de la acequia de Tejas para alimentar “dos albercas grandes y sus respectivos” lavaderos en los cuales la gente siguiera bañándose y lavando como acostumbraba, pero lejos de los usuarios del Ferrocarril Central y pagando por el uso que se hicieran de esas instalaciones.¹²⁴

Como esta propuesta no se concretó, se recurrió a una segunda que intentó modificar las costumbres populares. El 25 de mayo de 1893 la junta de beneficencia propuso “la construcción de baños públicos de uso gratuito para los pobres”, en el mismo lugar en el que se bañaban, en “la calzada que conduce al manantial llamado ‘Ojocaliente’ a algunos metros al oriente de la vía del Ferrocarril Central, de tal manera que los dos departamentos en que ha de dividirse la obra queden situados paralelamente en una y otra orilla de la calzada”.¹²⁵

Un año después las instalaciones estaban terminadas y el gobierno del estado las puso a disposición del Ayuntamiento el 28 de mayo de 1894, acordando “que el uso de ellos fuera perpetuamente gratuito”. Al siguiente mes se nombraron los empleados encargados de los baños y también se pusieron a disposición de los usuarios los lavaderos públicos.¹²⁶ En esos baños y lavaderos para las clases pobres se hizo una tajante división genérica: las instalaciones para hombres estarían en la parte norte de la calzada y el de mujeres, en la sur.¹²⁷

Al tiempo que se inauguraban los baños gratuitos se informó que la alameda del Ojocaliente estaba inundada y en un completo abandono, además de que las fugas de agua habían “convertido aquel lugar en una laguna, o mejor dicho en un pantano”.¹²⁸ También las autoridades expresaban que “las huertas, fuente importante de riqueza en esta ciudad, están acabándose porque no se da con exactitud el riego que necesitan las plantas y que este es imposible que se dé porque las acequias que conducen el agua, están en completo estado de destrucción”.¹²⁹

Y si bien el Ayuntamiento hacía llamados para que los propietarios del baño de los Arquitos conservaran “en buen estado la acequia que conduce el agua para los baños de su propiedad y para las fuentes públicas”,¹³⁰ desde el gobierno estatal ya se estaban concretando los planes para cambiar totalmente el sistema de conducción del agua, asegurando que el volumen excedente “quedará en beneficio del municipio”.¹³¹

Los estudios sobre “La construcción del primer sistema de abasto de agua en red en la ciudad de Aguascalientes, 1896-1899” han demostrado que se trató de un proyecto parcial y clasista que solamente benefició a las elites de la ciudad.¹³² Como parte de ese proyecto, en 1899 la acequia de Ojocaliente fue clausurada, disposición justificada por el establecimiento del nuevo sistema de distribución de agua y por la construcción de los baños gratuitos para pobres.¹³³ Con ello se cerraba un capítulo del uso del agua en ese sitio,¹³⁴ si bien la población siguió concurriendo de forma masiva a lavar y bañarse en las múltiples acequias que existían en otros rumbos de la ciudad.

El objetivo: la destrucción de relaciones sociales

Se ha dicho que la destrucción de la acequia de Ojocaliente tuvo como motivación temas de obra pública, higiene o mejoras materiales. Analicemos el proceso a partir de la justificación que tuvieron las propuestas de acabar con ese espacio.

Además del texto “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes”, existe otra joya documental a la que nos debemos remitir irremediablemente para referirnos al tema, se trata de unos cuantos párrafos escritos por Eduardo J. Correa con el título: “Las acequias”. Las afirmaciones contenidas en estas dos obras han sido reproducidas en casi todo lo escrito sobre Aguascalientes en los últimos 30 años. Es importante señalar que la recuperación y la cita de estos dos textos no es uniforme, pues existe una mayor o menor identificación con los puntos de vista que ahí se expresan. Veamos qué dicen acerca de la costumbre que tenía la población de bañarse y lavar en la acequia del Ojocaliente desde tiempo inmemorial.

Es necesario señalar que, si bien existen coincidencias, tanto en las propuestas como en algunas de sus premisas, es evidente que en la argumentación desarrollada en ambos documentos constan diferencias. Por ejemplo, en ambos textos se coincide en que la ciudad de Aguascalientes es una urbe sin problemas de enfermedades o epidemias, coincidiendo también en que la única contrariedad en materia de “higiene” es que la población se bañe en público (imagen 3.10)

Eduardo Correa expresa esa opinión de una forma más peyorativa hacia los pobladores, poniendo acento en su repulsión por las mujeres morenas y “viejas” y emitiendo una condena que ha sido repetida varias veces en los trabajos de investigación histórica. Sistematizando las frases y palabras usadas en su texto tenemos: el agua es profanada, enturbiada, colmada de inmundicia y mugre, por cuerpos repugnantes, mal olientes, pegajosos sudorosos, llenos de porquería y desperdicios fisiológicos. La gente sucia se mete con ropas que han cubierto úlceras y llagas, o que proceden de personas atacadas por enfermedades contagiosas; además de que su desnudez propicia lujurias incipientes o tardías. Al igual que otros pobladores, se trata de una legión de astrosos, de puercos y desarrapados. Aquí se sintetizan los adjetivos desparramados en varios párrafos en una frase que resume su postura: la costumbre de la población profana el agua que corre por la acequia de Ojocaliente.¹³⁵

Por su parte, en los “Apuntes” se emiten cuatro opiniones acerca del tema. La primera es que “bajo el punto de vista higiénico, el baño en esa acequia es favorable a la salud de los habitantes”. La segunda opinión se remite a “consideraciones” de la “moral pública”, pues aunque un sector de la población sentía repulsión por esa costumbre, ya estaban “acostumbrados a esa visión”, el problema en realidad era que “dicha acequia pasa cerca de la Estación del Ferrocarril Central”. Por eso se propuso como medida salvadora “clausurar la acequia en alguna extensión lejos de la estación del Ferrocarril Central.”

La tercera es que la costumbre de que los pobres se bañaran en la vía pública “facilita el incentivo de las pasiones” y probablemente contribuía a los delitos de incontinencia. La cuarta tiene propuesta y moraleja: clausurar la acequia tenía como propósito imponer el pudor en la mujer “por baja e infeliz que sea”, con el atractivo fin de elevarla a la categoría de buena esposa y virtuosa madre. Y sentencian: “el pudor, es un deber que tenemos que llenar como higienistas”.¹³⁶

En estos textos se reconoce que el agua utilizada por los bañistas era distinta a la que se usaba para las fuentes de la ciudad, pero tenían una diferencia de opinión, pues mientras los médicos consideraban que no existe problema en utilizarla como lo hacían, Correa afirmaba que se “mancillaba” el líquido, coincidiendo todos en que el problema era de moralidad. Y si bien a Correa le molestaban únicamente las mujeres morenas y viejas, se condenó la concurrencia de hombres y mujeres juntos, proponiendo que la población debería bañarse escondida de las miradas, tal como lo hacían los miembros de las clases medias y alta.

También desempeñó un papel importante el tema de la visibilidad de esas relaciones de convivencia en las que no existía el morbo que sí mostraban las elites. Esta visibilidad hacia el exterior ocasionó que la llegada del ferrocarril fuera el detonante de las medidas moralizadoras. En otros espacios, grupos de mujeres y hombres se siguieron bañando juntos, pero seguramente no alcanzaban a ser los cientos de bañistas convocados en una ciudad por una acequia con esa magnitud y con agua caliente.

Cuando la acequia estuvo ya clausurada, los habitantes buscaron otros espacios para recrear sus formas de vida.¹³⁷ El 6 de enero de 1899, el señor Enrique Escobedo, representante de la hacienda de Ojocaliente, solicitó al Ayuntamiento que se permitiera hacer uso de una acequia que se encontraba “al interior de la propiedad, en una huerta en donde se ha acostumbrado que los pobres se bañen y laven”. El representante legal reconoció que “no hay una construcción que propiamente pudiera llamarse establecimiento de baños, pero esto es en beneficio de la clase pobre, pues por las pequeñas comodidades que allí se les proporcionan, sólo se cobra la cuota mínima de un centavo, lo que no pudiera hacerse si tuviera que hacerse el gasto de un edificio apropiado”. Afirmaba que los baños gratuitos eran insuficientes y que por esa razón “ocurren a lavar a la huerta más de cien personas, por estar completamente lleno los baños gratuitos”.¹³⁸

El representante legal afirmó que la orden de no permitir este tipo de uso “no se había hecho extensiva a la acequia que atraviesa la huerta de los lavaderos perteneciente a la hacienda de Ojocalente, sino hasta hace cinco días”. El acuerdo del Ayuntamiento negó lo requerido y precisó que no se daría “una autorización para que un particular, aun siendo dueño de la huerta por donde pasa alguna acequia, especule asignando una cuota a las personas que se bañan y lavan”. Hasta ahí la polémica se mantenía dentro de las prerrogativas que tenían los propietarios de la hacienda de Ojocaliente referida al uso del agua, incluso los argumentos de ambas partes tomaban como referencia central el convenio al que habían llegado años antes y hasta se incluyó una copia de un convenio en el expediente. Sin embargo, las autoridades llevaron las cosas a un nivel mayor, mintiendo descaradamente al afirmar que la prohibición emitida por el gobernador del estado en 1883 no se remitía únicamente a la acequia de Ojocaliente ya clausurada,¹³⁹ sino que era una medida que se debería aplicar a todas las acequias, señalando que si hasta ese momento no se había actuado había sido “por mera falta de actividad en el cumplimiento de las disposiciones”.¹⁴⁰

Da la impresión de que fue a partir de su triunfo en Ojocaliente que a las autoridades se les ocurrió prohibir a la población el uso de las acequias.¹⁴¹ En el Archivo Municipal se encuentran solicitudes o mandatos destinados a prohibir que los vecinos laven y se bañen desnudos en distintos rumbos de la ciudad, incluida una acequia cercana al Ferrocarril Central Mexicano en los años 1912, 1926, 1939 y luego en 1942.¹⁴² En todos los casos, se usó la bandera de la “higiene” como argumento para suprimir los usos del agua.

Entre las muchas cosas que Eduardo Correa criticaba de los baños en la acequia antes de su clausura en 1894, era que el agua empleada ya venía del desecho de los baños de Ojocaliente (es decir, no era agua limpia), además de que después de usarla los pobres en la acequia, esa corriente iba a dar a diferentes conductos de agua que otros sectores del pueblo utilizaban “¡qué asco!”¹⁴³

¿De dónde venía el agua que alimentaba los baños públicos construidos por los gobiernos estatal y municipal en 1894?, ¿a dónde iba después de ser usada? Las respuestas las tenemos en 1934, cuando se procedió a la clausura de los baños gratuitos “por no cumplir con las normas básicas de higiene, porque eran abastecidos con aguas contaminadas usadas previamente por los baños del Ojocaliente”.¹⁴⁴

También en 1934 se habló de higiene y “foco de infección”, criticando la forma en que las autoridades habían alimentado el agua de los baños públicos; pero en lugar de reconocer esta falta realizada por las autoridades porfiristas y proporcionarles agua limpia a los baños, se decidió clausurarlos. En ese entonces un ingeniero con preocupaciones higienistas argumentó “técnicamente” que los baños públicos se encontraban en el arranque de la calzada Arellano, espacio que ya empezaba a ser urbanizado, por lo que era mejor destruir esas instalaciones. Lo que demuestra que no eran tan diferentes las posturas entre 1894 y 1934 y que la bandera de la higiene podía seguir usándose sin mella para fomentar los cambios urbanos.

Resulta claro que las elites nunca hubieran permitido que sus casas fueran alimentadas por el agua que era utilizada para servir los baños públicos. El agua de los manantiales, independientemente de su composición química y biológica, era su privilegio. De acuerdo con las elites, para la mayoría de la población la mejor higiene era el pudor. Por eso los higienistas de los “Apuntes” no modificaron en nada la procedencia, uso y destino del agua; la única modificación que hicieron en 1894 fue encerrar a los bañistas y dividirlos por sexo.

Por eso podemos concluir que las elites usaron el concepto “higiene” como arma para el control y la destrucción de las relaciones sociales que se desarrollaban en la ciudad. Este fue solamente un elemento en su proyecto de construcción social enmascarado de obra pública. Más violento resultó el objetivo señalado en los “Apuntes” relativo a imponer el pudor en la mujer “por baja e infeliz que sea”, para elevarla a la categoría de buena esposa y virtuosa madre, eje del tema que se desarrolla en el siguiente apartado.

Las relaciones afectivas y sexuales fuera del matrimonio

En los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” se expresó que el programa universal de las mujeres debería ser prepararse como madres y esposas. Aunque nunca abandonaron ese discurso universal, las elites aguascalentenses en realidad reservaban ese papel a un sector limitado de la sociedad y justificaron otros destinos atendiendo a la condición y clase social de las distintas mujeres. La implementación de este programa requirió de medidas especiales y del empleo de recursos gubernamentales. En este apartado se hará mención especial de uno de ellos: la Comisión de Sanidad. Antes se hará referencia a los sectores que estaban fuera del alcance de esta honorable institución del estado.

Las señoritas mexicanas

A la estadunidense Harriott Wight Sherratt le llamó poderosamente la atención que a fines del siglo xix, tanto los vagones de los ferrocarriles como los hoteles principales de las ciudades mexicanas, no contaran con las instalaciones necesarias para el confort de las “señoras”. Al cabo de un tiempo la cronista descubrió que eso se debía a que las mujeres mexicanas no viajaban porque a sus padres y maridos les causaba horror la idea de que lo hicieran o tuvieran vida pública. Harriott Wight consideró “dura” la vida de las que llamó “nuestras pobres hermanas” mexicanas, porque solamente se les permitía ir a la iglesia a rezar por sus esposos, quienes seguramente no podían rezar por ellos mismos, se les encomendaba cuidar de sus infinitos bebés en su casa, aunque tenían como satisfacción mantener sus caras adecuadamente maquilladas. Asimismo, la perspicaz viajera expuso otras peculiaridades de estas mujeres que no encontramos en los relatos de viaje escritos por hombres. Comentó que una de las pocas recompensas que las señoritas mexicanas tenían era que se les permitía ocasionalmente ser llevadas en un carruaje por la calle.¹⁴⁵

Esa costumbre fue relatada algunos años antes por Fanny Chambers, otra cronista estadunidense de la vida mexicana, quien ya había observado la “recompensa” de las señoritas cerca de la estación del ferrocarril en Aguascalientes. Sin embargo, Fanny fue menos condescendiente al describir a las señoritas en los carruajes, con todos los accesorios de riqueza y moda, reseñando sus posturas y gestos.¹⁴⁶ Estas mujeres tan comentadas por las cronistas estadunidenses eran, como lo señalan los “Apuntes”, las “de familias de la clase media y todas las de la clase acomodada”.

El tipo de mujer que se queda “en el interior del hogar, vigilada de continuo por los padres y muchísimo más por la madre”. El ejemplo de mujer que no salía a la calle y a la que ir a la iglesia constituía su máxima diversión; la que leía solamente “los rarísimos libros que le son permitidos”. En fin, la que ocupaba su cerebro en cosas importantes como confeccionar o arreglar trajes, hacer flores artificiales; “concediendo la música y el dibujo raras veces”.¹⁴⁷ El tipo de mujer que seguía el luminoso programa dictado por sus padres: “La niña debía ser obediente, la novia recatada, la esposa fiel compañera y la madre amorosa protectora y educadora de sus hijos.” En fin, la mujer cuyo apostolado era el matrimonio,¹⁴⁸ esas eran las mujeres de clase media y alta, según los “Apuntes” y textos afines.

La historiografía reciente sobre el estado de Aguascalientes señala que las elites codificaron un “deber ser” de la mujer, ejemplificado portentosamente por los “Apuntes”, refiriéndose a un pequeño sector de la población. Es decir, aunque los documentos refieren códigos de conducta acerca de la vida de las mujeres en general, en realidad son programas de sociedad creados y divulgados por las clases propietarias cuyas normas son aplicables solamente a las mujeres de su clase,¹⁴⁹ las llamadas “señoritas mexicanas”.

Lo que sucedió en Aguascalientes durante el porfiriato no resulta tan diferente de lo que se ha señalado sobre este tema a nivel nacional. La construcción del sistema político republicano y el dominio doctrinal del ciudadano tuvo como correlato que a “la mujer se le asignará el papel de educar ciudadanos, pero en la intimidad de su hogar”.¹⁵⁰ Entendiendo que estas afirmaciones se aplican solamente a las mujeres de las clases medias y altas.¹⁵¹

Sin embargo, como lo indican los estudios de género, es importante no confundir programas con prácticas y dinámicas sociales. Aun al interior de los sectores sociales supuestamente más cerrados, existen distintas opiniones acerca de lo social y el papel de los hombres y las mujeres. Se ha insistido en que esa división tajante entre lo público y lo privado fue aceptado “en las clases medias y altas con relativa rapidez”, debido a que “la mujer, aparentemente, se dejó cautivar por las delicias privadas de la vida doméstica en las que el romanticismo le prometió la plenitud amorosa”.¹⁵²

El problema viene cuando, en lugar del convencimiento de la razón y el cautivar del romanticismo, aparecen la coerción y el sometimiento de la fuerza patriarcal vestida convenientemente con el ropaje de la autoridad legal. El matrimonio, sobre todo con las modificaciones legales que hubo hacia finales de siglo, era un contrato entre desiguales. En él se codificó la subordinación de la mujer al hombre.

Con la forma en que los “Apuntes” presentan a las señoritas aguascalentenses, pareciera que las mujeres de las clases media y alta nunca trabajaron y que no existía ninguna oportunidad laboral para ellas. Su propósito, según se indica, era casarse, ser buenas esposas y madres.¹⁵³ Por otro lado, las disposiciones legales referentes al matrimonio y la propiedad no les daban oportunidades para un actuar independientemente, con excepción de las viudas, curiosamente muy mencionadas porque algunas de ellas quedaron como propietarias de los baños y de algunas haciendas.¹⁵⁴

También en los “Apuntes” se hace referencia a un futuro luminoso para las mujeres trabajadoras que puedan ahorrar, la pregunta es qué sectores, más allá de los propietarios de los medios de producción, podrían tener ingresos que les permitieran ahorrar parte de lo que obtenían. Es decir, qué trabajadoras podrían tener ingresos de varios pesos al día.

Se podría suponer que algunas empleadas y comerciantas podrían acceder a estos ingresos al igual que, aunque por periodos limitados de tiempo, las prostitutas y las mujeres que en algún momento realizaron un trabajo sexual. Y eso nos lleva también a la promoción social. En el Archivo Municipal se encuentran varios expedientes con los que se puede seguir el ascenso de mujeres hasta alcanzar el grado de respetabilidad definido y exigido por las elites pensantes de Aguascalientes.

Una mujer aparece en 1889 como trabajadora sexual, siete años después se le ve en un proceso judicial al ser descubierta alquilando su vivienda como espacio para que otros realizaran el comercio sexual, además se le denunció porque prostituía a otras mujeres, obteniendo ganancias de esa actividad. Finalmente, ya a inicios del siglo xx, las autoridades la presentan como mujer respetable, encargada de un burdel, con once pupilas a su cargo.¹⁵⁵

Otro mecanismo para el ascenso social fue la educación formal. El oficio de maestra es señalado como uno de los primeros en los que se concedió espacio a las mujeres a nivel nacional.¹⁵⁶ En Aguascalientes las cosas se presentaban más complicadas, por lo que ya es momento de poner como agravante para las actividades del sector femenino lo conservador de las elites locales.

Como sucede en otras latitudes, el grado de analfabetismo era alto y, como sucedía en la mayoría del mundo, las escuelas dieron una atención preferente a los varones.¹⁵⁷ En este marco, el informe sobre las actividades laborales a las que se dedicaban las mujeres en 1896 registraba únicamente 69 profesoras.¹⁵⁸

Aunque no se crea, esas son las noticias menos malas. Las notas que se tienen sobre las maestras a nivel mundial y en México en particular, indican que se les asignaban salarios menores, en comparación con los que recibían sus pares masculinos. Como lo señalan diversos testimonios: “La remuneración miserable que suele darse a las maestras reduce tristemente su utilidad. Debilita su propia estimación de la valía de sus servicios y destruye el respeto a sí mismas.” Y todavía, al regresar a su casa después de su jornada de trabajo, al igual que los profesores, “a las ocho o nueve de la noche ‘bien saben que en el camino encontrarán mil impertinentes que las importunan y disgustan’. En México, en el año de 1889 ‘todavía es un delito que una señorita ande sola por la noche’.”¹⁵⁹

Un mecanismo más para el ascenso social fue que las mujeres se relacionaran con una persona con mayores ingresos. La prensa de finales del siglo xix y, particularmente, la que se refería a las condiciones de las mujeres, planteaba que las circunstancias adversas que le eran impuestas a este sector por sus empleadores, ya sea empresarios o el gobierno y sus múltiples instituciones, empujaba a que las mujeres decidieran recurrir a la prostitución o “unirse eternamente a un hombre que no ama, por temor al mísero porvenir que le ofrece el celibato”. No se trataba de elecciones libres, sino de decisiones que se tomaban frente a la imposibilidad de acceder a ciertos trabajos, o a escapar de empleos en los que se las sometía a toda clase de abusos.¹⁶⁰

En su inteligente investigación sobre las “Madres solteras” en la ciudad de México, Ana Lidia García refiere que: “ante estas difíciles condiciones de vida, una de las mejores estrategias de supervivencia que encontraron las mujeres solas y pobres fue entablar relaciones ilegítimas con hombres de mejor rango económico que el suyo”.¹⁶¹ Existen también testimonios del primer mundo referentes a las profesionistas. Se recupera uno acerca de las profesoras en 1856: “Sus servicios, ‘subestimados y mal pagados; su importancia, una nulidad; su respeto a sí misma, ausente; su trabajo, sin agradecer; su vida odiosa; ella misma una inferior, afligida, degradada, menospreciada, acusada, hastiada y miserable’. Es seguro que escape de ‘su diario dolor hacia la urbanidad privada y el respeto público, ¡casándose con un imbécil! ¿Quién puede culparlas?’”¹⁶²

Las mujeres recurrieron a diversas estrategias para garantizar su estatus social o su supervivencia, entre ellas uniéndose a una persona solamente por necesidad, casándose algunas veces o aceptando relaciones “ilegítimas”. No se han encontrado referencias puntuales acerca de mujeres aguascalentenses de las clases media y alta que rompieran abiertamente con esta dinámica, aunque de seguro las hubo y forman parte de invisibilidad de la mujer ejercido por la sociedad patriarcal.

A diferencia de este sector, la mayoría de las mujeres aguascalentenses vivía en pequeños cuartos en convivencia con personas de distinto sexo y edad, lavaban su ropa y se bañaban en espacios públicos al lado de otras muchas personas; además de que no tenían inconveniente en reposar el baño, desvestirse y vestirse junto a esas muchas otras personas. Estas mujeres trabajaban en diversas actividades, incluso en oficios que tradicionalmente eran atribuidos a los hombres. Todas eran católicas según lo reportado en las estadísticas, pero, como lo atestiguan muchas quejas de las elites, tenían una forma extravagante de seguir lo que ellos consideraban los dogmas de la Iglesia. En particular parecía que no hacía mella en sus conciencias el mandato de que deberían ser como la virgen María: tener una única pareja de por vida y concebir sin pecar.

Las aguascalentenses que no eran del bando de las “señoritas porfirianas” vivían con sus parejas sin casarse y mantenían relaciones sexuales con personas distintas a lo largo de su vida. Sabemos esto por la información secundaria que aparece en distintos expedientes del Archivo Municipal, en cuyos textos se lee que las mujeres declararon que vivían o habían vivido con hombres que no eran sus maridos, justificándose porque su esposo las había abandonado, o porque un hombre, hace tiempo, las había privado de su virginidad y ahora vivían con el que las apoyaba. También explicaban que vivían con mujeres que no eran sus parientes porque entre ellas se apoyaban para realizar actividades productivas y para reproducir su vida.¹⁶³

Las autoridades y los agentes de la policía se quejaron constantemente de la actitud de los pobres de apoyarse mutuamente, especialmente en contra de los mandatos de la autoridad. Lo hicieron en reportes concretos de casos específicos, pero también lo elevaron al nivel de argumentación para cambiar la legislación estatal. De esta forma expresaron en las consideraciones para modificar un reglamento:

Con mucha frecuencia se presentan casos que al ser aprehendidas algunas mujeres acusadas de prostituidas clandestinas, se presentan varios individuos ante la autoridad manifestando: “es mi querida, yo la sostengo” (palabras textuales) y ellas a la vez dicen: “este hombre me tiene”, faltando con esta conducta no sólo a la moral, sino al respeto que se le debe a la autoridad, cuyo principio también se ha perdido.¹⁶⁴

El apoyo mutuo tenía fundamentos. En primer lugar, como se quejan las elites, el sostén recíproco se debe a que no existía el sentimiento de individualismo que se inoculó después gracias a las taras de las clases propietarias. Además, se podría concluir que con el apoyo mutuo se pudo hacer frente a situaciones adversas de la mejor manera, ya que estas personas no hubieran podido sobrevivir sin soporte recíproco. El reverso de esta consideración es que las llamadas condiciones de hacinamiento en que vivían, la necesidad de que todo el grupo familiar trabajara para alimentarse, así como las decisiones de optar por nuevas relaciones, eran ocasionadas, en gran parte, por los bajos salarios que las elites proporcionaban.

En estas circunstancias, un nuevo embate de las autoridades vino a modificar la situación en la que se vivía entonces. Para explicar este proceso se hace necesario recuperar las evidencias sobre el actuar de una instancia gubernamental llamada la Comisión de Sanidad y de su papel en la conformación de las relaciones sociales en Aguascalientes.

Creadores de diferencia y desigualdad

El eje de este apartado será el análisis de lo que en la época las elites encuadró en la noción de prostitución. Es importante señalar que las autoridades encerraron en un mismo término una diversidad de fenómenos diferentes. Para decirlo rápidamente, incluyeron bajo el concepto prostitución a: 1) las relaciones consensuadas entre distintas personas realizadas fuera del matrimonio; 2) el trabajo sexual realizado de forma delimitada; 3) la prostitución propiamente dicha, y 4) la trata de personas. Es necesario hacer estas distinciones, no para imponer una terminología en una época en que para las elites no existía tal cual, sino para analizar las diferentes relaciones que se producían en la sociedad aguascalentense entre 1883 y 1904, con el fin de averiguar qué medidas se tomaron para cada situación y ver cómo influyeron las acciones estatales en la construcción social.

Según sus propias palabras, las autoridades aguascalentenses toleraron que un grupo de mujeres se prostituyeran para proteger al resto de ellas y para que “los jóvenes que no tienen donde cultivar los arranques del corazón que empieza a vivir, acaben por degenerar en brazos de la pasión desenfrenada”.¹⁶⁵ De esta forma, aunque en otros espacios del país se explica la tolerancia a la prostitución como una válvula de seguridad que desviaba los impulsos sexuales masculinos para la defensa de las mujeres decentes,¹⁶⁶ los higienistas aguascalentenses se enfocaron en cultivar “el corazón” de los hombres jóvenes.

Si bien en esa época existía un acuerdo acerca de que la prostitución era una lacra de la sociedad, algunos la reprobaban abiertamente, en tanto que otros la justificaban como un mal necesario. Y si a la mayoría de los escritos que circularon en contra de la prostitución solamente les bastaba señalar que sus practicantes eran mujeres degeneradas, otros intentaron formular explicaciones más precisas.¹⁶⁷ De esta forma, hubo disquisiciones acerca de que las prostitutas eran mujeres que habían sido seducidas y luego abandonadas, aunque la hipótesis más recurrente apelaba a que la pobreza e ignorancia eran los factores determinantes para explicar la subsistencia de la prostitución.¹⁶⁸ También existieron puntos de vista menos comunes que bordaban en la existencia de factores mentales comunes entre sus practicantes,¹⁶⁹ y otros afirmaron que se trataba de una consecuencia del amor al lujo.¹⁷⁰ Para estas dos últimas propuestas la práctica de la prostitución no era exclusiva de las mujeres pobres.

Se debe precisar que cuando se anota la condición de “ignorancia” en las prostitutas, o de las mujeres que fueron abusadas sexualmente, casi siempre se refieren a la ausencia de escolaridad en esas personas y no a formulaciones más amplias de educación o adquisición de conocimientos, pues inmediatamente se acude a los índices de analfabetismo o a los bajos porcentajes de la población que asistía a las escuelas para sustentar las afirmaciones.¹⁷¹

También es importante precisar lo que se entiende por pobreza y su relación con la existencia de la prostitución. Cuando en el último cuarto del siglo xix se hizo evidente el crecimiento acelerado de algunas ciudades, sectores de trabajadoras expresaron con claridad que se requerían mejores salarios y más trabajos para evitar la prostitución. Carmen Ramos, especialista en la historia de las mujeres trabajadoras en esa época, reflexiona sobre el incremento de la prostitución poniendo en juego diversos factores, pero partiendo de que los reclamos de las obreras no fueron escuchados: “Se trata de un fenómeno propiciado por el anonimato de las ciudades, por las malas condiciones económicas y por la falta de trabajo para las mujeres.”¹⁷²

Esta no era la lógica de las elites decimonónicas. Su razonamiento se orientaba a señalar a la pobreza como algo ineludible al ser de un sector de la población, apelando a la “naturaleza” de “la mujer” de los sectores pobres para explicar la prostitución.¹⁷³ El deber que se imponían las autoridades era controlarla, lo cierto es que las elites vociferaban con frecuencia sobre los problemas que ocasionaba, aunque callaban el tema de los beneficios que obtenían.¹⁷⁴ Antes de nombrar estos últimos, es preciso expresar que en los diversos estudios que abordan este tema, no existe una toma de distancia respecto a las afirmaciones recuperadas en los documentos de la época. Es probable que esa situación se explique por una falta de cuidado en el análisis,¹⁷⁵ o también podría suceder que los autores que los citan se encuentran plenamente identificados con lo expresado en una parte de esos documentos.¹⁷⁶

De acuerdo con escritos de la época y lo señalado en textos recientes, la presencia de la prostitución en Aguascalientes en el cambio de siglo ocasionaba básicamente tres problemas: el primero lo constituía el aspecto de sus practicantes, lo que resultaba intolerable para la buena sociedad, pues las prostitutas generaban una imagen inadecuada;¹⁷⁷ el segundo era que ocasionaba violencia y desordenes,¹⁷⁸ y, el tercero y más alarmante, era que propagaba la sífilis.¹⁷⁹

Se ha justificado la creación de reglamentos sobre prostitución (1882, 1884 y 1906) y de una instancia especial que vigilara su cumplimiento como mecanismos para controlarla, impedir su crecimiento y evitar los problemas que ocasionaba, en especial para contener “un poco la expansión de la sífilis”.¹⁸⁰ Pero ya desde fines del siglo xix se sabía que el sistema reglamentarista con sus revisiones médicas y los remedios que promovían no servían para nada contra la sífilis,¹⁸¹ sospechándose que el mantenimiento del régimen de control y vigilancia tenía como fin el enriquecimiento de sus promotores.

Y aunque el contenido de los discursos que aparecen en las memorias del gobierno del estado refieren la lucha contra los males que ocasionaba la prostitución, la mayoría de los documentos generados por las dependencias públicas en su trajinar cotidiano expresan otra cosa: se trataba de atacar la prostitución clandestina y administrar y controlar la prostitución registrada. Promoverla sería la palabra más adecuada. La reglamentación y la creación de mecanismos adecuados para hacer crecer la prostitución registrada y administrarla se construyeron en el transcurso de varios años. Pasemos a reseñarlos.

El tema fundamental al que se enfrentaron las autoridades fue definir con precisión qué era la prostitución y después normar la lucha contra esta actividad clandestina.¹⁸² El “Reglamento para las mujeres públicas y casas de tolerancia, aprobado por el Ayuntamiento de la capital en sesión ordinaria del 18 de marzo de 1882, y sometido a la superior aprobación de la H. Legislatura del Estado, para ponerlo en ejecución” señalaba en su artículo 2º: Son casas de prostitución, aquellas adonde concurren dos o más mujeres para entregarse a la sensualidad; y en el 3º: Son mujeres públicas las que por paga o recompensa se entregan a la prostitución.¹⁸³

En ese documento no se definió qué se entendía por prostitución clandestina, tal vez porque se consideró evidente el tema. Para comprender la magnitud de las modificaciones que tuvo este reglamento de 1882, se retoma la definición que aparece en el que lo sustituyó en 1884. En el apartado “Prostituidas e insometidas o clandestinas, artículo 42, se anota: “Son clandestinas aquellas mujeres que especulando con su prostitución eluden la vigilancia de la policía especial y no están inscritas. A estas mujeres se les inscribe de oficio, probada que sea su prostitución.”¹⁸⁴

De esta forma, solamente dos años después de elaborado el primer reglamento, los que vigilaban su aplicación se quejaron de que “en algunas partes no llena su objeto y en otras es del todo ineficaz tanto para la sujeción de dichas mujeres; como en la vigilancia de la policía especial”. Por esta razón se elaboró el documento “Reformas al reglamento para casas de prostitución y mujeres públicas, expedido el 18 de abril de 1884”, que precisaba la definición de prostitución acorde con los proyectos de las elites. El nuevo texto determinó en su artículo 2º: “Se entiende por prostitución no sólo las mujeres que la tomen como profesión u oficio, sino aquellas que viven en amasiato público con un solo hombre.”¹⁸⁵

De golpe, con este documento en la mano se podía acusar a una gran parte de las mujeres de las clases bajas como prostitutas clandestinas, pues, según sus propias explicaciones, un porcentaje importante de las personas de ese sector que vivían juntas no estaban casadas; es decir, convivían en amasiato.

No existen datos que precisen la cantidad de parejas que en la ciudad de Aguascalientes vivían juntas sin mediar matrimonio alguno, pero se presume que la situación no era diferente a la de la ciudad de México o los datos que se expresan para todo el país.¹⁸⁶ También existen otras formas de decirlo,¹⁸⁷ pero en todas ellas se insistía en que la ausencia de matrimonio era una situación que se presentaba mayoritariamente en las clases bajas.

La propia argumentación que justificó el cambio del reglamento es fundamental para estar seguros de que no existe una interpretación errónea de su contenido y de su intención. La reforma que se verificó en la norma fue precedida de esta declaración:

Dicho reglamento se adiciona con el artículo segundo, por ser el amancebamiento público altamente inmoral y escandaloso y por esta misma razón la autoridad tiene la obligación de perseguirlo, tanto para beneficio de la sociedad, como por engendrar en cuanto sea posible el principio de moralidad que en varias personas parece que se ha extinguido de una manera absoluta.¹⁸⁸

De esta forma, las autoridades locales se las ingeniaron para perseguir como prostitución clandestina las relaciones consensuadas entre distintas personas realizadas fuera del matrimonio. Antes de ver cómo se acosó a los infractores, se expresará una opinión acerca del sentido y alcance de este actuar de las autoridades y su impacto en la vida social.

Francisco Javier Delgado en su libro sobre la Jefatura política de Aguascalientes analizó de forma pormenorizada el papel de esta instancia en la vida de la entidad. En esa obra explica cómo, a la par de que se aumentaba el número de policías, se creó un sistema de vigilancia por medio del cual “se daba al ciudadano la posibilidad de denunciar ante el juez de paz a todas las personas”. Delgado refiere que “se denunciaban acontecimientos sin relevancia aparente”; por ejemplo, los casos de amasiato se constituyeron como faltas graves de desobediencia. Señalando que las “atribuciones para imponer multas, encarcelar a la gente sin juicio previo y ponerla a trabajar en las obras públicas le eran otorgadas al jefe político por los reglamentos de policía, principal elemento de la generalización de las disciplinas entre la sociedad de la época”. Todo esto se hacía, según Delgado, y dicho aquí de manera rápida, para imponer la “moral cívica” a la población y ejercer el control de las clases dominantes sobre ella.¹⁸⁹

Es una lástima que para su estudio no hubiera puesto atención en la Comisión de Sanidad, instancia encargada de hacer cumplir el reglamento de prostitución, pues al analizar su funcionamiento, comprobaría que lo anotado arriba constituía casi una radiografía del actuar de dicha comisión.

En el texto “Apuntes” se menciona varias veces la Comisión de Sanidad de forma elogiosa.¹⁹⁰ Los médicos Jesús Díaz de León y Manuel Gómez Portugal tenían una relación estrecha con esa comisión encargada de controlar la prostitución. Se puede afirmar que, junto a otros personajes, estos médicos fueron, dicho de forma modesta, los que la institucionalizaron; pero si se quiere dar un reconocimiento preciso a su labor, se tendría que reconocer que crearon una verdadera industria.

La Comisión de Sanidad se encargó de redactar los reglamentos que regían la prostitución, definir la actividad y las obligaciones para con la municipalidad. También se encargaba de elaborar los registros de las personas que la ejercían y hacían los documentos de identificación que las prostitutas deberían portar, cuidaban que ellas pagaran las cuotas impuestas por el municipio y se aplicaban y cobraban las constantes multas a las que se veían sometidas muchas mujeres.

Empero, la parte más visible y activa de esa comisión la constituían los agentes especiales que eran los que actuaban en campo. Para conocer su trabajo recuperemos lo que dice la comunicación de uno de ellos en el año 1896.

Sabino Mercado y Dionisia Rincón han confesado ante esta de mi cargo que hace cinco años mantienen relaciones ilícitas. Por tal motivo y para los efectos que previenen el art. 110 de las adiciones y reformas al Código penal, quedan aquellos en las cárceles respectivas a disposición de la autoridad judicial que corresponda, a quien se le suplicará que termina da la averiguación se sirva dejar a la Rincón a disposición de esta sección para los efectos del Reglamento respectivo.¹⁹¹

Es decir, retenerla para inscribirla como prostituta. El trabajo fundamental de cada uno de los agentes especiales adscritos a la Comisión de Sanidad era la vigilancia y la remisión de informes, estos eran evaluados por sus superiores y, tal como lo indica Javier Delgado, era el jefe político el que decidía lo que procedía. En muchos casos los informes no tenían trascendencia aparente, en otros provocaban la captura de los acusados y un proceso a cargo de las instancias judiciales o de los encargados de la propia Comisión de Sanidad.

Por ejemplo, en un expediente se anota que la Comisión de Sanidad capturó a una mujer y las autoridades la dejaron en libertad cuando la detenida se comprometió a llevar en un plazo perentorio el acta del matrimonio que aseguró celebraría en esos días.¹⁹²

Los informes elaborados por estos agentes que se preservan en el Archivo Municipal tienen diversos contenidos y formas. Muchos son concisos, pero otros relatan de manera enfermiza cómo los agentes siguen y espían a personas de diverso sexo y condición social.¹⁹³ De acuerdo con Javier Delgado, esa acción de vigilancia por sí misma era un mecanismo para “ejercer un dominio directo sobre los cuerpos”, moldearlos, hacerlos sumisos.¹⁹⁴

Para observar la magnitud de este trabajo de vigilancia constante y a gran escala, así como para constatar que las denuncias no necesariamente se traducen en detenciones de todos los que son perseguidos, veamos un testimonio que constituye una joya. Se trata de un documento dirigido al secretario de Gobierno del Estado el 18 de febrero de 1896 por Cenobio Sanromán, agente número 1 que, al parecer, fue separado de su cargo. Se indica esta circunstancia porque en algunas partes del documento quiere resaltar los méritos de su trabajo.

De las personas desmoralizadas e inmorales (que vigilé, más de quinientas) se mandaron aprehender por la autoridad política, en número muy reducido, las más escandalosas, las que entraron al orden; llamando la atención pública, al grado de que el clero, por conducto de los párrocos de la Asunción y el Encino, dispusieran que el matrimonio eclesiástico era gratuito únicamente para aquellas personas que estaban en amasiato. Otras de estas, y aún dos de las prostitutas públicas de muchos años han celebrado el contrato civil de matrimonio.¹⁹⁵

No deberíamos menospreciar los contados casos de matrimonio logrados, ya que se puede tratar de casos “ejemplares”. Tampoco se deberían desgarrar las vestiduras los creyentes en los procesos de modernidad atendiendo a que al agente Sanromán le resultara igual el matrimonio civil que el eclesiástico. Lo más importante lo constituye el trabajo de estos agentes en el terreno de la vigilancia; gracias a esta labor se tenían localizadas “más de quinientas” personas desmoralizadas. Entre ellas las mujeres que las autoridades calificaban de prostitutas.

Aunque había presas que podrían ser más productivas. En la temporada de la Feria de San Marcos del año 1896 la Comisión de Sanidad se puso activa para detectar a las prostitutas que llegaron a la ciudad “por la temporada de abril”, logrando registrar a 25 mujeres. En este reporte de una “expedición de trabajo” de los agentes de la Comisión de Sanidad, se revelan otras actividades que las elites marcaron con el nombre de prostitución. A diferencia de sus anteriores diligencias en las que deberían investigar a personas no casadas que vivían juntas, en este caso todo parecía indicar que capturaron a 25 mujeres que pretendían obtener ingresos como prestadoras de servicios sexuales. Como se anunciaba abiertamente en algunos calendarios, las ferias y fiestas grandes en las ciudades eran espacios propicios para ejercer la prostitución y contratar una gama amplia de servicios.¹⁹⁶

Después de lo que podríamos llamar redada de mujeres, la Comisión de Sanidad generó un documento de control en el que se anotaron edad, datos personales y hasta una elemental descripción de cada mujer. La información que contiene es variadísima, pero destaca que se registró a una niña que cumplía “15 años el 24 de este” y a la que se le agregó la nota: “es voluntaria”. Esta misma indicación aparece en el registro de una niña que se le adjudicó la edad de 16 años.¹⁹⁷ De acuerdo con los datos de ese informe, solamente una minoría se presenta al registro de manera voluntaria. Eso pone en evidencia que se capturaba a las mujeres y se presentaban forzadas en el registro de prostitutas. Ya registradas, como ya lo han señalado otros autores, muchas de ellas se daban a la fuga.¹⁹⁸

El término “prófuga” no aparece definido en los reglamentos de prostitución, debido a ello, con base en lo expresado en diversos expedientes del Archivo Municipal, yo propongo incorporar un artículo a esos documentos que diga:

Prófuga. Para los efectos de los reglamentos de prostitución creados por las elites, se entiende por este término a la mujer que previamente fue investigada y apresada por los agentes de la Comisión de Sanidad. Esta comisión hizo todos los trámites necesarios para registrar a la mujer como prostituta, le tomó fotos, le extendió una libreta que la identificaba, le asignó un número y anotó todos sus datos en el registro municipal correspondiente. Después de estos esfuerzos de las autoridades, la “prófuga” se burló de la dignidad municipal pues no se presentó al lugar que se le destinó para hacer su trabajo, tampoco pagó los gastos de su registro, ni depositó la cantidad que indican los reglamentos como pago por ejercer el oficio. Todo ello en menoscabo de las rentas y el decoro de la autoridad.

Es decir, había mujeres que, en determinadas circunstancias, recurrieron a realizar un intercambio de relaciones sexuales por retribución, generalmente monetaria. Lo hicieron en casos excepcionales de extrema necesidad, para abandonar esa actividad al superar la crisis. Esto sucedió en diversas partes del mundo y al hacerlo, las mujeres no eran rechazadas por las personas con las que convivían, antes contaron con el apoyo comunitario. Estas mujeres que entraron por necesidad a esas “relaciones peligrosas” no consideraban hacer de la prostitución una forma para sobrevivir o hacerla su “oficio”, mucho menos hacerlo bajo la vigilancia y el control de las autoridades.¹⁹⁹ Por esas razones se negaron a ser inscritas y cuando las autoridades las registraban por la fuerza, ellas emprendían la fuga.

Uno de los mecanismos para intentar capturar a estas mujeres “irreductibles” fueron los registros que crearon las autoridades que contenían una fotografía de control. A diferencia de lo que sucedió en ciudades como Oaxaca o la capital del país,²⁰⁰ en Aguascalientes las fotografías que se conservan en el archivo no son retratos de estudio proporcionados por las propias mujeres, sino registros uniformes, probablemente realizados en los espacios gubernamentales. En este texto no se incluyen dichas imágenes ya que no hay justificación para usarlas en las explicaciones acerca del proceso social aquí descrito, más allá de que eran fotografías realizadas para buscar el control de las mujeres.²⁰¹ Lo que queda claro es que hacia finales de siglo las elites crearon mecanismos legales y una estructura administrativa y policiaca para crear una industria de la prostitución en Aguascalientes.

Existía ya todo el entramado de vigilancia y control que ha descrito Javier Delgado,²⁰² en ella se apoyaba la Comisión de Sanidad y sus agentes de policía, por lo que en un breve lapso se fracturó la protección de la población y aparecieron denuncias de vecinos que se quejaron de conductas anómalas: recibir a hombres en una vivienda, tener música, hacer baile, y otras muchas actividades de socialización fueron consideradas evidencia de prostíbulos clandestinos.²⁰³ También las mujeres registradas como prostitutas y mantenidas en espacios controlados fueron impulsadas a denunciar a otras mujeres como “clandestinas”.²⁰⁴

En los expedientes municipales se conservan testimonios en los que algunas mujeres acusadas de prostitución clandestina se defendieron y denunciaron a las autoridades de persecución. El 25 de marzo de 1899 una mujer se quejó de que se le inscribió en el registro “más bien casi obligada porque me perseguía como ramera clandestina”. Este documento muestra también los ingredientes más perversos de la reglamentación (para el crecimiento) de la prostitución.

Una vez registradas, las autoridades establecían los mecanismos de contabilidad para que las mujeres pagaran las contribuciones por realización de un oficio. En caso de que pidieran “la separación de la oficina de Sanidad respectiva” se les exigía que pagaran su cuenta y que presentaran una persona que “sirviera de fiador para garantizar la buena ulterior conducta”. Pero resultaba que muchas no podían cumplir ese requerimiento porque, como lo indicó esta mujer, “carezco aquí de relaciones y principalmente con personas de representación propias para el caso”.²⁰⁵ Y cerrar “la cuenta” implicaba tener ingresos que los salarios de otros trabajos alcanzaban, por lo que muchas mujeres no podían cerrar el trámite sino prostituyéndose.

Como los abusos eran constantes, Jesús López, editor de El Fandango, escribió: “A las mujeres pobres se les persigue, se les obliga casi a registrarse como prostitutas ante las autoridades municipales.”²⁰⁶ Sin embargo, existieron pocas manifestaciones públicas en contra de estas arbitrariedades, a pesar de que se sabían los mecanismos precisos de esa máquina que creaba prostitución controlada por las elites.

En septiembre de 1896 una señora viuda, mayor de edad y de “esta vecindad, dedicada al servicio doméstico”, escribió al gobernador del estado para denunciar al jefe político y al agente de la Comisión de Sanidad que le induce “a cometer descarrilamientos de la vía legal en sus procedimientos administrativos”. El agente quería obligar a la mujer a figurar como prostituta “clandestina, promoviendo se libren órdenes a las policías para que practique mi aprehensión y a efecto de que yo aparezca como filiada en el número de la prostitución, ha exigido en calidad de multa, dos pesos sesenta centavos”. Aunque las personas con las que la mujer servía pagaron la multa, se quejaron de los injustos e ilegales procedimientos y no tuvieron problemas para extender un documento en que se manifestaba la honradez de la afectada, la cual fue firmada por otras personas. También se solicitó que se borrara el nombre de la mujer del registro de mujeres públicas, “así como prevenir al señor jefe político vigile la conducta del encargado de la sección de sanidad, y corrija los frecuentes abusos que con tal carácter comete este empleado cuyos antecedentes son bien conocidos de la sociedad”.²⁰⁷

Los atropellos continuaron obligando a algunas mujeres a casarse, a otras a prostituirse y a unas más a abandonar la entidad ante el embate. En el año de 1904 pareciera que esta gran industria de la prostitución se les desbordaba documentalmente a las autoridades, por lo que deciden poner todo en regla, construyendo registros ordenados.²⁰⁸ En tanto las autoridades perpetraron este proceso de construcción de género, enarbolando la lucha contra la prostitución, se creó una imagen propicia que ha sido aceptada por quienes han estudiado los procesos en los que se vio inmersa la ciudad a fines del siglo xix, pero eso es tema del siguiente apartado.

Género y creadores de imágenes

A partir de sus documentos programáticos y con los informes que generaron en una veintena de años, las elites crearon la imagen de una sociedad encaminada por el sendero de la modernidad. Esa representación de lo que era la ciudad de Aguascalientes y sus habitantes tuvo que lidiar con narraciones e imágenes generadas en la misma época por viajeros y fotógrafos estadunidenses en las que se mostraron aspectos singulares de la vida cotidiana. En este apartado final se recuperarán los diversos registros (visuales y textuales) como fuentes singulares para analizar procesos sociales, especialmente en lo referente a la construcción y diferencia genérica; sin embargo, también se mostrará que al cabo de un tiempo esas imágenes han sido incorporadas a la visión dominante de los procesos de modernización aguascalentense, entre los que se incluye la “correcta y diferenciada” asignación de cargos para mujeres y hombres.

Imágenes del proceso urbano

Una de las escasas medidas para mejorar la higiene contenida en los “Apuntes para el estudio de la higiene en Aguascalientes” lo constituye la de cerrar la acequia de Ojocaliente y empujar las actividades de baño y lavado que tenía la población a otro rumbo de la ciudad. Para fundamentar esta propuesta se anexó a ese documento una de las dos únicas imágenes que contiene el “Plano del suelo fósil de la ciudad de Aguascalientes”,²⁰⁹ donde se señalaba el lugar que se proponía asignar para sustituir las actividades que entonces se realizaban en la acequia de Ojocaliente. Además de proponer que los pobres se bañaran en lugares en los que no los vieran, sin poner atención a los sitios o formas a las que se recurriera para tal fin, el otro mecanismo que idearon para impulsar la higiene y el pudor fue la construcción de baños públicos y gratuitos.

Con este plano se anunciaba la solución a problemas sociales. Sin embargo, recordemos que resultó falsa la aseveración de que no disponían de datos para referir la ocupación de las mujeres en el mercado laboral, así como de que la prostitución clandestina era la causante de la sífilis, entre otras varias afirmaciones. ¿Qué otras imágenes falsas se publicaron en los “Apuntes”?

En el sentido estricto del término; es decir de documentos con información gráfica, los dos planos que se incorporaron a los “Apuntes” resultan de lo más apropiado para un proyecto que se pretende realizar con fundamentos científicos. Es probable que por esta razón el “Plano del suelo fósil de la ciudad de Aguascalientes” haya resultado una de las imágenes más valoradas, pues se ha reproducido tal cual en varias investigaciones recientes (imagen 3.6).²¹⁰

Estas imágenes no indiciales han sido consideradas más confiables porque supuestamente fueron construidas con información generada por investigaciones técnico-científicas. Para contribuir a su halo de cientificidad el “Plano del suelo fósil” fue dotado de símbolos apropiados: escala, orientación geográfica, así como de los signos convencionales que eran empleados en la época para representar corrientes de agua, ferrocarriles, campos de cultivo y otras actividades humanas. Incluso contiene curvas de nivel para las elevaciones; sin embargo, esa imagen es una de las que, como decía el geógrafo Manuel Orozco y Berra, sirve para tener idea de las cosas, pero cuyo dibujo presenta información no exacta, por decir lo menos, o falsa, si nos atenemos a criterios puramente cartográficos.²¹¹

Se desconoce cuáles fueron los motivos para publicar una representación del espacio con tantos errores. Pudo ser pura falta de conocimientos y oficio de los cartógrafos, pudo ser también que no existiera nada de investigación para hacerla y los símbolos geográficos tan apreciados por la academia se encuentren ahí como puro adorno de la ilustración. Aunque no habría que descartar que el personal en las dependencias estatales sí haya sido competente, y que el plano –sin valor cartográfico– se haya realizado únicamente como imagen justificadora del proyecto; es decir como parte de la propaganda de una propuesta social: mostrar un espacio no urbanizado con vías de comunicación chuecas, con el fin de justificar la necesidad de construir obras con vialidades rectas, tal como lo indican los valores de la modernidad.

El proyecto de cerrar la acequia de Ojocaliente y transformar la alameda se materializó en 1899 con la construcción de la calzada Arellano.²¹² Una de las formas para querer hacer constatar la grandiosidad de esta nueva vía, “arbolada, ancha y recta”, ha sido mostrarla con ayuda de la nueva cartografía que muestra ese portento en línea recta desde la estación del ferrocarril hasta el cerro y manantiales de Ojocaliente.²¹³ Esa representación es totalmente diferente a la alameda que se encuentra representada en el “Plano del suelo fósil”, no porque represente los resultados de un nuevo trazo de vialidad al construir la nueva calzada, sino simplemente porque se muestra de una manera correcta el espacio entre sus extremos.

La construcción de la nueva avenida buscó emular el Paseo de la Reforma de la capital mexicana,²¹⁴ y al igual que en el Distrito Federal, estas alegorías sirvieron para iniciar la urbanización del rumbo. Ese fue el propósito y para lograrlo se crearon imágenes falsas como objetivo para “acabar con las ‘escenas de miseria y de falta de higiene’ protagonizadas por bañistas y lavanderas”.²¹⁵

Winfield Scott registró la calzada recién construida (imagen 3.11), pero los textos actuales han usado una fotografía realizada más de 20 años después para “demostrar” las características de la nueva calzada.²¹⁶ Comparemos estas imágenes realizadas durante varias décadas con las crónicas escritas por los viajeros y las fotografías realizadas por William Henry Jackson de la antigua alameda y mostremos nuestro desacuerdo sobre que la alameda era una vía torcida (como se representa en el “Plano del suelo fósil”) o que se trataba de un espacio poco usado (imagen 3.12). Antes, al contrario, la creación de la calzada de la elite originó la ausencia de personas, de eso también da testimonio una multitud de fotografías que se hicieron al avanzar el siglo xx. El proyecto de las elites implicaba crear espacios segregados con la ayuda de imágenes; observemos otros ejemplos de esta estrategia.

Imagen 3.11. Winfield Scott, “Aguas Calientes”, ca. 1901.

Imagen 3.12. William Henry Jackson, “8444. The alameda Aguas Calientes”, ca. 1884.

Los registros de cronistas y fotógrafos

A fines del siglo xix México vivió una modificación tajante respecto a la relación económica con el extranjero. Si desde hacia siglos la relación principal se realizaba con las potencias europeas vía los puertos marítimos, especialmente el de Veracruz, esta relación empezó entonces a ser secundaria frente a los intercambios realizados con Estados Unidos vía el ferrocarril. A tal grado se da esta transformación que se puede afirmar que el surgimiento y desarrollo de industrias y del ferrocarril en la ciudad de Aguascalientes es ya básicamente producto de la dependencia del país con la que empezaba a ser la potencia mundial más importante del mundo.

Además de promover industrias y negocios, o como parte de ellos, las empresas ferrocarrileras estadunidenses y otras instituciones impulsaron proyectos de promoción económica y turística, así como nuevos negocios con su vecino mexicano. En este marco, si bien desde antes había ya una notable presencia de artistas creadores de imágenes y de viajeros que escribieron crónicas memorables, a fines del siglo xix estas actividades conocieron un esplendor nunca visto.

Existen elementos que se repiten cuando los viajeros extranjeros describen los espacios mexicanos en el siglo xix, entre ellos la abundante luz, las carreteras llenas de polvo, los nativos con su carga y los campos de cultivo reflejando colores y tonos diferentes. En tanto que al acercarse a las ciudades, las descripciones mencionan constantemente las cúpulas y torres de las iglesias recortándose en el azul contundente de los cielos mexicanos. Vienen después las peculiaridades de cada zona o ciudad. En el caso de Aguascalientes, se resalta su ubicación en un valle con agua en abundancia y la presencia de muchas huertas en medio de la ciudad. ¡Qué diferente es de Zacatecas! Como otro mundo.²¹⁷

Al llegar a la estación del ferrocarril los viajeros se encontraban con que ellos mismos eran un espectáculo para los pobladores, pues recibían multitud de solicitudes y se acercaban personas que les vendían alimentos y otro tipo de mercancías. A la par, las señoritas de las clases media y alta los observaban desde sus coches, y una multitud de mendigos pedían limosna a los pasajeros. Los viajeros observaron con curiosidad cómo se mezclaba tanta gente de distintos niveles sociales a pesar de las diferencias abismales que existían entre ellas. Y si bien no se colgaron el rótulo de investigadores sociales, hicieron descripciones de algunas de las actividades o singularidades por sector social.

También los fotógrafos profesionales estadunidenses consagraron decenas de registros a lo que constituía uno de los atractivos principales de la ciudad: las distintas instalaciones para bañarse y lavar la ropa de Ojocaliente. Especialmente la singular forma de tomar el baño por parte de los pobladores locales de menos recursos.²¹⁸ Debemos agradecer que, en lugar de persistir en los halagos de la aburrida vida social de las elites, los fotógrafos acudieran a otros espacios para dejarnos testimonios de la vida de otros sectores.

De esta forma, con la guía turística del Ferrocarril Central Mexicano, con su estilo de reseñar como si fuera un viajero al que todo lo sorprende, y en diálogos con una persona de la localidad que responde y explica los sitios que son recorridos, accedemos a la descripción de los baños de la ciudad, que fueron motivo de registros fotográficos de muchos de los que con una cámara pasaron por la ciudad. De las 17 imágenes del periodo de estudio recopiladas con este tema, solamente tres encuadraron los baños de Los Arquitos y catorce son imágenes de distintos aspectos de los baños Grandes.²¹⁹

Otro de los temas que registraron estos fotógrafos fue la alameda de Ojocaliente. A la derecha de la estación de pasajeros del Ferrocarril Central Mexicano se encontraba este importantísimo espacio de sociabilidad que fue descrito como una amplia avenida con una gran saliente de árboles que brindan un paseo sombreado, propio para un paseo a caballo. En ese espacio también circulaban los tranvías y se podía realizar una caminata agradable.

De las tres fotografías de William Henry Jackson de este espacio, dos se tomaron en medio de las vías del tranvía y registran la alameda con la estación del Ferrocarril Central Mexicano al fondo (imagen 3.12). En ambas se aprecian grupos de jinetes en actitud de espera. La tercera fue realizada justo en el cruce de la vía troncal de este ferrocarril, y aunque no aparece la estación, capturó construcciones con grandes letreros que indican la propiedad de esa empresa, así como tranvías de carga a la espera.

Pero si bien esos grupos de jinetes, junto con sus ropas y sombreros coloridos, llamaron poderosamente la atención de los cronistas, era mayor su expectación en torno a los baños que tomaba la población en la acequia que se encontraba a lo largo de ese espacio.²²⁰

En las narraciones acerca de las escenas de baño en la acequia observamos el reporte de que no había morbo o vergüenza por parte de los pobladores nativos; tanto cuando se encontraban fuera de la acequia, como cuando conformaban un paisaje de “filas de cabezas que se elevan desde la compuerta”. Cuando los cronistas se acercaban, todos los bañistas sonreían afablemente sin perturbarse en lo más mínimo. De hecho, las guías de turistas recomendaban pasear por el lugar y no hacer como si los bañistas no existieran. Lo más correcto era saludar a todos con los buenos días, con la seguridad de que el saludo será cordialmente devuelto. En el texto promocional editado por el Ferrocarril Central, a pregunta expresa sobre si los pobladores se sentían incómodos por la presencia de extraños en el momento de tomar su baño, se responde: “No, a ellos no les importa quién los mire. De hecho, a ellos les agrada mucho los visitantes estadunidenses.” ²²¹

Estas descripciones, lo mismo que las fotografías, son totalmente pintorescas (imágenes 3.8 y 3.9). Sin embargo, al reseñar lo que sucedía en la ciudad notable por su alameda, en donde había ausencia de ropas y convencionalismos, y donde todo era dirigido modestamente y con tanta consideración como las circunstancias lo permitían,²²² se generaban también algunos desacuerdos de opinión entre los cronistas.

Las dos mujeres que escribieron sobre el asunto expresaron su punto de vista acerca de la desnudez, mostrando un desacuerdo explícito con lo escrito en otros textos (probablemente los periódicos nacionales o guías de viajeros que no conocemos), y calificaron a algunos relatos de tener una visión idílica de lo que sucedía, pues ellas no observaban nada estruendosamente impropio en estos baños públicos. Y sentenciaron: para estudios del desnudo, México, comparado con Cuba, ofrece pocas ventajas. No observamos nada en Aguascalientes que el viajero no pueda ver en los manantiales del sur de Francia o Italia.²²³

A las elites les debió parecer escandaloso y reprobable que una mujer pudiera escribir sobre la desnudez y hacer comparaciones con las desnudeces de otros sitios, por lo que contraatacaron sin piedad. En la prensa nacional aparecieron artículos condenando el ofensivo espectáculo consistente en ver sumergidos sin pudor en aquellas tibias aguas a hombres y mujeres, al aire libre y a todas horas del día, por todo el largo camino. Uno de esos artículos apuntó, dejando traslucir su propio morbo, que eso sucedía “con gran asombro y secreto deleite de la Miss yankee, al creerse, por este solo hecho, reina soberana en una tribu de salvajes”. ²²⁴

La insinuación era precisa: escribir con empatía sobre el baño público de mujeres y hombres rebajaba a las mujeres que lo hacían al nivel de los salvajes practicantes, aunque seguramente por su piel y condición social, la elevaban como su reina. Lo cierto es que a las elites les ocasionó desazón que mujeres escribieran con criterios distintos a ellas. También les molestaban las fotografías que mostraban empatía con las costumbres del pueblo. Afortunadamente para ellos, entre los viajeros existieron creadores de imágenes adecuadas a su proyecto.

Fotografía y género

Joan Scott ha expresado su rechazo a la idea de “que lo masculino siempre significa dominación y lo femenino sumisión”. Proponiendo investigar: “¿Cómo se construyen las relaciones entre los sexos? ¿Cuáles son los extremos que sirven a las normas reguladoras? ¿Cuáles son las discrepancias entre aquellas normas y las identificaciones individuales y/o colectivas?”²²⁵ Esta investigación construyó las fuentes resaltando en los vestigios documentales aspectos de las formas de convivir y reproducir la vida en los que se observan relaciones sociales que no están basadas en el trato desigual que imponían las elites. Crónicas y fotografías contienen ese tipo de vestigios; a la par también se encuentran documentos con evidencias claras de los esfuerzos de las elites para acabar con esa forma de relacionarse. Para abordar estos procesos es necesario partir de las formas en que se construye el mensaje de un tipo especial de documentos. Veamos cómo se hizo este trabajo por las diferentes firmas que hicieron registros en Aguascalientes.

Además de Jackson, la firma Mayo & Wedd y los fotógrafos Gove y North fueron los más entusiastas para fotografiar a las lavanderas “de oficio” y el espacio del estanque que utilizaban para realizar su labor.²²⁶ Aunque cada firma realizó sus fotografías con diferentes encuadres, podría decirse que una singularidad de las elaboradas por los socios Gove y North es que las realizan con encuadres más abiertos. Esta decisión es constante en las formas de registro de esta firma; lo que no sabemos es si esa toma de posición y emplazamiento de sus cámaras se debe a que les interesaba situar a sus personajes en un contexto amplio o que evitaban tener acercamientos con las personas que registraban (imagen 3.13). Abonando a la segunda posibilidad tenemos que no hicieron ningún registro de las personas lavando o bañándose en la acequia de Ojocaliente.

Imagen 3.13. Gove y North, “146. Vista en Aguascalientes”, ca. 1884.

En cambio, los encuadres usados por William Henry Jackson y Winfield Scott son distintos. Ambos podían o no hacer tomas abiertas, pero lo que definitivamente sí hacían era acercarse a las personas para realizar tomas cerradas en las que los fotografiados aparecen en los primeros planos de las imágenes. En comparación con otros fotógrafos, Jackson fue el que hizo más registros de la zona de Ojocaliente (18 de 37), algunas de la calzada y otras de las lavanderas, pero definitivamente fue el que hizo más fotografías de las personas lavando y bañándose en la acequia.

William Henry Jackson llevó por lo menos dos cámaras, el cuarto oscuro portátil y varios asistentes y operadores de cámara junto a la acequia (imagen 3.9a). En un par de fotografías parece que incluso se colocó encima del conducto de agua (sobre un puentecillo o con una tarima exprofeso para la ocasión) y realizó siete registros en diferentes momentos. Una de las fotografías más interesantes de este autor es la nombrada “03907. bathing in the hot spring acequia”, en la que vemos en primer plano a un hombre adulto dedicado a lavar su ropa (imagen 3.14), que es parte de una secuencia de tres tomas realizadas con dos cámaras distintas.²²⁷

Imagen 3.9a. “Varios integrantes de la firma fotográfica” en William Henry Jackson, “6273. Hot springs acequia. Bathing”, ca. 1884.

Imagen 3.14. William Henry Jackson, “03907. Bathing in the hot springs acequia”, ca. 1884.

No queda claro si el objetivo fue registrar al hombre en el primer plano, la secuencia dada al nombrar las tres fotos así lo podría sugerir. Lo que sí se puede afirmar es que de las siete imágenes de la acequia con personas lavando o bañándose realizadas por Jackson, solamente dos no registran hombres en el espacio más cercano a la cámara y no aparecen niñas en primer plano en ninguna de ellas. Las fotografías de Jackson, como la mayoría de las crónicas escritas en las guías de viajero, describen grupos de mujeres y hombres conviviendo en una parte de su cotidiano existir.²²⁸ Muestran la naturalidad de bañarse y lavar la ropa en colectivo y al aire libre.

Winfield Scott hizo una cosa distinta. Antes de que el negativo preservado en la Fototeca Nacional con número de inventario 120421 fuera mutilado (imagen 3.15), sirvió para imprimir los positivos que se pueden consultar actualmente en el Archivo General de la Nación y en la Academia de San Carlos.

Imagen 3.15. Winfield Scott, “2901”, ca. 1901, Fototeca Nacional 120421.

Por esta razón aparece mayor información del lado izquierdo en ambas fotografías. En la imagen 3.16 se representa con un marco negro el tamaño de la imagen que contiene la fotografía resguardada en los acervos de la Academia de San Carlos (asc) y con un ligero velo la magnitud de la imagen que corresponde a la fotografía del Archivo General de la Nación.

Imagen 3.16. “Relación negativo-positivos”, 2019. Composición de la imagen por Brenda Ocampo.

Como ya se indicó al inicio de este capítulo, los negativos de Scott fueron cortados por los editores, de tal suerte que la toma fotográfica original estaba contenida en un negativo que registraba un espacio mayor al que ahora vemos en la imagen 3.15. En la imagen 3.16 se ha señalado con un marco negro el tamaño probable del negativo antes del recorte. Por eso se puede afirmar que es todavía más acotada la selección de imagen que se hizo para crear los positivos. De seguro Winfield Scott calculó que no podría acercarse demasiado a la niña y realizó una toma abierta donde se aprecia el espacio en el que se encuentran realizando su trabajo unas lavanderas; sin embargo, en el taller fotográfico la edición centró su atención en la niña que aparece en primer plano. De esta forma, no existen las dudas acerca de su propósito al hacer la fotografía. No se trataba de registrar el espacio de lavado, tampoco de fotografiar lavanderas, si ese hubiera sido el objetivo, otra parte del negativo ofrecería mayor información al propósito (imagen 3.17). Pero ese no era el caso, la intención de Scott fue comercializar una imagen con una niña en primer plano.²²⁹

Imagen 3.17. Winfield Scott, “2901”, ca. 1901, Fototeca Nacional 120421 (Detalle).

Como ya se indicó, además de la edición de la fotografía (negativos y positivos), otra manera para precisar el mensaje fotográfico es analizar la secuencia en la que se hicieron varias tomas fotográficas. Veamos una de estas secuencias que realizó Scott sobre lavanderas y bañistas en Aguascalientes en la que se muestra este proceso (fn 470352 y 120176). La primera toma de la secuencia se realiza con un encuadre más abierto, por lo que se puede contemplar a dos lavanderas, seis bañistas (cuatro niños y dos mujeres) y una pequeña niña de compañía a la orilla de la acequia (imagen 3.18). El centro de la composición es una de las dos mujeres bañistas: la niña que aparece enfocada en la toma. La otra bañista fue recortada por el encuadre, en tanto que las lavanderas y los otros bañistas aparecen desenfocados en el segundo plano.

Imagen 3.18. Winfield Scott, “2902”, ca. 1901, Fototeca Nacional 120176.

La segunda toma de esta secuencia es más cerrada. Scott tuvo que realizar una maniobra para situarse en el lado contrario de donde hizo la primera fotografía, emplazando su cámara en el espacio vacío que se observa en la primera fotografía, entre la lavandera del lado derecho y su bulto de ropa. Con esta nueva posición de su cámara dejó atrás a las lavanderas, a la bebita fuera de la acequia y a tres niños que ya antes habían quedado fuera de foco, y solamente aparecen un niño, que en ambas imágenes ha volteado su cara, y las dos bañistas (imagen 3.17). Este maniobrar en el espacio se hace para poner como el principal centro de atención, al igual que en la fotografía anterior, a la misma niña que mira sonriente a la cámara.

Imagen 3.19. Winfield Scott, “2905”, ca. 1901, Fototeca Nacional 470352.

La construcción de géneros

De acuerdo con lo dicho hasta aquí, hubo tres formas de realizar registros sobre un mismo proceso: 1) la de Gove y North que evitaban hacer tomas cerradas y, se podría decir, tomaban distancia respecto de las personas; 2) la segunda es la de Jackson, con tomas más cerradas en las que hombres y mujeres de distintas edades aparecen conviviendo, y 3) la de Scott, en cuyas fotografías no aparecen hombres adultos y coloca en los primeros planos a niñas sonrientes a la cámara y, por extensión, sonrientes a los consumidores de esas imágenes. Esta última forma, que incluye la desnudez de las niñas o la ropa mojada pegada a los cuerpos de mujeres, fue la manera en que también hicieron algunos de sus registros las firmas Mayo & Wedd y la famosa productora de estereoscópicas Underwood & Underwood.²³⁰

La producción fotográfica de Scott es consistente y es totalmente distinta a la que hizo Jackson. William Henry Jackson tiene cinco fotografías de lavanderas registradas en otros lugares de México y solamente cuatro la firma Gove y North. En cambio, Winfield Scott tiene otras 95 fotografías, de las cuales 11 son diferentes a lo aquí señalado, en tanto que 84 exhiben a mujeres y niñas en los primeros planos; por lo que se puede afirmar que no existe variación de mensajes en la producción de imágenes en cada uno de los autores.

Se han documentado otros ejemplos de lo que aquí se ha denominado precisión del mensaje; en todos ellos es importante poner atención a las prácticas fotográficas empleadas para demostrar que no son casos al azar, tomas fotográficas producto de la casualidad, o instantáneas de procesos registrados al paso, como hasta hoy se ha manejado.

El caso más revelador en la tarea de obtener imágenes “adecuadas” por Winfield Scott, es la edición que hizo de una imagen de esas que se titulan “mujeres en el río”, para llegar a la deseada imagen de “niña desnuda cubriéndose los genitales”. Es importante señalar que este autor realizó la proeza, no con el burdo procedimiento de imprimir positivos realizando una selección de la toma inicial, sino haciendo un concienzudo trabajo de reprografía, creando en el laboratorio tres negativos distintos, cerrando en cada paso la toma hasta llegar finalmente a la imagen que trasmite el mensaje deseado (véanse en el capítulo 4 de este libro las imágenes 4.51, 4.52 y 4.53).

Además, ante la escasez en la “caza” de objetivos retratables, Scott y sus socios pusieron a actuar a niñas y adolescentes simulando que estaban realizando sus actividades habituales, entre ellas lavando ropa o bañándose. De suerte que muchas de las imágenes que hoy son consideradas como de la “vida cotidiana”, son en realidad puestas en escena de las empresas comercializadoras de imágenes. En estas piezas el fotógrafo hace de director y la retratada de modelo, posando de acuerdo con sus indicaciones. En el cuarto capítulo de este libro se muestran algunos ejemplos de esta práctica. Para continuar con el caso que se venía describiendo, es importante poner atención en la segunda fotografía de la serie que hizo Winfield Scott (imagen 3.19), en la cual, la niña-modelo baja el brazo que en la toma inicial cubría sus senos y lo coloca debajo de ellos para hacerlos resaltar. No se trata de una toma casual, sino del resultado preciso de las indicaciones emitidas por el director de escena.

Como ya se indicó, tomando como eje la manufactura de los objetos fotográficos, no existen posibilidades de confundir la producción de Scott con la de Jackson, en el caso concreto que nos ocupa, ni siquiera tuvieron las mismas oportunidades. Es muy probable que Scott estuviera en Aguascalientes cuando ya no existiera la acequia de Ojocaliente, pues sus fotografías de niñas lavando y bañándose en las acequias muestran un conducto de agua distinto al que registraron los fotógrafos antes de 1896. Confundir las imágenes de ambos autores solamente es posible haciendo caso omiso de la principal peculiaridad de la fotografía, su carácter de imagen indicial y recurrir al peor de sus defectos, el ilustrasionismo. Además, solamente es posible igualar el mensaje de las fotografías de Jackson con los exabruptos de Correa²³¹ abusando de otra característica de la fotografía: el que no puedan responder ni quejarse de todos los pies de imagen que se les colocan porque son mudas… y tontas, insisten algunos teóricos de la imagen.²³²

Las fotografías están transmitiendo mensajes distintos y ya es el momento de que pongamos suficiente atención a ello. También es necesario que se abandone la condescendiente caracterización a la producción de varios fotógrafos y se dejen de considerar sus imágenes como escenas de la vida cotidiana, para lanzar la hipótesis de que son parte del comercio de personas que existía en la época. Ese comercio consistía en la venta de imágenes en las que se muestran a niñas como objetos sexuales, aunque no se debe descartar que esas mismas fotografías hubieran sido además parte de los negocios en los que las mismas personas se destinaban al comercio sexual.

La práctica de bañarse en espacios públicos fue una de las grandes preocupaciones de las elites aguascalentenses, si bien las críticas explícitas no iban destinadas a todos por igual. Recuperemos uno de los testimonios más citados para referir este tema, incorporemos otras preocupaciones de las elites y saquemos conclusiones. Eduardo Correa denunció que en la acequia se desnuda

una multitud de mujeres, ya sin encanto de la juventud, muchas de ellas cubriéndoles el busto burdas camisas, y otras con sacos flojos recogidos por las pretinas de las enaguas, enjabonan, restriegan o enjuagan piezas de ropa, con movimiento uniforme que les campanea los senos flácidos. En el agua tibia chapotean muchachos ombligones de piel oscura, se miran mujeres adiposas, igualmente morenas unas, teñidas otras como con humo de ocote, o enjutas, huesosas, esqueléticas, semicubiertas con ropa de manta, untada a las formas que no lucen gallardía de una línea ni el regalo de un contorno.²³³

El pintoresquismo mexicano ya había expresado que en nuestro país no se encontraba a la rubia Venus en los ríos y estanques, que las ondinas y náyades mexicanas eran garridas y morenas. Sin embargo, la vena española de Correa seguramente suspiraba por las lavanderas de Azpeitia y Azcoitia, por lo que en sus textos se muestra de acuerdo con que la poesía se encuentra solamente en las jóvenes, “¿quién mira a una vieja?... ¡y desnuda!”.²³⁴

Los desagradables comentarios de Correa sobre las personas que se bañaban en la acequia corresponden con su crítica a la prostitución al denunciar a las viejas que se vendían por cuatro tlacos.²³⁵

Eduardo Correa no menciona a hombres adultos en las acequias, tampoco Winfield Scott hace registros fotográficos de este sector en Aguascalientes, las elites los han hecho invisibles. Lo que nos recuerda de nuevo la comparación que hacen los autores de los “Apuntes” entre las tortilleras “ignorantes y embrutecidas” respecto de las torcedoras de “jerarquía social un poco más elevada”, muchachas de “12 a 20 o 25 años” y las únicas a las que se les diagnostica histeria como enfermedad. Es decir, en el caso de las mujeres trabajadoras, se menosprecia a las tortilleras y se resalta a las mujeres jóvenes, de posición social y con la enfermedad del útero. ²³⁶

De acuerdo con estas expresiones escritas, el paraíso de las elites es la imagen que generaron Scott y otros fotógrafos: acequias y calles pobladas de mujeres jóvenes solas y disponibles. En esta visión resaltarían de manera especial las niñas que posan de manera sonriente. Los destinatarios de esta imagen promocional fueron, de acuerdo con los “Apuntes”, “los arranques del corazón de los jóvenes” pertenecientes a las elites aguascalentenses y, tomando en cuenta la respuesta positiva al mensaje, el turismo masculino estadunidense. Ambos sectores conformaron los miles de propietarios que fueron en busca de niñas de “familia pobre”, como la de la foto o “alguna parecida”. Otros, los más comodinos, encargaron a las autoridades porfiristas que les hicieran el favor de conseguir algunas de estas niñas, estando seguros de que, con la buena voluntad de estos personajes, disfrutarían del “favor” solicitado. ²³⁷

Conclusiones

La situación descrita en los párrafos anteriores no existía antes de 1883, pues se construyó en aproximadamente 20 años. Posteriormente se normalizó como la situación de la mujer en Aguascalientes.

Insistir en que las fotografías son únicamente muestra de “la vida cotidiana” y que los textos son anacronismos de intelectuales inofensivos es quitarle méritos a la labor de estos constructores de los géneros en el siglo xix. Para lograr imponer la nueva sociedad estos actores lidiaron con las sociedades tradicionales, e incluso hoy día han obtenido sus mejores triunfos, gracias a la forma en que se han recuperado los vestigios documentales.

Las elites aguascalentenses forzaron a las mujeres de los sectores pobres a tres escenarios bien delimitados. Unas deberían ser esposas y madres ejemplares quedándose en su casa, sin trabajar, sin estudiar ni tener vida social; otras deberían trabajar en labores no valoradas y con bajos salarios, y otras más, deberían dedicarse al servicio de los hombres de las clases media y alta realizando diversas actividades, entre ellas satisfacer su apetito sexual.

Muchas fotografías contribuyeron a este último escenario. Constituyeron mensajes específicos que los fotógrafos construyeron con imágenes que contienen intencionalidad, formas y contenidos precisos para ofertar los usos del cuerpo de niñas y jóvenes de las clases pobres. La recuperación actual de ese tipo de documentos ha estado marcada por el ilustracionismo, la ausencia de investigación acerca de sus procesos de manufactura y la “normalización” de sus mensajes para convertirlos en imágenes pintorescas, adecuadas a la buena conciencia del discurso de la igualdad ciudadana.

Como parte de este proceso, todas las fotografías del periodo analizado han sido construidas como documentos que supuestamente sustentan el discurso de las elites. De esta forma, se observa que buena parte de la literatura académica reciente se ha realizado adoptando el punto de vista de las clases propietarias decimonónicas. Por eso se puede afirmar que la construcción de género es un proceso histórico que se actualiza y refuerza constantemente.

Este texto tomó como centro de su investigación a esos sujetos históricos que tuvieron las condiciones privilegiadas para influir en la construcción social y decidieron hacerlo sujetando a la mayoría de las mujeres en condiciones que afectaron su desarrollo y con ello el de toda la sociedad. Uno de sus aportes reside en la contextualización de diversos documentos, especialmente los fotográficos, para mostrar que contienen información indicial diversa, y si bien una parte de lo producido apoya la construcción genérica que quieren imponer las elites, otra contradice su discurso al mostrar plenamente la vida social sobre la que trabajaron para cancelarla.

Se adoptó esta estrategia de investigación porque se coincide con Virginia Woolf acerca de que “la historia de la oposición de los hombres a la emancipación de las mujeres es más interesante quizá que el relato de la emancipación misma”.²³⁸ Si bien se considera que la historia de las mujeres a las que se buscó silenciar por padres de familia y autoridades aguascalentenses, calificándolas como “irreductibles” e “insumisas”, sigue siendo uno de los pendientes importantes de la historiografía.

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notas

1 Scott, “El género”, 1996. “La identidad colectiva significa diferentes cosas en diferentes épocas. Las ‘mujeres’ es algo distinto en cada uno de estos momentos. No hay una esencia de ser mujer (o de ser hombre).” Scott, “Género: ¿Todavía?”, 2011, p. 99.

2 Sin duda, el trabajo de Jesús Gómez Serrano (Aguascalientes, 1988) es una referencia fundamental para todo el que se acerca a diversos temas sobre ese estado en el porfiriato; diversos historiadores han analizado el arribo de la modernización a la urbe y de sus transformaciones políticas y sociales; las disputas por el uso del agua y la creación de las instalaciones de los baños de los Arquitos y Ojocaliente (Delgado, Jefatura política, 2000; Delgado, “Obra pública”, 2011; Martínez, “Elite, proyecto”, 2007; Barba y Acosta, “Los Talleres Generales”, 2012; Gómez, Ojocaliente, 1983; Gómez, “Remansos”, 2015; Acosta y García, “Los Baños”, 2015; Gómez, “La construcción”, 2016; Gómez y Delgado, “La ciudad”, 2017, y Madrid, Manantiales, 2005). En estos temas y otros estudios se han utilizado las fuentes denominadas “no convencionales”, tales como planos y fotografías (Martínez, “Elite, proyecto”, 2007, y Martínez, Cambio y proyecto, 2009). También se han escrito textos que analizan diversos periodos y procesos de la vida política (Delgado, Jefatura política, 2000; Esparza, “Las diversiones públicas”, 2007), algunos poniendo especial atención en las mujeres y varios con un declarado enfoque de género (Gómez, Aguascalientes, 1988; Padilla, Línea, 2007, y Padilla, Inocencia robada, 2001).

3 En una entrevista Joan Scott expresó: “Rechazo la idea de que el género es invariable, que lo masculino siempre significa dominación y lo femenino sumisión. En lugar de esto he argumentado que el género es una cuestión que debemos plantear en diferentes contextos.” La pregunta central es: “¿Cómo se construyen las relaciones entre los sexos?” Navarro-Swain, “Entrevista”, 2010.

4 Martínez, Cambio y proyecto, 2009, pp. 34-35; Gómez, “Notas”, 2006, p. 10, y Esparza, “De la casa”, 2007.

5 Definiendo la moral pública como “su sistema de usos y costumbres, la forma en que enfrentaban la vida y organizaban sus actividades cotidianas.” Delgado, Jefatura política, 2000, pp. 15 y 212.

6 Lida, “¿Qué son las clases?”, 1997; García, “Madres solteras”, 2004, pp. 650-651.

7 En este proyecto se ven expresadas las normas para “el comportamiento público” que debe apegarse a la idea precisa de lo que es y no moral. Delgado, Jefatura política, 2000, p. 163.

8 Ese proyecto estaba expresado en términos en los que se denunciaba a la “sociedad atrasada”, cuya responsabilidad de transformación recaía en una elite revolucionaria conformada por los liberales. Delgado, Jefatura política, 2000, p. 161.

9 Clara Lidia (“¿Qué son las clases?”, 1997, p. 4) expresa que esta distinción se ha realizado de dos formas esenciales. La primera simplemente para definir lo que no son (los pobres no son propietarios, por ejemplo), la segunda como parte de análisis en los que “estas clases populares, trabajadoras y productivas, también se distinguían a sí mismas por su visión del bien común, que constituía un reto a los mecanismos e instrumentos del privilegio y de la política de las clases hegemónicas”.

10 Debido a la importancia del texto, las instituciones académicas decidieron hacer una edición facsimilar en el año 2006. Díaz de León, “Apuntes” en Memoria, 1892, pp. 177-248 y en Boletín del Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes, núm. 2, año 1, 2006, pp. 73-146.

11 Gómez, “Notas”, 2006, pp. 13-14.

12 Fernández y Favizón, “Los denuedos”, 2006, p. 28.

13 “Díaz de León encabezó a nivel local el partido de los letrados, un pequeño grupo de médicos y abogados que ocupaban diversas posiciones en la administración pública y que, en forma bastante ilusa, creían que a base de máximas positivistas y de latinajos podían controlar los designios del gobierno, cuando en realidad sólo sirvieron para darle un aire de respetabilidad al régimen.” Gómez, “Notas”, 2006, p. 10.

14 El también médico Manuel Gómez Portugal se ocupó de los aspectos sociológicos. Las medidas más específicas para solucionar algunos de los problemas detectados son: educación, fomentar el cultivo de hortalizas y atacar la prostitución clandestina, véase el último apartado del texto denominado “Reflexiones”. Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 73, 77 y 145-146.

15 Durante el transcurso del siglo xix la palabra higiene comenzó a ocupar un lugar inédito en el discurso médico, otorgándole a la profesión médica un protagonismo moral y científico sin precedente (Agostoni, “Médicos científicos”, 1999, p. 31). En este texto no se analizarán los contenidos del concepto, ni se abordará el proceso por el que tuvo tanto éxito su adopción, sino que se analizarán las acciones que en nombre de la higiene modificaron las prácticas locales. Para el contenido del concepto en el caso michoacano pero que refleja el tránsito en el que se encontraba su definición a fines del siglo xix, véase Zabala, El arte, 2010.

16 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 130. En la introducción de ese estudio se anota con estilos “científico” y “académico” las limitantes que tuvieron para realizar su trabajo. Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 76.

17 Fernández y Favizón, “Los denuedos”, 2006, p. 28.

18 Arnaud-Duc, “Las contradicciones del derecho”, 1992, vol. vii, p. 101.

19 Carreón, “Caracterización técnica”, 2014, y Aguayo, “El catálogo mexicano”, 2015, pp. 53-76.

20 Gómez, Aguascalientes, 1988, tomo iii, vol. i, frente a las pp. 20, 68 y 100; Gómez y Delgado, Aguascalientes, 2011; Madrid, Manantiales, 2005, p. 114 y Martínez, Cambio, 2009, pp. 125-147 y el índice de imágenes 380-383. Al no analizar las características fundamentales de la fotografía, la mayoría de usuarios de estos documentos apuntan en el rubro autor el genérico “no conocido”. Gómez, Aguascalientes, 1988; Gómez y Delgado, Aguascalientes, 2011. También se han atribuido a Jackson fotografías que corresponden a los socios Waite-Scott. Martínez, Cambio, 2009, pp. 125-147 y el índice de imágenes 380-383.

21 Una evidencia de la nueva situación es que se fortalece el papel de la jefatura política en la vida del estado. Delgado, Jefatura política, 2000, pp. 130-138 y 157.

22 “Fueron tantos los reglamentos expedidos y tal la urgencia del gobierno por ponerlos en práctica, que el Congreso, renunciando a una de sus facultades, autorizó al gobernador para que los revisara y aprobara.” Delgado, Jefatura política, 2000, p. 187. Archivo General Municipal de Aguascalientes (en adelante agma), Archivo Histórico, caja 24, exp. 6; caja 26, exp. 14; caja 40, exp. 15; caja 165, exp 22.

23 “Pocos oficios a los que se dedica la mujer en Aguascalientes.” Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 129. “La participación de las mujeres en la estructura ocupacional fue siempre limitada, aparte de que se localizaba en dos o tres ramas de la actividad económica.” Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 216.

24 ahasc, colección Waite-Briquet, 609297. Se dice que alrededor de 1895 “muchas mujeres pobres encontraban en la confección de deshilados”. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. ii, pp. 137-138.

25 El problema es que “el trabajo femenino en las labores artesanales fue considerado como parte integrante de las tareas domésticas, no recibía una retribución salarial ni se desempeñaba fuera del ámbito doméstico”. Ramos, “Mujeres trabajadoras”, 1990, p. 28.

26 Scott, “La mujer trabajadora”, 1992, vol. viii, p. 103.

27 El Republicano, 22 de marzo de 1896, citado en Esparza, “De la casa”, 2007, p. 73.

28 Por ejemplo: en 1910, de 24 869 individuos empleados en el sector agrícola, las estadísticas sólo reconocen a 59 mujeres. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 216 y 27. Ramos Escandón (“Mujeres trabajadoras”, 1990, pp. 30 y 42) refiere los problemas en la construcción de las estadísticas en el porfiriato, especialmente en lo que atañe a las mujeres.

29 El Republicano, 22 de marzo de 1896, citado en Esparza, “De la casa”, 2007, p. 73; Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 29.

30 Dice Gerardo Martínez (“Entre el ser”, 2007, p. 60): “En 1892 el gobernador Vázquez del Mercado informaba que en tres fábricas de tabacos labrados se empleaban más de trescientas mujeres; mientras que Jesús Gómez (Aguascalientes, 1988, t. ii, p. 172) reporta un incremento en el número de establecimientos, aunque no el de trabajadoras. “En Aguascalientes llegaron a estar simultáneamente activas once fábricas de tabacos, en las que eran ocupadas unas 300 cigarreras.” En 1895 la fábrica de tabaco La Regeneradora tenía 310 operarios (240 mujeres y 70 hombres (Gómez, Aguascalientes, 1988, t. ii, pp. 175-177).

31 Los mismos autores señalan otros números: “Había unas 300 mujeres trabajando en las industrias”. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. ii, pp. 137-138. Y por establecimiento: “En la fábrica de hilados y tejidos de lana ‘Aurora’ había 70 trabajadores ‘entre hombres, mujeres y niños’, y en la tenería de Felipe Ruiz de Chávez el 10 por ciento de los 250 empleados eran mujeres.” Martínez, “Entre el ser”, 2007, p. 60.

32 En un texto clásico, Flora Salazar (“Los trabajadores“, 1979, p. 64) hace una conceptualización del servicio doméstico: “es el trabajo que se lleva a cabo en el ámbito casero para dar un mantenimiento a la casa habitación y atender las necesidades personales de sus habitantes”, teniendo como fin “brindar servicios personales“. En su trabajo demuestra que, en algunos casos, como en talleres artesanales y conventos, el servicio “se encontraba mezclado con actividades de carácter productivo”.

33 El Republicano, 22 de marzo de 1896, citado en Esparza, “De la casa”, 2007, p. 73. En el análisis de otro espacio se anotó que en el padrón analizado por Pérez Toledo, la autora incluye en el servicio doméstico a sirvientas, criadas, lavanderas, cocineras, recamareras, niñeras, amas de llaves, mandaderas, galopinas, planchadoras, mozas y afanadoras. García, “Madres solteras”, 2004, p. 662, nota 48.

34 agma, Fondo Histórico, caja 221, exp. 5; caja 234, exp. 14; caja 234, exp. 15; caja 245, exp. 10 y caja 250, exp. 21.

35 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 128.

36 En medio estaban los cerveceros y los jaboneros con 67 y 57 centavos al día. “Regionalmente los jornales más altos se pagaron siempre en las zonas en las que el proceso de industrialización era más intenso y en las que, por consiguiente, la mano de obra llegaba a escasear.” Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 153 y 154.

37 agma, Fondo Histórico, caja 204, exp. 30.

38 agma, Fondo Histórico, caja 269, exp. 20.

39 La existencia de esas diferencias de salario entre hombres y mujeres se ha señalado para el caso de México desde 1883 (Gimeno, “La obrera”, 1883, recopilado en Tuñón, Voces, 2011, pp. 76 y ss.) y en estudios históricos contemporáneos (Cano, “Género y construcción”, 2000; Ramos, “Mujeres trabajadoras”, 1990; Salazar, “Los trabajadores”, 1979). Joan Scott (“La mujer trabajadora”, 1992) realiza un interesante análisis acerca de las justificaciones que se hicieron en torno al salario y la división “natural” del trabajo.

40 Rocha, El álbum, 1991, vol. iv, pp. 104-105.

41 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 129-130. En 1901, casi diez años después de lo reportado por Díaz, los sueldos de estas trabajadoras en la ciudad de México iban de los 23 a los 50 centavos. Salazar, “Los trabajadores”, 1979.

42 En México las mujeres podían recibir entre la mitad y los dos tercios de lo que recibían los hombres por el mismo trabajo. Bailón, Mujeres, 2014, p. 59; para los países occidentales “desarrollados” véase Scott, “La mujer trabajadora”, 1992, vol. viii, pp. 110-112.

43 agma, Fondo Histórico, caja 221, exp. 6.

44 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 130 y 131.

45 Ibid. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 217, 219, y Gómez, Eslabones, 2013, p. 350.

46 Las conclusiones de estos logros son que, a partir de entonces “desaparece la práctica de que en cada casa se moliera el maíz y se hicieran las tortillas”. Es decir, desaparecen las vendedoras de tortillas. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. ii, pp. 179-184 y 187.

47 agma, Fondo Histórico, caja 159, exp. 19 y caja 7, exp. 12.

48 “Estas atribuciones para imponer multas, encarcelar a la gente sin juicio previo y ponerla a trabajar en las obras públicas le eran otorgadas al jefe político por los reglamentos de policía, principal elemento de la generalización de las disciplinas entre la sociedad de la época.” Delgado, Jefatura política, 2000, pp. 169, 267-268 y 270.

49 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 108.

50 agma, Fondo Histórico, caja, 165, exp. 22 y caja 93, exp. 16.

51 agma, Fondo Histórico, caja 249, exp. 26.

52 “Proyecto de reglamento para el régimen y gobierno de las cárceles”, 1888. agma, Archivo Histórico, caja 165, exp 22.

53 También se informó casi con fastidio que las presas carecían de petates para dormir. agma, Fondo Histórico, caja 249, exp. 26.

54 Rocha, El álbum, 1991, vol. iv, p. 190.

55 agma, Archivo Histórico, caja 221, exp. 6; caja, 17, exp. 20; caja 170, exp. 15

56 Collier, “Liberalismos y racismo”, 1999. “Desde Aristóteles, la igualdad jurídica se plantea en términos de desigualdades consideradas naturales porque derivan de la naturaleza de las cosas, lo cual, para las mujeres, implica inferioridad física y debilidad de razonamiento.” Arnaud-Duc, “Las contradicciones del derecho”, 1992, vol. vii, p. 91.

57 Lo mismo sucedía en Europa. “El legislador nunca habla de excluir a las mujeres del mundo del trabajo, sino que, en nombre de la protección de la familia, se tiende a encerrar la mano de obra femenina en verdaderos guetos, demasiados poco vigilados.” Arnaud-Duc, “Las contradicciones del derecho”, 1992, vol. vii, p. 104.

58 Se manejan distintos datos, pero la tendencia es uniforme, la ciudad creció demográficamente a ritmos acelerados: “30 000 habitantes en 1895, 35 000 en 1900 y 45 000 en 1910”. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 13 y 17; Gómez, Eslabones, 2013, p. 335, y “Remansos”, 2015, pp. 1076-1077.

59 Gómez, Ojocaliente, 1983, p. 56. Dos representaciones cartográficas con las superficies ocupadas se pueden consultar en “Plano del terreno de la estación del Ferrocarril Central Mexicano en Aguascalientes” y “Plano de la superficie ocupada por los talleres”. agma, Planos e impreso y gráficos, caja 4, exps. 6 y 15.

60 Secretaría, Memoria, 1887, vol. 2, p. 752; Barba y Acosta, “Los Talleres Generales”, 2012.

61 Torre, Historia, 1888, p. 8. No queda claro por qué se menciona el 24 de febrero de 1884 como fecha en la que llegó la primera locomotora a la ciudad de Aguascalientes (Martínez, “Elite, proyecto”, 2007, p. 159) o el primer tren de pasajeros. Gómez, Eslabones, 2013, p. 325.

62 Secretaría, Memoria, 1887, vol. 2, 1887, pp. 776 y 784.

63 Gómez, Eslabones, 2013, p. 338; Gómez, Ojocaliente, 1983, p. 56.

64 Gómez “La construcción”, 2016, p. 117; Gómez, Eslabones, 2013, p. 338.

65 “Poco a poco el interés público dejó de identificarse con la horticultura y comenzó a relacionarse con el crecimiento de la ciudad que rechazaba la presencia de huertas y acequias tanto en el centro de la capital como en las nuevas colonias.” Delgado, “Obra pública”, 2011, pp. 187-188.

66 Gerardo Martínez (“Entre el ser”, 2007, p. 60) señala que muchas mujeres acarreaban agua para la propia casa. Pero eso es distinto al trabajo de hacerlo por una remuneración, aunque fuera tan miserable.

67 Se ha señalado que, aunque la participación de la mujer en el sector laboral pudo incrementarse en el porfiriato a nivel nacional, su presencia en talleres e instalaciones industriales disminuyó proporcionalmente, orientándose a otras actividades, especialmente a los servicios. Carrillo, “La alimentación racional”, 2008, p. 267; Ramos, “Mujeres trabajadoras”, 1990. Lo mismo sucedió en otras latitudes. Scott, “La mujer trabajadora”, 1992, vol. viii, p. 105.

68 García, “Madres solteras”, 2004, p. 649.

69 Por la prensa y las crónicas se tienen datos de que los pobladores esperaban la llegada de los trenes con este fin. El Siglo Diez y Nueve, 23 de junio de 1884; El Nacional, 12 de septiembre de 1885; Wight, Mexican vistas, 1899, p. 64, y Rogers, México?, 1894, p. 70.

70 Sobre la actualización de los reglamentos agma, Archivo Histórico, caja 155, exp. 27 y 156, exps. 36. A un mes de la llegada del primer tren, el Ayuntamiento emitió un reglamento de vivanderos: “artículo 20 prohíbe bajo pena de 25 centavos a un peso de multa, el que se pongan vendedores de toda clase de efectos en las calles de la ciudad.” agma, Fondo Histórico, caja 7, exp. 12, f. 60. Sobre algunos casos de vendedores, véase agma, Fondo Histórico, caja, 139, exp. 32 y caja, 353, exp. 48.

71 Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 29.

72 El censo de 1900 de la municipalidad de México señala que 12.84% del total de la población femenina se emplea como sirvienta. Lo que significó una “oportunidad” para “que casi todas las familias de las clases media y alta ocupen más de una mujer en ese servicio”, decía alborozado un escritor. Lara, La prostitución, 1908, pp. 25-26.

73 Referencias en las que se menciona que los patrones o los “niños del señor” abusan sexualmente de sus empleadas. Véase “Prostitución clandestina”, en La Convención Radical Obrera, 1887, citado en Rocha, El álbum, 1991, vol. iv, p. 114 y en Ramos, “Trabajo e identidad”, 2005, vol. iii, p. 809.

74 Padilla, Inocencia robada, 2001, p. 64. Esta relación de empleadores masculinos con sus sirvientas aparece también en los casos judiciales de mujeres que demandaron a padres para que se hicieran cargo de sus hijos. La historiadora Lidia García (“Madres solteras”, 2004, p. 666) señala: “resulta significativo que de las 19 sirvientas que proporcionaron sus datos, 16 habían sido contratadas para servir por los mismos hombres que después ellas demandarían como padres de sus hijos.

75 Diario de los Debates del Congreso Constituyente, 1916-1917, t. ii, Imprenta de Gobierno, 1917, énfasis mío, citado en Rocha, El álbum, vol. iv, 1991, p. 123.

76 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 130, 76 y 140-146.

77 Se impuso el dogma que prohibía investigar la paternidad con el argumento de “evitar abusos y proteger la vida privada. Algunos abogados llegaron a esgrimir que ‘investigar la paternidad significa un desastre moral y universal tan pernicioso como el comunismo’”. García, “Madres solteras”, 2004, pp. 670 y 671.

78 Fabiola Bailón (Mujeres, 2014, pp. 17, 45 y 67) hace énfasis en que la vulnerabilidad de estas mujeres no se trataba de una opción elegida, sino “derivada de desventajas históricamente construidas.”

79 Wight, Mexican vistas, 1899, p. 62.

80 Escalante, “La vida cotidiana”, 2010, p. 23; Ortiz, Diré adiós, 2010.

81 De esta forma, los monjes franciscanos pretendieron prohibir la bárbara costumbre del baño diario porque era darle demasiada importancia a la comodidad y bienestar del cuerpo. Por ello, a las monjas se les daba permiso de bañarse cuatro o cinco veces al año y sólo por prescripción médica se podía alterar esa regla, pero con la autorización de la madre superiora. Ortiz, Diré adiós, 2010, p. 210.

82 Fray Alonso de Molina, Confesionario Mayor en la Lengua Mexicana y Castellana, 1569, citado en Huerta, Lavanderas en el tiempo, 2003, p. 50

83 Macías-González, “The Bathhouse”, 2012, pp. 29-35.

84 Parcero, Condiciones, 1992, p. 19.

85 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 118 y 129

86 Jesús Díaz de León informó también de otras costumbres en el baño; escribió cómo se iban a tomar baños de agua corriente en el río de los Pirules cuando la empresa de tranvías llevó un ramal hasta ese sitio. Una opción más, un poco extraña, era: “el uso de los baños de regadera”, la cual empezaba a difundirse, aunque originalmente esta práctica se usaba solamente con fines terapéuticos en el hospital. Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 119. Los historiadores recuperan el testimonio de un miembro de las elites que afirmó: “eso de bañarse en el domicilio sólo a los enfermos se les concede”. Gómez y Delgado, “La ciudad”, 2017, p. 103.

87 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 118-119; Gómez y Delgado “La ciudad”, 2017, p. 110, y Delgado, Jefatura política, 2000, p. 230.

88 Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes (en adelante ahea), Mapoteca 073. Se trata de un plano con información inexacta. Se justifica su uso porque fue construido a fines de los 1880 para resolver “el problema” que existía en la acequia de Ojocaliente y porque la representación cartográfica presenta información en la que la ubicación aproximada de los sitios nombrados.

89 Por ejemplo Chambers, Face to face, 1887; Campbell, Campbell’s, 1895; Rogers, México?, 1894, y Wight, Mexican vistas, 1899. “La persistencia de los baños de Aguascalientes en el gusto de los turistas estadunidenses permanecía en 1909. En la Guía Terry de ese año se comentaba que esta ciudad era notable por sus excelentes baños termales.” Rodríguez, “Sobre la portada”, 2008, pp. 8-9. En la misma época, en la ciudad de México, las clases media y alta construyeron o se beneficiaron de establecimientos de baños de lujo para fortalecer sus relaciones sociales y en casos para la práctica de relaciones homoeróticas (Macías-González, “The Bathhouse”, 2012). Este tema por demás importante para la construcción genérica, en este caso de las masculinidades, queda fuera de los alcances de esta investigación.

90 Wight, Mexican vistas, 1899, p. 61. Además de los Arquitos y Ojocaliente, existían en 1878 los baños de La Cantera y los de Las Delicias. Los primeros se ubicaban al poniente de la ciudad, en el manantial del mismo nombre, y los segundos cerca del centro, en la calle del Obrador (Delgado, “Obra pública”, 2011, p. 82). En 1892 Jesús Díaz de León escribió que “en el interior de la población hay un solo establecimiento de baños de tina y generalmente se usa el agua a la misma temperatura que la de los baños del Ojocaliente”. Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 118.

91 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 86 y 98-99.

92 También llamado lago y charco, nombres con que se designaba el espacio donde se depositaba el agua que salía del baño de Ojocaliente y de otros derrames de la zona. ahea, Mapoteca 073; Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 98 y 118.

93 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 118. Estos diferentes usos pasan desapercibidos en los textos que citan el trabajo de Díaz. “La clase pobre” se bañaba en el estanque o directamente en las acequias.” Gómez y Delgado, “La ciudad”, 2017, p. 110, y Jefatura política, 2000, p. 230.

94 Tomando como base las relaciones sociales que se establecen y los objetivos que se persiguen al hacer el trabajo de lavandería, una publicación sobre “La lavandería en la ciudad de México” menciona la existencia de distintos tipos de personas que hacen esta labor, pero poniendo énfasis en las que califica como “empresarias independientes con una clientela múltiple” (Francois, “La lavandería”, 2016, pp. 35, 50). Sin embargo, la inconsistencia en el uso del término “empresarias” y de no desarrollar un análisis de las condiciones de trabajo de las lavanderas en la capital, impide vislumbrar la magnitud de los distintos sectores que conforman las lavanderas. Aquí se les considera como trabajadoras García (“Madres solteras”, 2004, p. 649) les podría agregar la palabra autoempleadas. Además de los empresarios dueños de lavanderías que aportaban al fisco, debe de haber existido un sector de pequeñas empresarias, pero que no conforman la mayoría del sector. Se encuentra en curso una investigación sobre “La fotografía de lavanderas en México 1865-1915” por el que esto escribe.

95 Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 64-65.

96 Campbell, Campbell’s, 1895, pp. 91-92; Chambers, Face to face, 1887, p. 144. El paseo o alameda es una avenida sin pavimentar, pero sombreada por inmensos árboles que forman, por sus extremidades y follaje, un continuo arco verde. Rogers, México?, 1894, p. 71.

97 Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 62-63. Toda la descripción y en particular la última frase tienen ecos en otros narradores. “Aquí están las escenas de las que han sido habladas o escritas de donde la gente viene a sus baños y a su lavandería al mismo tiempo. Están en todas las etapas de comenzar, continuar o completar la ablución o la colada, con, como dice un escritor, ninguna otra protección que el cielo azul del cielo y la República de México.” Campbell, Campbell’s, 1895, pp. 91-92.

98 Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 65-66; Wight, Mexican vistas, 1899, p. 62; Rogers, México?, 1894, p. 71.

99 Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 65-66; Campbell, Campbell’s, 1895, pp. 91-92; Rogers, México?, 1894, pp.79-80.

100 Chambers, Face to face, 1887, pp. 142-143.

101 Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 61-62; Campbell, Campbell’s, 1895, pp. 91-92.

102 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 78 y 85. Se habla de 18 manantiales distintos y explícitamente de “las aguas del Ojocaliente que son las que más se consumen en la ciudad”. Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 98 y 100.

103 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 118. La certeza de que el uso público del agua era incuestionable, aunque esta corriera en terrenos particulares, se aplicó en diversas ocasiones. Por ejemplo, cuando en noviembre de 1896 un grupo de pobladores dijo al Ayuntamiento que “desde tiempos muy remotos”, los vecinos del barrio de Guadalupe y otros pobladores se beneficiaban de dos ojos de agua que sirven para abastecerse, pero que, contra todo reglamento y costumbre, un nuevo propietario de los terrenos en los que se encontraban ubicados había prohibido el paso. agma, Fondo Histórico, caja 198, exp. 31, f. 61.

104 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 98

105 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 104, y Delgado, “Obra pública”, 2011, p. 190. En 1877 la ciudad de Aguascalientes contaba con “once fuentes surtidas por el manantial de Ojocaliente y tres más abastecidas por el acueducto del Cedazo”, en 1891 ya eran 21 fuentes públicas. Gómez “La construcción”, 2016, p. 113. Jesús Díaz de León (“Apuntes”, 2006, p. 98) refiere 22.

106 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 98. Adolfo Madrid hace un detalle al plano referido para mostrar ambas acequias y dice sobre la acequia de Tejas: “esta conducción se desarrollaba en dirección este-oeste paralelamente a la acequia Real hasta poco antes de llegar a los baños chicos; es decir, de los Arquitos”. Madrid, Manantiales, 2005, pp. 74 y 75.

107 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 98

108 Ibid., p. 105.

109 El 15 de septiembre de 1885, agma, Fondo Histórico, caja 159, exp. 19

110 Memoria, 1887, p. 181.

111 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, pp. 103-106. El texto de Jesús Gómez Serrano “La construcción del primer sistema de abasto de agua en red en la ciudad de Aguascalientes, 1896-1899” (2016) analiza los problemas inherentes de “la hidráulica colonial” y el surgimiento de un sistema distinto.

112 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 98

113 El Ayuntamiento informa que los propietarios de los baños hacen composturas en las instalaciones para resolver la falta de agua. agma, Archivo Histórico, caja, 104, exp. 5

114 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 105.

115 Por ello se habla de “la consolidación del huerto urbano”. Gómez “Remansos”, 2015, pp. 1016, 1019-1022

116 “Proyecto de un caño cubierto de bóveda para el punto llamado de ‘Repartidero’.” agma, Archivo Histórico, caja, 15, exp. 19. Sobre un puentecito que cruzaba la acequia. agma, Fondo Histórico, caja 184, exp. 43.

117 agma, Fondo Histórico, caja 7, exp. 12; caja 19, exp. 16 y caja 294, exp. 21

118 La primera locomotora llegó a Aguascalientes el 20 de septiembre. El Siglo XIX, 15 de septiembre de 1883 y La Patria, 6 de octubre de 1883. Torre, Historia, 1888, p. 8.

119 En el archivo estatal se conservan documentos por medio de los cuales las autoridades conocían cómo se habían realizado las celebraciones en otras localidades. “Programa para la celebración de la llegada del Ferrocarril Central Mexicano a la capital del estado de Chihuahua”, 1882. agma, Planos e impreso y gráficos, caja 7, exp. 10.

120 agma, Fondo Histórico, caja 40, exp. 5, ff. 11 y 21.

121 Delgado, Jefatura política, 2000, pp. 213-218. Jesús Gómez (Eslabones, 2013, p. 325) afirma que el primer tren de pasajeros llegó hasta el 24 de febrero de 1884 y que entonces “el gobierno ordenó la reparación de las banquetas y empedrados, el aseo de todas las fincas, la afinación de la nomenclatura de las calles, el mejoramiento del alumbrado público y el arreglo de los jardines y lugares de paseo existentes”.

122 agma, Fondo Histórico, caja 40, exp. 5, f. 14.

123 agma, Fondo Histórico, caja 7, exp. 12, f. 61.

124 Es probable que esta propuesta sea el origen del “Plano del suelo fósil de la ciudad de Aguascalientes”, pues al describirla se indica el punto en el que se deberían instalar los baños para pobres (Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 119-120). En los ejemplares del plano que se encuentran en los archivos estatal y municipal no aparece el sitio propuesto en el texto.

125 agma, Fondo Histórico, caja 194, exp. 20.

126 agma, Fondo Histórico, caja 204, exp. 30.

127 Blas Romo, “Plano de la Ciudad de Aguascalientes”, Aguascalientes, 1918, Mapoteca Orozco y Berra 5548F-CGE-7243-A.

128 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 104, y Delgado, Jefatura política, 2000, p. 229.

129 agma, Fondo Histórico, caja 225, exp. 21, f. 4.

130 agma, Fondo Histórico, caja 159, exp. 19, f. 1.

131 Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 107

132 Gómez, “La construcción”, 2016.

133 El nuevo sistema de distribución de agua era totalmente elitista, solamente una parte de la población, aquella que podía pagar tuvo una conexión. “En 1907 alcanzó un máximo de 500 mercedes, menos de 10% de las 6 000 casas que por entonces tenía la ciudad.” Y eso no era privativo de la ciudad, lo mismo sucedía en varias ciudades mexicanas como Toluca, San Luis Potosí y León, así como estadunidenses y europeas. Ibid., pp. 135-136.

134 Existen opiniones acerca de que la acequia siguió funcionando cuando menos hasta 1970. “Estos vestigios de la acequia fueron tapados en la reciente remodelación que sufrió la Alameda para convertirla en corredor cultural, por lo demás, en vez de tapar el vestigio de la acequia, hubiera sido deseable que el Ayuntamiento colocara una pequeña ventana para que la gente la pueda observar, como una huella del pasado y parte de nuestra memoria histórica.” Esparza, “Antigua acequia”, 2018.

135 Correa, Un viaje a Termápolis, 1992, p. 182. Esta oposición entre el bien y el mal, entre el arriba (los que seguramente habitarán en el cielo) y los de abajo ya es algo trillado y aparece en temas de religión y lavanderas. Esqueda, “Ropa limpia”, 2003, pp. 59-71

136 Los baños públicos “ahogan el pudor, son un atentado tradicional contra la higiene de las buenas costumbres”. Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 119.

137 Quienes no se imaginan el trabajo de lavandería sin lavadero y agua entubada (Francois, “La lavandería”, 2016), o citan las afirmaciones de las autoridades sin tomar distancia crítica de ellas, muestran poca disposición a analizar estos procesos como relaciones de poder. Macías-González (“The Bathhouse”, 2012, p. 29) apunta que las autoridades de la ciudad de México tuvieron que clausurar los baños gratuitos destinados a la clase pobre. Además de una explicación –nada nueva– que remite a la poca inclinación de los pobres por hábitos de limpieza, se debería dejar la puerta abierta a otra hipótesis; por ejemplo pensar que los pobladores se negaron a usar los establecimientos oficiales para evitar el control sobre sus formas de vida.

138 agma, Fondo Histórico, caja 251, exp. 4, ff. 2-4 y 8-10.

139 La disposición expresada por el gobernador se puede consultar en agma, Fondo Histórico, caja 40, exp. 5, f. 14.

140 agma, Fondo Histórico, caja 251, exp. 4, ff. 2-4 y 8-10.

141 Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 147.

142 agma, Archivo Histórico, caja, 1017, exp. 12 y caja, 1075, exp. 36; Delgado, “Obra pública”, 2011, pp. 82 y 197. También “en la acequia paralela a la calzada Arellano de esta ciudad, a diario se observan escenas nada edificantes y carentes de toda moralidad, ya que en la referida acequia algunas personas de la clase del pueblo sin escrúpulos de ninguna especie se bañan en la vía pública y allí lavan sus diversas prendas de vestir”. Delgado, “Obra pública”, 2011, p. 198.

143 Correa, Un viaje a Termápolis, 1992, p. 183. A Jesús Díaz de León no le importaba mucho este tema, criticaba únicamente la cuestión de las costumbres. Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 120.

144 Delgado, “Obra pública”, 2011, p. 248.

145 Wight, Mexican vistas, 1899, p.155.

146 Chambers, Face to face, 1887, p. 144.

147 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 133.

148 Sabias enseñanzas de Eduardo Correa y Arturo Pani en Martínez, “Entre el ser”, 2007, pp. 48 y 57.

149 Esparza, “De la casa”, 2007, p. 70; Martínez, “Entre el ser”, 2007, pp. 46-47 y 49.

150 Gali, “El cuerpo sentimentalizado”, 1998, p. 75.

151 Bailón, “Las garantías individuales”, 2008; García y Dalla-Corte, “Mujeres y sociabilidad”, 2006, vol. iii; Tuñón, “Introducción”, 1997.

152 Gali, “El cuerpo sentimentalizado”, 1998, p. 74. También es probable, según Gerardo Martínez (“Entre el ser”, 2007, p. 52), que “el cuidado de la casa y los arduos quehaceres de la cocina no son ni eran un castigo para las mujeres, sino que representaban una división de funciones avalada por un consenso social que era respetado y admitido con agrado en muchas ocasiones” por las mujeres en Aguascalientes.

153 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 133. No se menciona el amor, porque tal cosa no era parte de esa dinámica. “Tanto para el poder civil como para el eclesiástico, el amor como lo conocemos hoy, estaba excluido del contrato. ‘El matrimonio ha sido tratado como un mecanismo social y económico mediante el cual se unen intereses familiares y se manifiestan objetivos de grupo o clase más que emociones personales’.” Maza, “Hogar y maternidad”, 2016, p. 105.

154 Gómez, Ojocaliente, 1983, pp. 11-13; Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 99; Martínez, “Entre el ser”, 2007, p. 52.

155 Fue inscrita en el año de 1889 y pagaba 2.60 pesos a la oficina por ejercer la prostitución. El 4 de septiembre de 1896 es detenida por tener un burdel clandestino y después aparece como encargada de un burdel en 1904. agma, Archivo Histórico, caja, 4, exp. 3; caja 221, exps. 5 y 6.

156 Uniendo una “característica” innata de la maternidad con la función de educar a los futuros ciudadanos. Cano, “Género y construcción”, 2000, p. 213, y Dalla-Corte, “Mujeres”, 2006, vol. iii, p. 577

157 Jesús Gómez (Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 246-247) afirma: “En 1900, sólo el 16.9% de la población aguascalentense sabía leer y escribir y que en 1861 el 73.2% de los alumnos inscritos en las 33 escuelas con que contaba el estado eran niños.”

158 El Republicano, 22 de marzo de 1896 citado en Esparza, “De la casa”, 2007, p. 73. Un dato relacionado con estas profesionistas es que en 1904 ya había 64 “egresadas del Liceo de Niñas, 26 años después de inaugurada la escuela” (Martínez, “Entre el ser”, 2007, p. 59). Otro texto que se refiere a este Liceo refiere que estaba orientado a la formación de mujeres pobres. Gómez, “El siglo xix”, 1994, pp. 148-149.

159 Gay, La experiencia burguesa, 1992, p. 169; Cano, “Género y construcción”, 2000, p. 215.

160 Para el caso de la ciudad de México la prensa obrera lo veía como un peligro (véase Gimeno, “La obrera”, 1883, recopilado en Tuñón, Voces, 2011, pp. 76 y ss.), en tanto que Julio Guerrero lo establece casi como ley universal. “Las criaditas bellas hijas de otras concubinas. Las costureras y obreras que, cansadas de la aguja y el taller, pierden esperanza de encontrar un matrimonio en el atestado mercado de braceros de la capital y venden su virtud por un pan más abundante y un abrigo más caliente.” Parcero, Condiciones, 1992, p. 154.

161 “A los pocos meses de entablar las relaciones, cuando llegaron los embarazos y el consecuente abandono de sus compañeros, estas mujeres implementaron su segunda estrategia de supervivencia: la utilización judicial de sus embarazos.” García, “Madres solteras”, 2004, pp. 652 y 662.

162 Testimonio de la doctora Harriot Hunt recuperado en Gay, La experiencia burguesa, 1992, p. 169.

163 Debido a que las mujeres no sabían escribir, sus cartas, oficios y actas de proceso fueron todas escritas por personas que ejercían el oficio de escribanos o secretarios de las dependencias oficiales; es probable que por esa razón los documentos de archivo expresaran siempre una forma “aceptable” de referir las situaciones.

164 agma, caja, 80, exp. 15. Para casos concretos véase agma, caja 171, exp. 5; caja 171, exp. 25. “Los agentes 1 y 2 fueron abofeteados por el señor Carlos González cuando cumplían con sus obligaciones el 20 de marzo de 1896.” En otro documento de este expediente se indica que al tratar de apresar a una señora llamada Teresa: “Respondía por ella el sujeto que dijo llamarse Jesús Rivas; se oponía a que se verificara la aprehensión”. Y en otro más se denuncia que el agente número 2 “fue agredido al intentar aprehender a la prostituta clandestina Teófila Villalobos por Macario Armas y su padre”. agma, caja 220, exp. 6.

165 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 141. En los documentos consultados no se hace referencia a hombres dedicados a la prostitución, aunque en otras fuentes se haga explícita mención a su participación en las ferias que se desarrollaban en las ciudades, véase Esparza, “Abraham López”, 2004, pp. 45-47.

166 Zabala, El arte, 2010, p. 11; Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 220. Fabiola Bailón (“Las garantías individuales”, 2008, p. 341) recupera esta visión del siglo xix, agregando: “La doble moral que expresan al considerar apropiada esa actividad sexual en los hombres y prohibirla completamente fuera del matrimonio a las mujeres.”

167 Desde la medicina, la criminalidad o la sociología. Véase una esclarecedora síntesis de estas explicaciones en Núñez, La prostitución, 2002.

168 Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 234.

169 “La ciencia ha llegado a demostrar que la prostitución es un estado de inferioridad psicológica y social” (Lara, La prostitución, 1908, p. 10). “De esta manera, si una mujer ‘dotada’ de esa inferioridad era colocada en las condiciones propicias, ‘indefectiblemente’ se haría prostituta.” Bailón, “Las garantías individuales”, 2008, p. 352.

170 “El principio es el amor al lujo, y su constante alimento es la imposibilidad de obtener ese lujo por medios honrados.” La Convención Radical Obrera, 1887, en Rocha, El álbum, 1991, vol. iv, p. 111.

171 Se ubicó como raíz del problema de la prostitución el que solamente 5% sabía leer, por lo que los remedios fueron la instrucción obligatoria y la reclusión. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 221. Las practicantes del oficio sabían que este argumento era necesario cuando se dirigieran a las autoridades. Así lo hizo una prostituta ante el juzgado: “por mi desgracia supuesta la falta de instrucción, que es indispensable en toda sociedad organizada y que no fue aquella ministrada en mi niñez”. agma, Archivo Histórico, caja, 245, exp. 10. Sobre el abuso sexual en el Aguascalientes de la época, véase Padilla, Inocencia robada, 2001, p. 46.

172 Las Cigarreras, El Correo de las Señoras, 1885, texto recopilado en Rocha, El álbum, 1991, vol. iv, pp. 179-181; Ramos, “Trabajo e identidad”, 2005, vol. iii, pp. 807-808. Véanse también Bailón, “Las garantías individuales”, 2008, p. 357 y Scott, “La mujer trabajadora”, 1992, vol. viii, p. 125.

173 Núñez, La prostitución, 2002, pp. 17 y 39. “Estaban asegurando que la pobreza de ellas las había convertido en mujeres ‘livianas’, ‘locas y relajadas’ y ‘torpes y de mala vida’. Incluso ellos atacaban la honorabilidad de ellas aduciendo su bajo nivel económico.” García, “Madres solteras”, 2004, p. 666.

174 Las autoridades “se limitaron a expedir reglamentos en los que campeaba la gazmoñería, destinados muchos más a generar ingresos al fisco que a controlar un mal que causaba múltiples estragos” (Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 220). “Reglamentar para estos liberales no quiere decir abolir o prohibir, sino más bien controlar, contener, esconder.” Núñez, La prostitución, 2002, p. 15.

175 Se ha alertado para que al abordar el desarrollo de ciertos procesos sociales no caigamos en “convertirse en una narración asumida por las elites y por las instituciones normativas”. García y Dalla-Corte, “Mujeres y sociabilidad”, 2006, vol. iii, p. 560.

176 Se toma distancia de sectores conservadores y de la prensa por prejuiciosa y poco dada al análisis (Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 220 y 236), pero se adoptan las posturas de otros personajes, en especial del médico Jesús Díaz de León y de Eduardo Correa. Por eso, mientras se refiere a la elite como una minoría con sentimientos de superioridad y con reconocimiento público (Martínez, Cambio y proyecto, 2009, p. 33), se coincide en lo que esos personajes dicen acerca de las prostitutas. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 234; Martínez, Cambio, 2009.

177 El Tiempo, 1883, p. 1, citado en Núñez, “Discursos” 2008, p. 150; Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 221.

178 Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 220 y 222. En general se señala a las clases bajas envueltas en la violencia intrafamiliar y el alcoholismo. Y sobre las prostitutas: “La vida de estas mujeres emparentaba muy de cerca con la vida de vicios, violencia y hasta asesinatos.” Martínez, “Entre el ser”, 2007, pp. 61-62.

179 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 140 y 146; Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 221.

180 Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 220, 223 y 225-226.

181 Lara, La prostitución, 1908, pp. 176-182; Núñez, La prostitución, 2002, p. 38.

182 Se ha descrito la prostitución clandestina (Bailón, Mujeres, 2014, p. 77), pero en los siguientes párrafos se llega a conclusiones diferentes, por lo menos acerca de lo que esta significó en el estado de Aguascalientes.

183 Reglamento para las mujeres públicas de 1882 en agma, Archivo Histórico, caja, 16, exp. 23.

184 agma, Archivo Histórico, caja, 80, exp. 15.

185 agma, Archivo Histórico, caja, 80, exp. 15.

186 “Los registros parroquiales de la ciudad de México, por ejemplo a lo largo del siglo xix, hacen evidentes “altas tasas de amancebamiento, concubinato y adulterio”. Maza, “Hogar y maternidad”, 2016, p. 88.

187 Por ejemplo, de una manera desagradable: “Se puede afirmar, de la observación de lo que acontece generalmente, que la mayoría de esas mujeres han perdido su virginidad muy voluntariamente, en esa terrible promiscuidad en que viven las gentes de nuestras clases inferiores.” Lara, La prostitución, 1908, pp. 57-58.

188 Reformas al reglamento para casas de prostitución y mujeres públicas, expedido el 18 de abril de 1884. agma, Archivo Histórico, caja 80, exp. 15.

189 Delgado, Jefatura política, 2000, pp. 193, 195, 196, 202, 212 y 270. “La figura del jefe político puede verse como uno de los principales instrumentos utilizados por el Estado para crear ciudadanos con pautas de conducta homogéneas y apegadas a principios y valores de tipo burgués e individualista.” Delgado, Jefatura política, 2000, p. 164.

190 Díaz, “Apuntes”, 2006, pp. 140 y 146.

191 agma, Archivo Histórico, caja 220, exp. 6, No. 14, f 3r.

192 A “Teresa Solís se le concede el término de 30 días para que presente la constancia de haber verificado el matrimonio que augura tiene concertado con Francisco González”. agma, caja, 171, exp. 5

193 El expediente titulado “Borradores de comunicaciones de la Sección de Sanidad, sobre todo denuncias de prostitución clandestina. Año de 1896”, en él se pueden leer diversos reportes en los que se abunda acerca de las estrategias de vigilancia usadas por los astutos agentes de sanidad. agma, Archivo Histórico, caja 220, exp. 6.

194 Delgado, Jefatura política, 2000, p. 165.

195 agma, Archivo histórico, caja 220, exp. 6, No. 18, ff. 4r.-5r. y 6.

196 Esparza, “Abraham López”, 2004, pp. 45-47

197 agma, Archivo Histórico, caja 222, exp. 14.

198 En 1904, cuando estaban registradas 126 mujeres se fugaron 22 prostitutas. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 234. Aunque no se explica cuál era el significado de ese término “fuga” o prófuga, como aparece en los expedientes.

199 Walkowitz, “Sexualidades peligrosas”, 1992, pp. 66-67. “La prostitución como una salida en casos de emergencia, de crisis, de desamparo, o desempleo.” Se citan casos de Michoacán y Oaxaca en Bailón, Mujeres, 2014, p. 71.

200 La mayoría se trataba de retratos realizados en un estudio, y los comentarios acerca de su diferencia respecto de las fotografías de control aparecen en textos que refieren el primer registro de prostitutas en México. Massé, “Realidad”, 1996; Delgado, “Mujeres”, 1998; Aguilar, La fotografía, 2001. En Oaxaca, “el documento incluía un retrato fotográfico que según lo estipulaba el reglamento, tenía que ser proporcionado por ellas mismas”. Bailón, Mujeres, 2014, p. 193.

201 Fabiola Bailón (Mujeres, 2014, p. 193) señala lo llamativo que han resultado para los investigadores las fotografías de prostitutas que existen en diversos acervos, ella misma incluye muchas de ellas en su trabajo. Sin embargo, no encuentro que la presencia de esas imágenes sirva para la investigación sobre las mujeres. En todo caso, han servido para reforzar los discursos de las autoridades acerca de la pobreza y otros prejuicios clasistas y racistas. Por ejemplo: “Basta ver sus retratos, las caras picadas de viruela, el vestido humildísimo y los rasgos notoriamente vulgares, para concluir que en la inmensa mayoría de los casos estas mujeres pertenecían a las capas más desfavorecidas de la población” (Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 234), o en el caso de la ciudad de México: “Algunos rostros acusan rasgos mestizos o netamente indígenas. Esto no impide hallar una gama interesante de tipos raciales e incluso mujeres bellas; llegamos a encontrar dos francesas.” Aguilar, La fotografía, 2001, pp. 84-85.

202 Delgado, Jefatura política, 2000, pp. 183-210.

203 “No puede menos de calificar su casa como un burdel clandestino, que con frecuencia hay fandangos y desórdenes y que constantemente ve entrar a diferentes individuos sin que pueda decir la misión que allá los lleva.” agma, caja 234, exp. 14. La mujer “que vive en la tercera del Obrador, recibe a todas horas del día y de la noche en su casa a distintas personas que en concepto del que habla no van con otro objeto sino el de entregarse a la prostitución, a juzgar por los modales y los informes que he recibido de la mala conducta, como informara también el gendarme número 51”. agma, Archivo Histórico, caja 245, exp. 5.

204 Para casos de denuncia entre iguales y de apoyo a los policías, véase agma, caja, 171, exps. 5 y 7; caja 220, exp. 6; caja 221, exp. 5; caja 234, exps. 14 y 16; caja 245, exp. 5; caja 254, exp. 18.

205 agma, Archivo Histórico, caja 250, exp. 21.

206 Citado en Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, pp. 221-222.

207 También se menciona que sería “un beneficio para la clase menesterosa” poner freno al agente aludido, “quien con pretextos frívolos desahoga sus pasiones.” agma, Archivo Histórico, caja 227, exp. 12.

208 agma, Archivo Histórico, caja 4, exp. 3.

209 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 119. Este plano debería estar en el texto de Jesús Díaz de León en la memoria de 1892; pero no aparece ni en el ejemplar de esa memoria que se encuentra en el Archivo del Estado, ni en el facsímil publicado en el boletín, aunque se menciona en ambos textos. El plano en ahea, Mapoteca 073.

210 Acosta y García, “Los Baños”, 2015, p. 138; Gómez, “La construcción”, 2016, p. 121, y Madrid, Manantiales, 2005, p. 75.

211 No sabemos qué cálculos se hicieron para realizar esta imagen, la proyección empleada o cómo realizaron las observaciones topográficas, si es que acaso las hubo. El problema principal de la representación cartográfica es que la escala y la orientación de los distintos sitios representados es variable. Coronel, “Comentarios a la georreferenciación”, 2018.

212 “Una calzada completamente recta, un paseo arbolado trazado según criterios urbanísticos modernos. La nueva avenida fue inaugurada el 16 de septiembre de 1899.” Gómez y Delgado, “La ciudad de Aguascalientes”, 2017, p. 109. La calzada Arellano construida entre 1897 y 1899. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, p. 95; Martínez, Cambio y proyecto, 2009, pp. 127, 153, 154.

213 Por ejemplo el plano ya citado: Blas Romo, “Plano de la ciudad de Aguascalientes”, Aguascalientes, 1918, Mapoteca Orozco y Berra 5548F-CGE-7243-A.

214 “Los manantiales del Ojocaliente se encontraban, respecto a la calzada Arellano y a la ciudad de Aguascalientes, ‘en la misma relación que el cerro de Chapultepec respecto al Paseo de la Reforma y a la ciudad de México’.” Gómez, Ojocaliente, 1983, p. 55.

215 Martínez, Cambio y proyecto, 2009, pp. 127, 153, 154. Si bien ese proyecto canceló diversos aspectos de una forma de vida que databan de siglos atrás y mostraron evidencias de que aún con estas transformaciones, los pobladores siguieron bañándose en acequias al aire libre. Delgado, “Obra pública”, 2011, p. 261.

216 Las fotografías usadas en Martínez (Cambio y proyecto, 2009, p. 129) y en Gómez (“La construcción”, 2016, p. 123), provienen del Archivo Histórico del Estado de Aguascalientes, Fototeca, Lugares y Calles 069.

217 Rogers, México?, 1894, p. 71. Véanse también Chambers, Face to face, 1887, p. 144, y Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 61-62.

218 Para la ubicación espacial de lo que se menciona en los siguientes párrafos, véase la imagen 3.6.

219 Rogers, México?, 1894, pp. 72-73. En el baño llamado San Ramón el agua es la más caliente (Rogers, México?, 1894, pp. 77 y 78). Una cronista estadunidense anotó: “Los Baños Grandes tienen el nombre de los apóstoles y uno puede tomar un San Pedro, un San Juan o un San Marcos, como mejor le plazca a uno.” Tienen diferentes temperaturas, pero todos son calientes. Wight, Mexican vistas, 1899, p. 62.

220 Campbell, Campbell’s, 1895, pp. 91-92; Chambers, Face to face, 1887, p. 144. El paseo o alameda es una avenida sin pavimentar, pero sombreada por inmensos árboles que forman, por sus extremidades y follaje, un continuo arco verde. Rogers, México?, 1894, p.71.

221 Rogers, México?, 1894, pp. 79-80. Otro cronista hace la misma pregunta: ¿Esta gente no se opone a los visitantes? Obteniendo la negativa acerca de los viajeros, pero incluyendo una nota en la que se podría indicar que los conflictos no se encuentran ausentes: “A los pobladores sólo les preocupa que intenten sacarlos de sus lugares, ese espacio es suyo por derecho de ocupación.” Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 63-64;

222 Chambers, Face to face, 1887, p. 142; Rogers, México?, 1894, p. 80, y Wight, Mexican vistas, 1899, p. 61.

223 Wight, Mexican vistas, 1899, p. 62.

224 “Reminiscencias. Viernes, 11 de septiembre de 1885”, El Nacional, 12 de septiembre de 1885.

225 Navarro-Swain, “Entrevista”, 2010.

226 Varios años después de que se hicieran estos registros, un informe anotó que había 143 mujeres que tenían por oficio el de lavanderas en la ciudad de Aguascalientes. El Republicano, 22 de marzo de 1896, citado en Esparza, “De la casa”, 2007, p. 73.

227 “08451. hot springs acequia. bathing scene”; “08452. bathing scenes at hot springs acequia” y “03907. bathing in the hot spring acequia” LC 4a27104, 4a27105 y 4a03688.

228 Es probable que solamente una de las descripciones realizadas por los turistas y viajeros se acercaran a una descripción morbosa. Por ejemplo cuando se relata cómo las ropas secas se deslizan sobre las mojadas para evitar la desnudez. Hopkinson, A white umbrella, 1889, pp. 62-63

229 Por eso las fotografías de Scott han sido utilizadas para ilustrar que “el lavado de ropa a lo largo de las acequias del Ojocaliente, una ocupación típicamente femenina”. Gómez, Aguascalientes, 1988, t. iii, vol. i, frente a p. 20

230 Por ejemplo Underwood & Underwood, “Washing and bathing in the stream fed by the hot springs, Aguas Calientes, Mexico” y Mayo & Wedd, “Bathing Scene, Aguascalientes”.

231 Martínez, Cambio y proyecto, 2009, pp. 124 y 125.

232 “La foto no explica, no interpreta, no comenta. Es muda y desnuda, llana y opaca. Tontas dirían algunos.” Dubois, El acto fotográfico, 1986, p. 80.

233 Correa, Un viaje a Termápolis, 1992, p. 182.

234 Frías y Soto, “La lavandera”, [1854-1855], pp. 294-295; Bretón de los Herreros, “La Lavandera”, 1989, pp. 294-295. Recuérdese que las mujeres eran consideradas ya viejas a los 30 años. Montero, “Vieja”, 2008.

235 “Nunca, como entonces, siente asco mayor por esas sacerdotisas de la lujuria, que comercian con sus carnes flácidas.” Correa, Un viaje Termápolis, 1992, pp. 172-173. En cambio, a este autor no le indignó que entre las mujeres registradas como prostitutas abunden las que tienen entre doce y quince años y en las que había evidencias de trata. agma, Archivo Histórico, caja 221, exp. 6; caja, 17, exp. 20; caja 170, exp. 15

236 Véanse las expresiones sobre el papel de los hombres en la cura sexual a esta enfermedad en Núñez, “Los secretos”, 2007, p. 29.

237 Díaz, “Apuntes”, 2006, p. 141, véase el cuarto capítulo de este libro.

238 Woolf, Una habitación, 2008, p. 41.

Niñas y adolescentes en la fotografía de winfield Scott (1895-1910)*

Grecia Jurado Azuara

Introducción

Este capítulo tiene la intención de presentar un fragmento de las fotografías realizadas por Winfield Scott durante los últimos años del siglo xix y los primeros del xx. Se presentan las imágenes que este fotógrafo realizó a mujeres, jóvenes y niñas, en distintos paisajes y latitudes mexicanas. Se pretende encontrar, o puntualizar, la manera en la que Winfield Scott fotografió a las mujeres a lo largo de su actividad, por lo que se plantea la conformación del indicador “fotografías de mujeres” como principal eje de acercamiento metodológico. Respecto a ello, debe dejarse asentado que Scott, como la mayoría de los fotógrafos del periodo e incluso de nuestro tiempo, representó de forma distinta a hombres y mujeres en sus fotografías, obedeciendo por supuesto a criterios construidos históricamente y relacionados con cierto aparato cultural, que a su vez participó dentro de ordenamientos económicos, políticos y sociales.

Por otro lado, este texto busca relacionar esta manera de fotografiarlas, tanto con las formas de representación del periodo como con las relaciones concretas dadas entre raza y género en México a finales del porfiriato; ello debido al origen estadunidense del fotógrafo. Por último, se buscará realizar una interpretación en torno a la conformación de estas imágenes como insertas en procesos de producción ligados con las relaciones desiguales de poder respecto de las categorías ya esbozadas; para plantear de este modo una crítica a las maneras como históricamente se han interpretado tales fotografías y sugerir nuevas líneas de interpretación, relacionadas con la intencionalidad del fotógrafo y con los posibles circuitos de circulación de los objetos durante el periodo señalado.

Winfield Scott¹ nació Michigan, Estados Unidos, en 1863. La primera parte de su vida la dedicó a trabajos muy variados, ninguno de ellos relacionado con la fotografía. Fue hasta 1889, cuando tenía 26 años, que comenzó su carrera fotográfica al establecer un estudio en Oakland, California, en compañía de Samuel L. Taylor, después de trabajar con él en el Hotel Melville. Aunque su negocio funcionó por poco tiempo, su relación con la fotografía continuó, y alrededor del año 1893 formó una asociación con un hombre de apellido Hennessey para realizar el padrón fotográfico de la población china en California.²

Dos años después Scott llegó a México, al parecer al lado de su madre, quien se había casado con Luis Casa Bell. Madre e hijo se instalaron en Silao, Guanajuato. En México, el fotógrafo se desempeñó en distintos ámbitos del incipiente mercado fotográfico decimonónico, al mismo tiempo que trabajó en actividades comerciales diversas, como auditor, y después, fotógrafo para la compañía Ferrocarril Central Mexicano y como gerente de un hotel en Chapala. Fue contratado por distintas compañías mineras, como Cardones, para ilustrar el trabajo realizado por los inversionistas estadunidenses.

En 1901, de acuerdo con los reportes periodísticos expuestos por diversos autores, Scott, junto con C. B. Waite, quien aparentemente fue su socio, fueron recluidos en la cárcel de Belén por algunos días después de haber sido acusados de intentar traficar pornografía a través del correo postal; no obstante, debido a la falta de pruebas, fueron pronto exonerados y ambos continuaron con su trabajo fotográfico.³

Por último, ya con una carrera consolidada, Scott se mudó a Chapala y contrajo matrimonio con Ramona, indígena mexicana con quien tuvo a su hija Margarita. Su último año de residencia en México fue 1910 pues, después de un asalto al hotel Ribera, del que era administrador, decidió regresar a su país natal, y sólo volvió a México esporádicamente a visitar a su esposa.⁴

Sobre el contexto histórico en el que se inserta

Resulta fundamental para los propósitos de este texto exponer el contexto histórico-económico en el que acontece la estadía de Scott en el país, y en el que también se producen y comercializan sus fotografías. La relación entre México y Estados Unidos, de acuerdo con Paolo Riguzzi es, y ha sido el prototipo de una relación binacional asimétrica. Muestra de ello es que, mientras las ventas a Estados Unidos, a partir de 1880, representaban 60% del comercio exterior mexicano, para el país del norte las exportaciones mexicanas no alcanzaban 5% del total de su mercado. Esto, aunado a la superioridad militar demostrada por este último durante la guerra de 1847, hace evidente el desequilibrio de fuerzas y la consecuente dependencia mexicana hacia Estados Unidos.⁵

No obstante, advierte el mismo autor, el control de los recursos por parte de un país no necesariamente se traduce en la capacidad efectiva de ejercer el poder; en el caso de México, existen algunos factores, cuya trascendencia es de largo alcance, que han mitigado el control estadunidense hacia el país, entre los que se encuentran: la vecindad de sus territorios, que ha dado lugar a acuerdos de cooperación excepcionales; el peso de México en América Latina; la diversificación de los intereses estadunidenses que, a partir de la guerra civil se dirigieron a distintas regiones del mundo, y la naturaleza institucional de este país, cuyas fisuras y falta de consenso impidieron llevar a cabo muchas de las políticas dirigidas a México.⁶

Durante el último cuarto del siglo xix, al percatarse de su poderío mundial respecto a las potencias europeas, la política exterior estadunidense adquirió nuevas formas de acción expansionista y México se encontró a merced de ellas, no sólo por las razones ya mencionadas, sino porque la pérdida de interés en el mercado mexicano por parte de Gran Bretaña dejó a Estados Unidos como el principal inversionista para el país.⁷ Las áreas de la economía nacional en las que estos capitalistas tuvieron influencia fueron variadas; no obstante, para finales de siglo se concentraron en los ferrocarriles y la minería. A diferencia de los ferrocarriles, cuya creación era reciente y en su mayoría estuvo dominada por extranjeros, la minería era una actividad muy vieja, tradicionalmente llevada a cabo por mexicanos; no obstante, las constantes guerras, la dependencia en los métodos de producción y la escasa capacidad de reinversión llevaron a las empresas a su estancamiento y, por lo mismo, a que el mercado fuera acaparado por inversionistas estadunidenses.⁸

De acuerdo con Alma Parra, el tipo de inversiones y el tamaño de las compañías estadunidenses que se instalaron en México fue muy diversa; sin embargo, a finales del porfiriato los capitales se concentraron en el centro y norte del país, donde se enfocaron en la explotación de minerales industriales y en el establecimiento de grandes fundiciones y refinadoras, como los consorcios Guggenheim Asarco. Los personajes clave dentro de este proceso de inserción económica fueron los empresarios, promotores comerciales, la prensa, los cónsules y las asociaciones profesionales. ⁹

En 1873, el gobierno de Sebastián Lerdo de Tejada había inaugurado el Ferrocarril Mexicano, que unía las ciudades de México y Veracruz. Para 1884, con la puesta en macha del ferrocarril de León, se conectaba a esta ciudad con la capital del país; al mismo tiempo que se conectaba al centro con la frontera norte a través de la vía Coahuila-Paso del Norte, inaugurada el mismo año.¹⁰ De acuerdo con Moisés González Navarro, en el texto Historia Moderna de México, el rápido crecimiento de las vías férreas que conectó a los lugares más alejados del país, también atrajo la instalación de distintas industrias, especialmente textiles y fundidoras. Según lo señala Aurora Gómez Galvarriato, durante este periodo, las empresas en México se volvieron rentables, alcanzaron altas tasas de ganancias e incluso resultaron competitivas a nivel internacional.¹¹

Las migraciones al interior del país se aceleraron, provocadas en mayor medida por la atracción de mano de obra a las zonas más industrializadas; no obstante, ello no derivó en una igualmente veloz conformación de ciudades o de zonas urbanas. Aunque se carece de datos para los años previos, en 1910, 71% de la población del país era todavía de carácter rural.¹² De acuerdo con Patricia Arias y Jorge Durand, debido a la naturaleza de los empresarios y a los requerimientos técnicos de los establecimientos, el modelo de industrialización que prevaleció en las zonas rurales fue la gran industria, en ocasiones ligada al sistema de hacienda y al control rígido sobre los trabajadores. Además de las fábricas textiles, se instalaron molinos de trigo, ingenios y trapiches.¹³ Junto con estas grandes industrias, el paso del ferrocarril dio lugar al establecimiento de otro tipo de industrias rurales como las manufacturas de pequeña escala, en las que acontecieron, por su parte, otras dinámicas de trabajo.¹⁴

Para 1895, año en el que Scott llegó a México, el país era mayoritariamente joven; 52% de la población era menor de 20 años, de hecho, 31% de la población total del país no cumplía todavía los diez años.¹⁵ Durante el porfiriato, afirma Alberto del Castillo, la niñez sufrió cambios, tanto en la manera de concebirse como en la forma de tratarse a nivel institucional. Como consecuencia de la transmisión de las ideas renacentistas en torno a la infancia y de la difusión de libros impresos para la educación primaria, el infante fue poco a poco siendo separado del adulto, consiguiendo así una identidad de la que históricamente había carecido.¹⁶ Durante los siglos xix y xx se consolidó en Occidente una visión romántica de la “inocencia infantil” que dio lugar a imágenes y fotografías en las que los niños cobraban importancia como representantes por excelencia de la inocencia y pureza “naturales”, ello se vinculó con el culto positivista al progreso y la higiene.¹⁷

En México, si bien la elite abrevó y reprodujo estas ideas, sus representaciones contrastaron con la pobreza y las condiciones de precariedad de los niños indígenas y obreros. Los niños “se veían como una lacra de la sociedad que no se podía ocultar, pero que se mostraba con cierta vergüenza”.¹⁸

La población indígena conformaba, para 1886, la mayor parte de la población en México. En estados como Veracruz, solamente 5% de los habitantes era considerado de raza blanca; 40% era población indígena y el resto, mestiza. En Oaxaca, 2% de la población podía considerarse blanca, mientras que la población indígena representaba 78% del total. En general, afirma González Navarro, “en el Norte y en la costa del Pacífico predominaban los mestizos, y en el Centro estaban casi equilibrados con los indígenas, pero en el Golfo predominaban las razas aborígenes, así como en los estados de Guerrero, Oaxaca y Chiapas”.¹⁹

Como probablemente sigue siendo en la actualidad, las estratificaciones sociales eran muy marcadas y estaban cercanamente relacionadas con la raza. Si bien cada uno utilizó distintos criterios, varios pensadores de la época porfirista se dieron a la tarea de crear clasificaciones para la sociedad mexicana. En general, su estratificación era jerárquica y partía de las “clases altas”, conformadas por el clero, los extranjeros, la aristocracia y la reciente burguesía. Las “clases medias” estaban conformadas mayormente por mestizos y las “clases bajas”, normalmente divididas por lo menos en dos grupos, eran, por un lado, los indígenas peones u obreros y, por otro, indígenas mendigos, basureros, papeleros y demás actores marginados; considerados la clase más baja de toda la sociedad mexicana.²⁰

En esta tajante división social, las mayorías indígenas, además de ocuparse en labores campesinas, comenzaban a incorporarse como obreros en las nuevas industrias; comenzaba a formarse así una nueva clase obrera mexicana, que incluyó a las mujeres en muchos ámbitos de la producción industrial. Todavía a finales del siglo xix, esta clase trabajadora resultaba heterogénea en distintos aspectos, reunía a trabajadores artesanales con obreros manuales y corrientes disímiles como anarquistas y socialistas. Asimismo, las mujeres se integraban como fuerza trabajadora codo a codo con los hombres no obstante, su condición de género les representaba desventajas, tanto en torno a los puestos que ocupaban dentro de las fábricas (sólo podían acceder a los menos especializados y, por lo tanto, peor remunerados) como en cuanto a las tensas relaciones que sostenían con sus colegas masculinos.²¹

Con todo, las mujeres estaban conformando un espacio en la incipiente clase obrera y forjando asimismo una conciencia en torno a ello. Esto se reflejó, de acuerdo con Verena Radkau, en la creación de sociedades mutualistas y emplazamientos a huelga, entre otras herramientas que las mujeres utilizaron para proteger sus derechos y defenderse de las agresiones masculinas, tanto de sus patrones como de sus colegas.²²

Si bien el trabajo femenino siempre ha existido, en este periodo cobró dimensiones cualitativamente distintas.²³ De acuerdo con Fowler Salamini, a partir de los procesos de desamortización impulsados por los gobiernos liberales, las mujeres pudieron acceder, aunque de manera marginal, a la propiedad de la tierra y a nuevas formas de reproducción económica.²⁴ En las clases más empobrecidas, tanto en el campo como en la ciudad, las mujeres desempeñaron un papel económico clave, como lo menciona Radkkau; ellas fueron las principales responsables de “administrar la escasez” de sus familias; es decir, de “garantizar la sobrevivencia inmediata aunque en condiciones precarias y funcionar como instancia de socialización y/o control de las futuras y presentes generaciones de trabajadores”.²⁵

A pesar de ello, la posición de las mujeres indígenas en esta configuración social era marginal al exterior y subordinada al interior de sus núcleos familiares. Felipe Ávila Espinoza señala que, en el campo, antes y durante la revolución mexicana, los roles al interior de la familia fueron los mismos, los hombres eran dominantes y las mujeres aceptaron su subordinación, ateniéndose a las tareas domésticas en las que empleaban la mayor parte de su tiempo: “moliendo maíz, haciendo tortillas, cocinando, llevando alimento y cuidando a los hijos […]”.²⁶

Fabiola Bailón Vázquez, para el caso de las mujeres en el estado de Oaxaca, señala que, al considerarse a las mujeres como “guardianas del hogar y de sus hijos”, se reservó para ellas el espacio doméstico y familiar; no obstante, en los estratos más bajos de la población, no fue raro que las mujeres desempeñaran labores económicamente remuneradas como estrategia de supervivencia.²⁷Al ser marginadas por su condición de género dentro de los espacios de reproducción económica, se vieron, en su mayoría, confinadas a las labores “no calificadas” o de “baja calificación”, escasamente reconocidas y con pocas posibilidades de movilidad.²⁸ De acuerdo con el censo realizado en Oaxaca en el año 1900, las actividades femeninas más comunes, además de ser amas de casa, fueron la de costurera, cigarrera, “criada” o “sirvienta”, lavandera, molendera y vendedora ambulante.²⁹

La prostitución, señala Bailón Vázquez, representó también una estrategia de supervivencia para las mujeres pertenecientes a los estratos sociales más bajos. De acuerdo con esta autora, “las fuentes de la época disponibles para la ciudad de México registran, por ejemplo, cómo antes de dedicarse a la prostitución muchas jóvenes llegaron a ejercer otros oficios como los de servidoras domésticas [...] artesanas [...] y ‘artistas y actrices’”.³⁰ Durante la última década del siglo xix y la primera del xx, la prostitución dejó de ser una “actividad familiar”, incentivada por padres, maridos o parientes, para convertirse poco a poco en una prostitución de burdel, incentivada y controlada por el Estado.³¹

Aunque las masas trabajadoras eran indispensables tanto para las fábricas como para los hogares en las ciudades, los indígenas, quienes formaban la mayor parte de este grupo, eran considerados por las clases más altas como un obstáculo para la civilización del país. El principal factor de desprecio hacia ellos era que se dudaba de su capacidad de trabajo, y se les consideraba poco dignos de adaptarse al industrialismo moderno.³² Las ambiciones modernizadoras e higienizadoras que caracterizaron a los últimos años del porfiriato llevaron a una constante confrontación con las clases más marginadas, especialmente con los indígenas, pues el régimen reprobaba sus hábitos y su vestimenta.³³

Estas tensiones se reflejaron en la omisión de las representaciones visuales o gráficas de la vida indígena en los medios más comunes del periodo, como la prensa y la historieta. Las escasas ocasiones en las que se publicaban fotografías de este sector, se los representaba carentes de identidad propia y sin personalidad, no como sujetos sino como problemas sociales que era necesario resolver.³⁴ En las historietas de El Buen Tono, relata Thelma Camacho Morfín, si bien se incluyen dos personajes de origen indígena rural que han ascendido socialmente y viven en la ciudad, no hay una representación fidedigna del indígena en su vida cotidiana.

Los más pobres aparecen únicamente como parte del paisaje. De este modo, vemos en segundo plano mujeres descalzas, cubiertas con un rebozo donde llevan un niño, vendedoras de plaza que expenden mercancías en el suelo, indígenas cargando bultos en su mecapal, hombres vendiendo charamuscas en las esquinas. Ninguno es protagonista de una historieta.³⁵

En contraste, el extranjero, ya fuera estadunidense o europeo, era considerado automáticamente como perteneciente a una categoría alta dentro de las clases sociales mexicanas. No sólo fueron bien recibidos por el régimen porfirista, sino que su migración fue fomentada, en parte buscando que los capitales extranjeros impulsaran la economía del país, pero también esperando que aquellas razas equilibraran el “lastre” de la indígena. En palabras de González Navarro: “se tenía a los indios como sucios, demacrados, de baja estatura y ‘muy feos’. De ahí que una de las razones aducidas en favor de la inmigración extranjera fuera la necesidad de embellecer al pueblo mexicano.”³⁶

La xenofilia fue uno de los rasgos distintivos de las elites porfirianas, se vivía un ambiente de exagerado respeto hacia el extranjero, principalmente al de Europa occidental, pero también hacia los estadunidenses quienes expandían sus vínculos comerciales en el país. Esta declarada necesidad de inmigración, sostiene Navarro, se apoyaba principalmente en cuatro supuestos: “la gran riqueza nacional, la escasa población, la incapacidad para aprovechar los ricos dones naturales y la mayor valía del trabajador extranjero”.³⁷ En términos concretos, algunos extranjeros destacaron como elemento favorecedor en la formación de la burguesía mexicana y para la desamortización de los bienes eclesiásticos.³⁸ De acuerdo con Gómez Galvarriato, entre los grandes empresarios, la mayoría de ellos extranjeros, se formó un grupo reducido, estrechamente vinculado entre sí y fuertemente ligado con altos funcionarios del gobierno de Porfirio Díaz. La mayor parte de su capital provenía de negocios comerciales o financieros previamente realizados en México y, por supuesto, de sus países de origen.³⁹

En esta sociedad, decididamente jerárquica tanto en sus relaciones sociales como en sus representaciones, se inserta Winfield Scott, entre otras cosas, como fotógrafo. En su calidad de extranjero estadunidense, se puede asumir que su posición en la estratificación social mexicana estuvo ubicada en los extremos superiores más favorecidos. El principal objetivo de su lente –las mujeres indígenas mexicanas– se encontraba en una posición mucho menos favorecida; marginadas económica y socialmente, rechazadas por el régimen porfirista junto con sus pares masculinos, confinadas al orden doméstico en sus espacios familiares, o a los estratos más bajos del comercio y la producción industrial, e incluso negadas por las representaciones gráficas y sus medios de circulación.

Su obra fotográfica, si bien se encuentra dispersa y en gran parte atribuida a otros fotógrafos, resulta considerablemente extensa. Scott capturó escenas y personajes de la vida política, eventos populares, fiestas tradicionales, paisajes, edificios, ferrocarriles e incluso animales. Entre otras cosas, elaboró “La colección más completa de vistas sobre la vida de México”, que promocionó en la revista Modern Mexico. Además, sus imágenes se reprodujeron en la prensa, en periódicos como El Diario Ilustrado, entre otros.⁴⁰

Sus fotografías de mujeres indígenas, especialmente de niñas y adolescentes, no circularon, por su parte, en medios tan extensos, si bien algunas se reprodujeron como postales, se desconoce su nivel de alcance; no obstante son, probablemente, las de mayor reproducción a lo largo de los siglos xx y xxi.

Sobre el objeto/grupo documental

Hasta hace pocos años en México, el nombre de Winfield Scott era completamente desconocido y su obra fotográfica se atribuía a otros autores, particularmente a Charles B. Waite. De este modo, en los textos de Francisco Montellano, escritos durante los años noventa, en los que se reseña la vida y obra de Waite, aparece un gran número de fotografías que actualmente, se sabe, son de la autoría de Winfield Scott. Debido a esta confusión, se ha considerado a Waite como un fotógrafo extremadamente prolífico.⁴¹ Por otra parte, el libro de Olivier Debroise, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, se encuentra en una situación muy semejante. Escrito y publicado en 1994, pretende hacer una semblanza de los fotógrafos que, hasta mediados del siglo xx, tuvieron algún peso en la conformación de la fotografía mexicana. Del mismo modo que el caso anterior, al llegar al apartado dedicado a C. B. Waite se entremezclan sus fotografías con las capturadas por Scott; no obstante, en la narración sólo aparece el nombre del primero.⁴²

Sin embargo, en años recientes, estudios materiales y archivísticos más especializados han demostrado la autoría de Winfield Scott en muchas de las fotografías atribuidas a Waite. Con el objetivo de conocer a profundidad las características materiales de las fotografías de Scott, durante el proceso de investigación se han revisado varios miles de imágenes y objetos fotográficos, muchos de ellos dentro de grupos documentales con el nombre de C. B. Waite y otros autores; distribuidos en el Archivo General de la Nación (dentro del Fondo de Propiedad Artística y Literaria); el Archivo Fotográfico de Facultad de Artes y Diseño de la unam, en la Antigua Academia de San Carlos (supuestamente espejo del anterior), la Fototeca Nacional (fondo C. B. Waite/W. Scott), resguardada por el Instituto Nacional de Antropología e Historia y el Archivo de la Coordinación de Monumentos Históricos, ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Desafortunadamente, hasta ahora no se ha atribuido –de manera oficial– fondo documental alguno a Winfield Scott, sus fotografías se encuentran almacenadas o archivadas bajo o junto con la firma de Charles B. Waite y, en algunos casos, junto con las fotografías de Alfred Briquet y otros autores. Debido a ello fue necesario realizar un discernimiento previo de las características materiales de la producción de Scott, para así conformar un grupo coherente de fotografías. Si bien no existe una tesis comprobada sobre los motivos de esta confusión en la autoría, a partir del análisis de los objetos fotográficos y de la historia de sus fondos se pueden adelantar algunas hipótesis. Debido a que las fotografías que alberga el agn provienen del antiguo Registro de la Propiedad Artística y Literaria, se sabe que fueron registradas a nombre de C. B. Waite durante los primeros años del siglo xx, junto con muchas otras.

De los documentos fotográficos revisados se realizó un análisis material a partir del cual se pudieron detectar algunos elementos, tanto en su estado como en las alteraciones del mismo, que podrían ser útiles para entender su autoría. Para empezar, es necesario determinar las características de las fotografías que son consideradas como parte de la producción de Scott. Existe, por ejemplo, relativa uniformidad en sus procesos fotográficos y materiales constituyentes, tanto en negativos como en positivos, lo que resulta un indicio de que fueron fabricados por la misma persona, o la misma compañía. De acuerdo con el análisis físico de los objetos y con la propuesta de Luis Pavao para caracterizar las fotografías, se puede afirmar que el conjunto de productos atribuibles a Scott está conformado por negativos de plata gelatina sobre vidrio y por copias (positivos) en papel directo de fabricación industrial en gelatina.⁴³ De acuerdo con Pavao, este tipo de procedimientos fueron comunes desde 1880 hasta 1910.⁴⁴

Resta, por su parte, exponer los elementos que hacen a este conjunto atribuible específicamente a W. Scott. La primera señal de ello es, por supuesto, su firma. En muchos negativos fotográficos dentro de los fondos mencionados, se encuentra la palabra “Scott” en los extremos inferiores, realizada de dos maneras: con una raspadura en la emulsión, sobre la que se colocaron las letras en tinta gruesa de color rojo, o, por el contrario, raspando la palabra “Scott”, directamente sobre la emulsión. En los positivos esto se refleja como un pequeño rectángulo oscuro en cuyo interior se encuentran las letras “Scott” en color claro, o simplemente las letras en color claro, en ambos casos colocados en los bordes inferiores de los objetos. Esto representa la firma del fotógrafo, realizada sobre los negativos previamente a su impresión en papel. Por otra parte, si bien muchas fotografías no contienen este nombre, poseen números de serie con la misma tipografía y el mismo proceso de señalización con raspaduras (algunas de ellas en las que en cierto momento estuvo la firma) y tinta roja, por lo que son igualmente atribuibles a Scott. Otras señalizaciones con las mismas características físicas son algunos “títulos” o pequeñas descripciones, colocadas en inglés, en la parte inferior central de los objetos.

Muchos negativos, y algunos positivos, presentan también un sello con la rúbrica de C. B. Waite. En la cara sobre la que queda la emulsión por encima del vidrio se encuentran pequeñas cintas rotuladas con la frase: “Es propiedad asegurada de Waite Photo”, seguida de alguna fecha, con el nombre del mes y dos cifras para el día y el año, por ejemplo: “abril 29 1908.” Si bien ello podría fincar alguna duda sobre la verdadera autoría de los objetos –por parte de Waite o Scott– se puede apreciar en algunos ejemplares que las cintas rotuladas son posteriores a las marcas colocadas por Scott, ya que se encuentran por encima de las raspaduras de emulsión.

Asimismo, un gran número de negativos revisados contiene delgadas líneas rectas formadas por el desprendimiento de la emulsión en los bordes, esto es señal de cortes mal realizados sobre el vidrio. Así, la hipótesis que se plantea es que todos los negativos fueron recortados –ya que todos presentan aproximadamente el mismo tamaño de 12 × 17cm– después de su corte original, probablemente por Waite o por algún otro editor, pues en muchos casos estos cortes implicaron también el corte o mutilación de la firma de Scott. Por su parte los positivos tienen, a excepción de uno, el mismo tamaño de los negativos. Debido a que su fabricación fue por el método del contacto directo con el negativo, se asume que se hicieron también posteriormente.⁴⁵

Se puede deducir que originalmente tenían mayor tamaño, no sólo por las marcas de los cortes en el vidrio, sino también porque se encontraron, en la Fototeca Nacional, dos objetos fotográficos –positivo y negativo– con una misma imagen (con la firma de W. Scott). El segundo en el tamaño ya mencionado, y el primero en un tamaño tres centímetros mayor. Aunque mantienen la misma proporción, en el de mayor tamaño (el positivo) se aprecian más elementos. Se presume, entonces, que este último fue fabricado por contacto con el negativo previamente a que este fuera cortado y, por lo mismo, nos revela el tamaño que estos tenían originalmente. Otra posibilidad es que haya existido más de un negativo con la misma imagen, es decir, que se hayan realizado reprografías a partir de positivos con el tamaño original.

Por su parte, en el Archivo General de la Nación (véase el Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos), fueron localizadas algunas fotografías registradas por Winfield Scott, cuyo tamaño es mayor al resto, contienen las firmas completas y están marcadas, al reverso, por el sello de propiedad de Scott (imágenes 4.1 y 4.2). En este sentido, se aventura la hipótesis de que los recortes en los negativos y positivos tuvieron la intención específica de eliminar hasta lo posible la información de Scott, pues fueron localizados, también en el Archivo General de la Nación, positivos de mayor tamaño, atribuibles a Waite, con firma y títulos no recortados (imagen 4.3).

Imagen 4.1. Winfield Scott, “Indian girl Tehuantepec”, ca. 1901.

Imagen 4.2. Winfield Scott, “Sellos al reverso”, ca. 1901.

Imagen 4.3. Winfield Scott, “Our wash day”. Fotografía sellada por Waite, ca. 1901.

Junto con ello, se encontraron, en el reverso de los positivos, sellos y señalizaciones que son indicio de su distribución y comercialización por algunas casas editoras (imagen 4.4). Entre ellos, un sello a tinta azul con las palabras “Fotografía comercial O. B. Hachenberger. Prop. Revillagigedo 10-Mexico, City”, del cual se puede inferir que indica la propiedad de la casa editora o distribuidora y su dirección en la ciudad de México, pues, de acuerdo con Guillermo Kaiser, muchos editores de postales en México, como Kalb, los Hermanos Casasola, o la propia casa Kaiser, “copiaban” las imágenes de grandes fotógrafos, como Alfred Briquet o William Henry Jackson, para comercializarlas en sus tiendas. Asimismo, muchas eran mutiladas para eliminar los nombres de los fotógrafos o anteriores editores; esto era posible ya que, dice este autor, al pagar los derechos de reproducción de las imágenes, los editores quedaban en libertad de omitir la firma del autor o modificar el título a su antojo.⁴⁶

Imagen 4.4. Winfield Scott, “Sellos de casas editoras”, ca. 1901.

Otro sello en el reverso de los positivos presenta solamente las palabras “La Rochester México, D. F”, señalización que también se encontró en el anverso de algunas imágenes, en la forma de raspaduras sobre la emulsión, de lo que se deduce que fueron vendidas a esta casa editorial, que se encargó de distribuirlas. Finalmente, un tercer sello versa de la siguiente manera “Attention: All rights reserved. This picture must not be copied or published without written permission of C. B. WAITE, photographer”, lo que reitera la hipótesis de que Charles Burlingame Waite, más que un fotógrafo, era un editor para el cual Scott trabajaba o bien a quien probablemente vendió sus fotografías.

De acuerdo con lo publicado al respecto hasta ahora, se sabe que C. B. Waite nació en Ohio, Estados Unidos, en 1861, y llegó a México durante el último lustro de ese siglo. Desde los años ochenta se dedicó a la industria fotográfica, trabajando para distintas compañías e incluso colaborando con revistas. Ya en el país, también dentro de la industria fotográfica, trabajó para la compañía de Ferrocarril Central Mexicano y colaboró en la elaboración de dos guías de viajeros para la empresa Sonora News Co., hasta la fecha, su nombre es conocido por considerársele el autor de muchas fotografías que circulan en distintos ámbitos.⁴⁷

De acuerdo con Rosalind Krauss, la noción de autoría en torno a la producción fotográfica distó mucho de su concepción dentro del ámbito artístico. La creación de imágenes fotográficas durante el siglo xix, más que captar la singularidad creativa de un artista plástico, buscaba capturar la propia singularidad de lo fotografiado, especialmente la naturaleza o aquello que parecía peculiar ante los ojos occidentales, sin la mediación de una propuesta estética por parte del operador de la cámara. De este modo, la autoría estuvo más relacionada con los editores que con los fotógrafos. Asimismo, el copyright pertenecía a las empresas, como las ya mencionadas, que publicaban las imágenes en distintos medios.⁴⁸ Siguiendo esta línea, José Antonio Rodríguez afirma que, en el proceso de otorgamiento de sentido a cada fotografía, paradójicamente eran los autores quienes quedaban excluidos la mayoría de las veces, siendo los editores o grabadores quienes daban dirección a lo que se miraba y cómo se miraba.⁴⁹

Esta distancia respecto al campo artístico de la época sienta también la postura que este trabajo sostiene respecto a la fotografía como un producto artístico. Si bien la producción y distribución de imágenes fotográficas implicó desde el inicio un ejercicio creativo, este difícilmente obedeció a una ambición artística o a intenciones plásticas, normalmente se enfocó simplemente en la mejora en la calidad del registro. Aunque existieron circuitos de fotografía que se proclamaron artísticos desde las primeras décadas de existencia del medio, la mayor parte de la producción fotográfica tuvo otros fines y circuitos de consumo, comercialización y exhibición.⁵⁰ Según relata Krauss, fueron procesos posteriores los que convirtieron este tipo de producción en fotografía artística y que la trasladaron a las paredes de las galerías y museos. Hasta las primeras décadas del siglo xx, la gran mayoría de las fotografías eran publicadas como vistas en postales o en la prensa, además de servir como registros para investigaciones. No obstante, escasamente fueron expuestas en las paredes de alguna galería, es decir que su espacio discursivo más común no fue el estético, por lo que no deben ser leídas de tal modo.⁵¹

Las postales fotográficas fueron, durante algunas décadas, la manera más común de comercializar las imágenes producidas por los fotógrafos, no sólo en México, sino en el mundo. De acuerdo con Arturo Guevara Escobar, en el periodo finisecular, en las ciudades se instalaron empresas a las que ahora se les da el nombre de “agencias fotográficas”, pero que en aquel momento no tuvieron denominaciones fijas debido a lo novedoso y variado de su trabajo. No obstante, a la luz del tiempo se sabe que sus actividades giraban en torno a la comercialización de imágenes fotográficas en muy distintas maneras, desde la amplificación y retoque de retratos, hasta la impresión de paisajes o vistas en grandes tamaños. Muchas de estas compañías, incluso se encargaron de vender en la prensa ilustrada las imágenes producidas por los grandes fotógrafos en México. Dentro de este circuito, afirma Escobar, el “agente” realizaba dos trabajos: “buscar fotografías, comprando sus derechos o haciendo sociedades con los fotógrafos, para reproducirlas masivamente; el otro, era venderlas”.⁵² Esta segunda actividad es a través de la cual las casas editoras o amplificadoras se convertían en “agencias” o tiendas fotográficas. Dentro de este medio, las postales fueron una forma muy popular –probablemente por su versatilidad y tamaño– de adquirir y compartir imágenes, y con ellas, por su puesto, su carga de significados sociales.⁵³

De acuerdo con Guillermo Kaiser, la tarjeta postal no sólo comunicaba saludos o información personal, sino que sus imágenes eran una fuente de información acerca de lugares o acontecimientos alrededor del mundo. Si bien las tarjetas postales convencionales (sin imágenes) ya eran comunes algunas décadas antes, la aparición de la primera postal ilustrada se dio en el año 1897 y su auge continuó hasta 1918, en parte gracias a los avances en los métodos de reproducción fotomecánica.⁵⁴ Como bien señala Alberto del Castillo, las postales significaron una forma de incidir en el espacio público y contribuir a la construcción de imaginarios que respondían a la necesidad de información de las nuevas sociedades.⁵⁵

Por supuesto, la circulación de postales estuvo también relacionada con la construcción de miles de kilómetros de vías férreas que conectaron al país con sus fronteras, y con el resto del mundo, al facilitar la comunicación con sus puertos. La construcción de las vías atrajo inversión extranjera y con ella el arribo de gran cantidad de viajeros dispuestos a documentar sus impresiones en torno a México en relación con sus lugares de origen. En este sentido, afirma del Castillo, las postales contribuyeron a dar continuidad a una serie de estereotipos alrededor del indio mexicano, a quien, desde el auge costumbrista, se le vinculó con lo exótico y lo pintoresco.⁵⁶

Así, las casas editoras, amplificadoras, o agencias fotográficas se encargaron de editar, reinterpretar y distribuir las imágenes una vez tomadas por los fotógrafos y, en algunos casos, los menos, de tomar fotografías. Las agencias fotográficas más grandes y conocidas fueron Sonora News, Mexico View Co., Hermanos Casasola, entre otras. El nombre de Scott en particular se encuentra relacionado con editores como Juan Kaiser, Henry Kalb, Carlos L. Curtis (dueño de El Arte Moderno), además de los localizados por los sellos ya mencionados en los positivos.

En conclusión, a partir de las investigaciones revisadas y de los documentos analizados, se puede afirmar que el grupo documental estudiado es atribuible al fotógrafo Winfield Scott, cuyos negativos originales fueron creados en el primer lustro del siglo xix y la primera década del xx, específicamente entre 1895 y 1910. Por otro lado, algunos editores como C. B. Waite, La Rochester México y O. B. Hachenberger fueron los encargados de distribuir y comercializar algunas de esas imágenes, muchas de ellas como postales, probablemente a principios del siglo xx. Durante este proceso de edición, por su parte, los negativos fueron recortados de manera uniforme para ajustarse a un tamaño más pequeño; finalmente, fueron patentados en el Registro de la Propiedad Artística y Literaria por C. B. Waite, quien además de ser editor (o agente fotográfico), fue fotógrafo.

Sobre las mujeres en la fotografía de Scott

A raíz del discernimiento de su obra, algunos investigadores se han dado a la tarea de conocer más de la vida y trabajo de Winfield Scott durante el tiempo que estuvo en México. Un texto que resalta por su exhaustivo esfuerzo de documentación es el libro de Eugenia Malagón, Wiinfield Scott: retrato de un fotógrafo. Hasta el momento, se trata del único texto biográfico en torno a este fotógrafo, además, bastante completo. Junto con este, existen artículos y capítulos de libros en los que se menciona o reseña su obra. Se puede intuir que Scott irá ganándose un lugar dentro del relato histórico de la fotografía en México y, poco a poco, su obra será más conocida.

Existe un aspecto de su trabajo, sin embargo, sobre el que se mantiene cierto desacuerdo en cuanto a la interpretación de su significado, y es precisamente el que concierne a los documentos de este texto, es decir, las cuantiosas fotografías que registraron mujeres, niñas y jóvenes en contextos rurales. Si bien se trata de una referencia obligada casi para cualquiera que aborde su obra, las explicaciones en torno a su sentido y la razón de su captura varían enormemente. Para Eugenia Malagón, por ejemplo, aunque es evidente la carga de exotismo en las imágenes, especialmente por tratarse de mujeres mexicanas, algunas con rasgos indígenas y tituladas con motes como “Indita”, “Mexican water carrier”, “Mexican Rebeca”, etcétera, este exotismo no aparece, en Scott, “como el estado caleidoscópico del turista y del espectador mediocre, sino [como] la reacción viva y curiosa ante el choque de una individualidad fuerte contra una objetividad cuya distancia percibe y saborea”.⁵⁷

En este sentido, la tesis de licenciatura en Fotografía de Rodrigo Díaz Guzmán, titulada “El canon premuroso: fotografía erótica con mujeres indígenas”, hace una referencia, aunque corta, a la obra de Scott, afirmando que se trató de uno de tantos fotógrafos viajeros, “condicionados por un espíritu romántico, por una profunda cercanía con lo exótico, heredera de la concepción de ‘el buen salvaje’ y que le permitirá acercarse a la realidad social del país, viendo en el indígena a un sujeto primigenio y por tanto puro”.⁵⁸ En el texto que aquí se presenta, por su parte, con base en lo relatado por Eugenia Malagón, se sostiene que Winfield Scott no fue un viajero en México, sino un emigrado estadunidense que desempeñó distintas actividades comerciales en el país con la intención de sostenerse económicamente. En este sentido, no recorrió el país con la idea de retratar aquello que llamaba su atención, sino que aprovechó sus viajes comerciales y con motivos laborales, que incluyeron algunos registros fotográficos, para tomar fotografías por su cuenta y que comercializó en otros circuitos.

De acuerdo con Benigno Casas, en un texto escrito para la revista Dimensión Antropológica, la fotografía de Scott, junto con la de Waite, comenzó siendo un registro de la población mexicana que tenía la intención de informar a los inversionistas estadunidenses sobre las condiciones del país. No obstante, debido a una curiosidad por lo “diferente y lo exótico”, terminó conjugando lo documental con lo pintoresco, prestando más atención, a diferencia de sus contemporáneos, a los sujetos que al contexto. Según este autor, ambos fotógrafos sucumbieron ante la tentación de retratar mujeres y niñas durante sus viajes, ello con la intención, al igual que las fotografías del inglés Lewis Carrol, de “combinar los ideales de libertad y belleza con la inocencia edénica, donde el cuerpo y el contacto humano podrían ser disfrutados sin sentimiento de culpa […]”.⁵⁹

Los fotógrafos, para Casas, buscaban resaltar la belleza natural y corporal de mujeres, niñas y adolescentes para imprimir una particularidad estética a sus imágenes. Estos fotógrafos, “ocasionalmente hacen abstracción del paisaje circundante, utilizando acercamientos como los de medio cuerpo, mientras en otras ocasiones optaban por realizar los retratos en el contexto específico en que se encontraban las jóvenes, ya sea jugando, o corriendo, bañándose en el río, acarreando agua, cuidando borregos o en pose inducida frente a su entorno”.⁶⁰

En este mismo afán explicativo, el autor menciona que ambos fotógrafos fueron víctimas del “juicio moral, la censura y la sanción oficialistas”,⁶¹ al ser encarcelados, en 1901, debido a que sus fotografías “retrataban de alguna forma la miseria y la desnudez de los sectores rurales marginados, lo que llegó a herir la susceptibilidad falsamente nacionalista y progresista de la autoridad porfiriana, al considerarlas como ‘pornográficas e indecentes’”.⁶² Finalmente culmina argumentando que ambos fotógrafos, Scott y Waite, profundizaron en el conocimiento del otro, yendo más allá del trabajo de la fotografía documentalista y generando con ello una especie de empatía con los personajes de los retratos, con quienes entablaron una relación que trascendió la docilidad que representaba modelar a cambio de una retribución económica.⁶³

En este mismo sentido, aunque atribuyendo la obra y sus consecuencias solamente a Waite, Montellano aborda el mismo incidente, haciendo referencia explícita a las dos notas del periódico en las que fue registrado y donde se relata cómo Waite, quien ya era un fotógrafo reconocido en el país, al intentar enviar fotografías consideradas por las autoridades como inmorales, a través del servicio postal, fue aprehendido y retenido en la cárcel de Belén durante tres días.

Así, una larga nota en un diario mexicano refiere, entre otras cosas, que el fotógrafo Waite “se había procurado encontrar tipos de mujeres desgreñadas, sucias, desgarradas en sus ropas y hombres degenerados por todos los vicios”.⁶⁴ Waite, después de haber tenido ya problemas en la oficina postal,

se presentó de nuevo en las oficinas postales; llevaba otra colección de fotografías, que pretendía enviar por paquete certificado. Esta vez se trataba de tipos de niños que Wheite [sic.] titulaba niños indígenas de México. Las fotografías se referían a dos muchachos sucios, y en un grado de miseria absoluta, corroídos por las enfermedades, y a los que hacían pandant las fotografías de dos niñas de diez a doce años.⁶⁵

La nota continúa señalando que: “Inmediatamente dictó el juez Beltrán orden de aprehensión contra el fotógrafo, que no muy ajeno de lo que le esperaba, procuraba ya ponerse a salvo, cuando fue aprehendido por los agentes de la policía reservada.”⁶⁶

A diferencia de Benigno Casas, Montellano no ofrece una explicación sobre estas imágenes, textualmente afirma que “el inquieto fotógrafo decidió incursionar en campos que le abrían una nueva veta para comercializar sus fotografías, aunque también lo llevarían a enfrentar un problema con las autoridades mexicanas”.⁶⁷ Unas páginas más tarde, en defensa del fotógrafo, expone algunas fotografías entrecomillando los apelativos que refieren en la nota, y posteriormente señala que algunas de ellas fueron mostradas en Búfalo, en una exposición industrial.

En un sentido similar al de sus colegas, Eugenia Malagón considera que, si bien las fotos de Scott tienen una carga erótica, esta obedece a una corriente estética, popular a finales del siglo xix, que se caracterizó por su “inmediatez erótica”. De acuerdo con ella, esta tendencia estuvo influenciada por la tradición romántica que ofrecía una interpretación peculiar de la mujer, “unas veces idílica y virginal, y otras maligna y seductora”.⁶⁸ Este nuevo gusto, afirma, llevó a la búsqueda de “sensualidades y erotismos raros”, de lo que son constancia las fotografías de jóvenes y adolescentes capturadas por Scott y resguardadas en distintos archivos nacionales.⁶⁹

En su tesis “Winfield Scott, fotógrafo norteamericano en Michoacán. Producción visual sobre los tipos populares. Estereotipos a la venta”, Nidia Balcázar Gómez, si bien aborda los enfrentamientos que este fotógrafo tuvo con la ley a causa de sus fotografías, no ahonda en el tema, pues el principal interés de su texto es comprender su producción fotográfica a partir de la reproducción de estereotipos mexicanos atractivos para el mercado extranjero durante el cambio de siglo. De este modo, no ofrece interpretaciones respecto a las fotografías de mujeres que Scott tomó en Michoacán, sino que más bien tiende a relacionar sus composiciones fotográficas con la tradición iconográfica costumbrista de los “tipos populares”, lo que se había generalizado en México desde el periodo colonial y que se comercializó a forma de tarjeta postal durante el porfiriato.⁷⁰

Alberto del Castillo, en el libro Imágenes y representaciones de la niñez en la ciudad de México, 1880-1920, considera que, si bien no era la intención de Waite –a quien identifica como autor de las fotografías de niñas y adolescentes– generar polémica o crítica por sus imágenes, la desnudez que presentaba pudo haber sido “resignificada como elemento erótico y seductor por algunos lectores de las guías de viajeros y consumidores de tarjetas postales en las que aparecían este tipo de fotografías”.⁷¹

Tal hipótesis se sustenta en una carta dirigida al presidente Porfirio Díaz por un ciudadano estadunidense, en la que le manifiesta su deseo de localizar a una de las mujeres fotografiadas por Waite: “Estimado Señor: Tengo una pregunta muy seria y un favor que pedirle. Me gustaría mucho saber de dónde es esta joven dama; si no es posible hallarla, buscar alguna parecida. Yo la amo encarecidamente y deseo comunicarme con ella; mi esperanza y deseo es que sea de familia pobre. Muchas gracias, mis mejores deseos y sincero agradecimiento.”⁷²

Asimismo, en su texto “La historia de la fotografía en México, 1890-1920. La diversidad de los usos de la imagen”, dentro del libro Imaginarios y fotografía en México. 1839-1970, del Castillo hace referencia a las fotografías de Scott afirmando que su propuesta visual tuvo gran éxito en México a través de la venta comercial de tarjetas postales y “divulgó una mirada ambigua en torno a las representaciones infantiles –casi siempre niñas en tránsito a la adolescencia– que combinó una visión pintoresca y costumbrista de la pobreza con otro tipo de perspectivas más cercanas a lo erótico”.⁷³

Independientemente de la diferencia de posturas e interpretaciones, las fotografías de Scott que aquí se mencionan han sido consideradas hasta ahora –a excepción del texto de Balcázar– como documentales; es decir, como imágenes no construidas cuya intención fue, en su momento, mostrar una realidad desconocida en el extranjero y que el propio Estado mexicano buscaba ocultar u omitir.

Lo que este texto se propone hacer es romper con las posturas que naturalizan las representaciones de la sexualidad femenina desde la otredad como dóciles y prestas a la satisfacción del deseo sexual masculino, y que justifican, además, una relación desigual entre fotógrafo y fotografiadas, no sólo a partir de su género, sino de su edad, su situación social y la carga de significados que pesan sobre ellas en torno a su raza. Por el contrario, se pretende aportar una nueva interpretación de las fotografías desde una perspectiva crítica, que parta del análisis de género para comprender estas imágenes, su creación, reproducción y significados como insertos en relaciones complejas de poder, en las que el propio género, raza y contexto social de las mujeres fotografiadas las coloca en una posición particular dentro de esta estructura, no sólo en la producción concreta de las fotografías, y en la relación con el fotógrafo, sino en la propia construcción de sus significados, que se relacionan con la explotación de representaciones de exotismo y erotismo en un contexto histórico determinado.⁷⁴ Aunque no se abordará dentro del texto, es necesario señalar también la relevancia que esta crítica cobra en el presente pues, a lo largo de los siglos xx y xxi, las imágenes en las fotografías de Scott han sido resignificadas para ilustrar, incluso fuera de su contexto histórico, a las mujeres indígenas mexicanas, actividad en torno a la cual se debe reflexionar, para reproducir imágenes con mayor conciencia de su orígenes, intenciones y significados.

Sobre la metodología

Se pretende, con este texto, entender las fotografías de W. Scott en su conjunto, como una fuente de investigación acerca de las representaciones del género y la sexualidad, desde la visión extranjera, en México, a finales del siglo xix. Asimismo, exponerlas como el testimonio de relaciones sociales concretas que evidencian el ejercicio del poder y de jerarquizaciones en torno al género y a la raza.

Tales objetivos se han planteado a partir de la observación tanto de los objetos fotográficos como de sus imágenes, y se fueron precisando conforme se avanzó y profundizó en la investigación documental. Si bien en principio se planteó solamente abordar la construcción de los registros fotográficos de Winfield Scott como fuentes de investigación acerca de las representaciones en torno al género y la sexualidad durante los primeros años del siglo xx, después de un acercamiento más profundo a los documentos, se determinó hacer uso del análisis de estos registros entendidos como el producto de un conjunto de prácticas y representaciones relacionadas con el género y la sexualidad, insertas en una configuración de relaciones de poder que parte de contextos históricos particulares pero que permea en la conformación de relaciones sociales específicas que permiten tanto la producción de estas fotografías como la conformación y transmisión de sus significados. Finalmente, se ha planteado, después del cuidadoso análisis y observación de los documentos presentados, que tales significados estuvieron encaminados principalmente a la satisfacción del deseo sexual masculino.

En términos teórico-metodológicos, el trabajo está fundamentado en la teoría de género y las representaciones sobre el mismo, por un lado, y en la noción ontológica de la fotografía como índex; por el otro en la que esta no sólo se conforma por su imagen, sino por el acto fotográfico del que deriva, los objetos materiales producidos y las relaciones sociales concretas en torno a ellos.⁷⁵

Se parte de una noción del término “género” como categoría sociohistórica que nos permite entender las relaciones de desigualdad entre hombres y mujeres a partir de concepciones binarias en torno a la sexualidad, su corporalidad y su ejercicio. En este sentido, se propone el concepto de Joan Scott, que entiende al género como un “elemento constitutivo de las relaciones sociales basadas en las diferencias percibidas entre los sexos”⁷⁶ y que está conformado por cuatro elementos interrelacionados: 1) símbolos culturalmente disponibles que evocan mitos y representaciones; 2) conceptos normativos, expresados en doctrinas religiosas, educativas, legales, etc., que interpretan los significados de los símbolos y representaciones y buscan contener sus posibilidades; 3) instituciones donde se usa y reproduce el género (la familia, el mercado, la escuela), y 4) identidad subjetiva.⁷⁷

La importancia de esto en torno a la producción de imágenes relacionadas con las mujeres, de acuerdo con Teresa de Lauretis, radica en que “la representación de la mujer como imagen [...] está tan expandido en nuestra cultura, […] que constituye necesariamente un punto de partida para cualquier intento de comprender la diferencia sexual y sus efectos ideológicos en la construcción de los sujetos sociales, su presencia en todas las formas de la subjetividad”.⁷⁸

De acuerdo con Berger,⁷⁹ la pintura del renacimiento sentó las bases en cuanto a la representación de desnudos femeninos, cuyo protagonista sexual es al mismo tiempo el espectador y dueño de la obra, es decir, quien la compra. En la fotografía, su estatuto de índex convierte al propio fotógrafo en el primer protagonista sexual de cada composición, pues es él, oculto detrás de la cámara, a quien se dirige la mirada de las mujeres; es él a su vez quien compone la postura de sus cuerpos, sus vestimentas y los objetos que las rodean en complacencia con sus deseos y los de sus futuros espectadores.

En este sentido, de acuerdo con lo planteado por José Antonio Rodríguez, mientras más se ocultó la naturaleza maleable de las fotografías y los elementos de manipulación de la producción fotográfica, “más fue utilizada férreamente para divulgar los hechos contenidos en ella como un acto dado sin pretensiones, cuando en realidad lo que estaba ocurriendo era que la imagen contenía todas la filias y fobias (lo que conformaba un aparato ético) de quien la producía”.⁸⁰

Tomando como premisa el hecho de que las fotografías no son tomas “naturales” o espontáneas, sino que, incluso no siendo posadas, son influidas por la decisión del fotógrafo en cuanto al momento de la captura; y, por lo tanto, pueden ser consideradas hasta cierto punto objetos fabricados, queda claro que la parte del cuerpo fotografiada –y especialmente la forma o pose en que es fotografiada– es un elemento esencial para la comprensión de la representación visual del cuerpo femenino y las formas que adquiere de acuerdo con sus usos sociales. Así, también es fundamental para el conocimiento de las intenciones fotográficas del productor y de los circuitos de consumo y circulación.

Análisis de las fotografías: “Fotografías de mujeres”

Para conformar un grupo documental sólido, a lo largo de esta investigación se partió de un conjunto de alrededor de 5 000 fotografías que se atribuyen, por razones mencionadas anteriormente, a Winfield Scott. De ellas se realizó una observación general de los elementos relacionados con su producción; por ejemplo la cantidad de imágenes donde aparecen mujeres, comparada con la cantidad en la que se aprecian sólo hombres. Incluso, a partir de una revisión general puede apreciarse la predilección del fotógrafo por capturar mujeres en sus imágenes, ejemplo de ello es la imagen 4.5 en la que, como en muchas otras, el fotógrafo, al fotografiar “indígenas cholultecas”, deliberadamente excluye a los sujetos masculinos de la toma, aunque algunos consiguen colarse y miran a la cámara con curiosidad.

Imagen 4.5. Winfield Scott, “Cholula indians”, ca. 1901.

De esta aplastante mayoría de imágenes dedicadas a sujetos femeninos, surgen las principales interrogantes del presente proyecto en torno a las construcciones de lo femenino desde una propuesta de género y en relación con la raza, así como sobre las relaciones concretas de poder que se establecen en un contexto de dominación económica y cultural por parte de los países europeos y de Estados Unidos hacia los países del continente americano.⁸¹

En fin, para concretar lo antes dicho, se debe establecer qué es o cómo se distingue una “foto de mujeres” de una que no lo es; partiendo por supuesto de los sujetos en ellas, para posteriormente centrar la atención en los elementos en la imagen que la relacionan con una forma específica de representación. Cabe señalar que no se parte de una abstracción teórica, sino que esta propuesta surge de la cuidadosa observación tanto del cuerpo documental general de Winfield Scott como de las imágenes de forma individual, y que esta estuvo guiada por una lectura connotativa y denotativa de las fotografías. Tomando como base inicial la propuesta de Roberto Aparici, se realizó una observación en un nivel denotativo de los elementos en cada imagen, mientras que, en un nivel connotativo, se realizó una observación y descripción en dos partes.⁸²

En una primera instancia se analizó la estructura formal de las imágenes partiendo de la descripción del nivel de la cámara (alto, medio, bajo), ángulo de la cámara (normal, picado, contrapicado), tipo de cámara, proceso fotográfico (plata sobre gelatina), soporte (papel pre-emulsionado), tipo (negativo, positivo), etc. Y en una segunda instancia, retomando la propuesta de Roland Barthes, se observó el trucaje, pose, objetos, fotogenia, esteticismo, articulación y sintaxis; así como su relación con la composición de la imagen.⁸³ Finalmente, se recurrió a una clasificación general de tomas fotográficas, propuesta por Laura Castañeda, que se basa en cuatro tipos de tomas distintas, que van de la extremadamente abierta, pasando por la abierta, la cerrada y la extremadamente cerrada; y que se adapta mejor a las características de las imágenes de Scott, en comparación con la tradicional descripción de planos.⁸⁴ Este proceso, en articulación con otros ya expuestos aquí, será la guía general para todas las descripciones de las fotografías a lo largo del proyecto.

En conclusión, atendiendo al primer postulado de los estudios de género, es decir a la admisión de que las categorías de diferencia sexual hombre/mujer son social e históricamente construidas, así como al hecho de que los fundamentos de esta construcción no obedecen a parámetros biológicos,⁸⁵ resulta necesario presentar una definición de “fotografía de mujeres” que se aleje de una deducción automática y se evidencie como una construcción más en función de una interpretación cabal del conjunto fotográfico aquí estudiado. De este modo, para esta investigación, una “fotografía de mujeres” será una imagen en la que aparecen, por lo menos en un primer plano, solamente mujeres –entendiendo esto como adultas o niñas–, con la posibilidad de estar acompañadas por niños pequeños, aunque no resulta lo más común. En todos los casos es relevante que, si bien las mujeres realizan actividades, tienden a estar aisladas de un entorno social más extenso, se encuentran solas en la toma, rodeadas de naturaleza, o en algunos casos de otras mujeres.

En cuanto a las tomas fotográficas, cabe señalar que las “fotografías de mujeres” se encuentran en todo tipo de tomas, al mismo tiempo, ninguna de las tomas es exclusiva de la ”fotografía de mujeres”, por lo que no serán determinantes para conocer la intencionalidad del autor, ni su relación con las mujeres en las fotografías. Sin embargo, la frecuencia con la que estas características se repiten va aumentando conforme se cierran las tomas, es decir, en un sentido creciente de la toma “extremadamente abierta” a la toma “extremadamente cerrada”. Finalmente, en el caso de las tomas “extremadamente abiertas”, si es que aparecen hombres, se encuentran fuera del foco principal de la fotografía; todo ello es lo que, para esta investigación, revela la intención de fotografiar solamente a mujeres, y específicamente a ellas, fuera de alguna actividad grupal específica o alguna escena social de interés.

Debe advertirse, antes de proceder con un análisis puntual, la razón por la que estas fotografías no son consideradas “retratos” de mujeres, ya que es desde esta misma línea que se plantean las principales evidencias en la relación concreta de desigualdad fotógrafo-fotografiada. De acuerdo con Vania Carneiro y Solange Ferraz, el retrato se define como una forma simbólica que obedece a parámetros preestablecidos por la sociedad donde se crean. Pero más allá de eso, significan “uno de los medios usados por diferentes grupos sociales para representarse a sí mismos”.⁸⁶ Está hecho, de acuerdo con su propuesta, para cumplir con expectativas tanto sociales como individuales del sujeto retratado. “En última instancia, el retrato se asocia a la presentación pública del sujeto social, lo que significa que tanto el artista como la persona retratada parten de un sistema común de valores.”⁸⁷ Esta definición de retrato obedece a sus usos y significados durante las últimas décadas del siglo xix, no sólo en la fotografía, sino también en la pintura.

Al hacer una breve comparación con las fotografías de Scott, resulta evidente su distanciamiento con este concepto. Se puede descartar la posibilidad de que se trate de maneras de representación propia, en primer lugar, porque, como se demostrará más adelante, las mujeres no han elegido la manera de ser representadas; en segundo lugar, y quizá más importante, porque en el porfiriato no existía, en especial en las comunidades pobres o en las indígenas, una cultura visual asociada a la presentación pública. Asimismo, fotógrafo y fotografiadas no compartieron el mismo sistema de valores y, por último, el retrato, de acuerdo con Ferraz y Carneiro, se produce con la intención de conferir dignidad y presencia, dentro de sus propios esquemas de género, a los fotografiados; las imágenes de Scott, por su parte, no asumen esa intención.

Conformación de grupos documentales

Como “fotografía de mujeres” se constituyó un grupo documental de aproximadamente 1 000 fotografías, del cual se tomaron las más representativas,⁸⁸ para ser posteriormente categorizadas y analizadas. Obedeciendo a la propuesta de Carneiro y Ferraz, el análisis estadístico de los atributos formales e iconográficos en los objetos, aunque es sólo un primer paso en el acercamiento al análisis de la fotografía, es indispensable para delinear las tendencias visuales válidas en determinados temas, en este caso, en las “fotografías de mujeres”.⁸⁹ Por ello, al tener el grupo documental ya determinado, se procedió a analizar otros elementos relevantes y reveladores de significado en cuanto a la sexualidad y su relación con la raza en las fotografías de Scott, así como de las relaciones sociales concretas establecidas y capturadas en las imágenes.

Lo primero observado fueron los componentes relacionados con el entorno en el que se produjo la imagen, es decir, si se trata de una fotografía tomada en interior o exterior, así como los referentes en segundos planos que pudieran funcionar dentro de la composición como escenarios o trasfondos para la escena o personas que se buscaba capturar. En este sentido, se encontró que la mayor parte de las fotografías fueron tomadas al interior, ya fuera de una casa o bien dentro de un estudio (por lo menos dos terceras partes de ellas), el resto, en lo que se pudo observar, fueron tomas al exterior.

Dentro de los elementos que pudieron servir como trasfondo se sistematizaron 17 diferentes, que incluyen pozos, ventanas, puertas, cuerpos de agua, etcétera, y cuyo protagonismo dentro de la imagen resulta bastante variado; por ejemplo, los pequeños lagos, los pozos, las ruinas arqueológicas, e incluso los puentes, adquieren un protagonismo notorio cuando tienen apariciones, podríamos incluso decir que las composiciones tienden a organizarse en torno suyo; por otro lado, puertas y ventanas aparecen como elementos accesorios que, en la mayoría de los casos, no obtienen relevancia dentro de la composición. Asimismo, se observa que los elementos con mayor número de repeticiones son los cuerpos de agua –que incluyen lagos y lagunas–, los fondos de tela utilizados en los estudios fotográficos y las puertas, si bien estas últimas, como se señala, no adquieren protagonismo en las tomas.

Respecto a ello, podría adelantarse que lagos, pozos, puentes y ruinas arqueológicas fueron utilizados como trasfondo de manera deliberada, probablemente con una intención estética, pero probablemente por determinaciones más profundas. Las ruinas arqueológicas en particular son un motivo que, desde los primeros años de la fotografía en México, ha llamado la atención y se ha consolidado como favorito, especialmente entre los fotógrafos extranjeros. No obstante, a diferencia de la mayoría de los fotógrafos en su época, Scott no centró su atención en estos edificios antiguos, sino que aparentemente los usó como escenografía donde lucieran sus modelos femeninos. Ello podría deberse a una construcción simbólica o visual del indígena, al que, desde la perspectiva del extranjero, se le asimilaba con tales edificaciones, independientemente de su ascendencia o su relación concreta con las mismas. Esto, aunado al uso de ciertas poses y vestimentas, adquiere connotaciones que van más allá de los estereotipos del momento y que abren la reflexión en torno a la relación fotógrafo extranjero-mujer indígena, en este caso particular.

Por su parte, la utilización de lagos, lagunas, ríos y arroyos como trasfondo de sus fotografías exteriores puede estar relacionado con una función utilitaria, o incluso contingente, como se verá más adelante. La mayor parte de las imágenes que toman como referente contextual estos cuerpos de agua presentan a su vez a mujeres inclinadas lavando su ropa, o cuerpos desnudos o semidesnudos en escenas de baño. Si bien se puede observar que el reflejo de los cuerpos en el agua es utilizado por el autor como recurso estilístico, estos escenarios funcionan a su vez para justificar la desnudez de los y las modelos.

Una vez detectadas las características que se mencionan, se procedió a agrupar las imágenes de acuerdo con “variables” o elementos que en las imágenes revelaran cierto sentido en torno a las interrogantes ya planteadas. De esta agrupación se desprenden conjuntos documentales que se presentan a manera de apartados. Se han agrupado, por ejemplo, de acuerdo con los objetos que aparecen en ellas y, sobre todo, a los casos en los que se reconoce un mismo objeto en distintas tomas y con distintas mujeres; ello revela, entre otras cosas, la introducción de elementos ajenos al espacio de la fotografía, lo que hace difícil considerarlas imágenes “documentales” o “etnográficas”, y se hace evidente la imposición del fotógrafo en las tomas, con distintas intencionalidades, entre ellas que la imagen concuerde con ciertas ideas preestablecidas en torno a las mujeres en contextos como el mexicano. También, pudieron ser útiles en el ejercicio de mostrar ciertas habilidades “femeninas”, así como para mostrar los cuerpos en ciertas posturas.

Elementos muy relevantes fueron precisamente las posturas adoptadas por las mujeres en el desempeño de ciertas actividades. En realidad, son pocas las imágenes que muestran alguna actividad, pues las fotografías, en su mayoría, toman a las mujeres simplemente sentadas o recargadas sobre una pared. Entre las actividades más significativas se encontraron las de mujeres simulando lavar prendas de ropa inclinadas sobre una tabla para tallar, o inclinadas sobre un metate moliendo maíz, alimento típico en la cocina mexicana. Se trata de posturas uniformes, visiblemente incómodas y, en algunas fotografías, evidentemente fingidas, que pueden interpretarse al mismo tiempo como una muestra de habilidad doméstica por parte de las “indias típicas”, como las nombra Scott en algunos de sus encabezados y, por otra parte, como un pretexto para someterlas a posturas que apelaran al deseo sexual masculino.

Se agruparon también fotografías con base en los recortes de negativos o positivos practicados a los objetos una vez hecha la captura, cuyo propósito podría ser ampliar y aislar dentro de la imagen al cuerpo femenino que se fotografía. Esto, por supuesto, es revelador de las intenciones del mismo fotógrafo o editor de centrar la imagen solamente en la modelo, independientemente del contexto o escenario, por cuidado que este estuviera. Otro grupo documental se constituyó a partir del análisis de la captura fotográfica de cuerpos femeninos canalizada a través de la expresión de otras intenciones, especialmente de mostrar sitios geográficos o construcciones emblemáticas dentro de la fotografía, como es el caso de imágenes del puente de Atoyac. Al respecto se realizó un comparativo con fotografías del mismo puente capturadas por otros autores, de las cuales aquí se expone sólo una realizada por Francois Aubert alrededor de 1880. Finalmente, se realizó una pequeña reflexión en torno a los títulos o encabezados grabados por Scott sobre sus negativos, esto con la intención de apuntar a sus significados y a lo que puede revelar en torno a sus contextos de circulación.

Se formaron en total cinco grupos documentales grandes conformados por trece subgrupos; no obstante, por la corta extensión de este texto, se presentan solamente siete, por considerarse los más relevantes. Antes de continuar, es importante aclarar que ninguno de los grupos es excluyente, es decir que, si bien una fotografía puede presentarse como relevante por el recorte físico que realizó el fotógrafo sobre sus positivos, esta misma puede contener a una mujer representando alguna de las actividades estudiadas, y la relevancia de este objeto se dará por la conjunción de todos estos elementos, aunque solamente se exponga aquí una de sus características.

Los objetos, su uso y significado en las fotografías

Este apartado está dedicado a los objetos que aparecen dentro de las fotografías de Winfield Scott y que son utilizados por este fotógrafo con el afán de otorgar cierto sentido a las imágenes, además de que son referentes de la imposición del mismo dentro de los contextos en los que las fotografías fueron tomadas. En este sentido, debe señalarse que este apartado se refiere a los objetos ajenos al cuerpo femenino fotografiado al que, si bien circundan, no están posicionados sobre él, como sí lo hacen la vestimenta o los adornos.

Se parte de la observación de los “objetos” incluidos en el primer plano de la composición que participan en la conformación del significado global de la misma y en la que el fotógrafo los incluyó o colocó, en su mayoría, con alguna intención de sentido para el espectador. Asimismo, son referentes de la imposición del fotógrafo de elementos ajenos al espacio original para enfatizar aquello que quiere comunicar. A excepción de las mujeres modelos en las fotografías, los objetos son los únicos elementos que no han sido tomados del entorno inmediato para realizar la captura, por lo tanto, puede considerarse que trascienden la propia realidad que ha sido recortada para introducirse en el campo de la imagen.

En una observación cuantitativa del conjunto documental general, “fotografía de mujeres”, que en esta investigación se atribuye a Scott, revela el uso de por lo menos 37 objetos distintos en la composición de sus imágenes. Estos elementos son muy variados, incluyen animales como burros y ardillas, instrumentos de cocina como cucharas, cucharones, platos o sopladores; carretas, carretillas, piedras, etc. Se pueden detectar algunos especialmente recurrentes; por ejemplo las plantas y las macetas que en las tomas de interiores y exteriores aparecen como adornos, cuya presencia probablemente busca reiterar la idea de cercanía entre las mujeres retratadas y la naturaleza, no solamente de forma literal, sino haciendo referencia, de manera simbólica, a su carácter, sus costumbres, e incluso sus características físicas.

Asimismo, se encuentran objetos de uso doméstico como metates o tablas de lavar que contribuyen a crear escenarios rústicos o rudimentarios que aluden a la sencillez, al apego a la naturaleza, o incluso al exotismo de culturas no occidentales, y cumplen a su vez con una función relacionada con la adopción de ciertas posturas en el cuerpo, justificadas a través de la escenificación de actividades “típicas mexicanas”, como los encabezados en las fotografías indican.

Además, se puede observar una gran variedad de otros objetos cuya imagen aparece en las fotografías y que adquieren cierta relevancia en las composiciones. Tal es el caso de escobas, escobillas, piedras, pilas de madera, etc. Ya sea que su presencia fuera programada o circunstancial, todos ellos contribuyen a crear escenas que refuerzan y repiten la perspectiva de un país –o un territorio– visualmente uniforme, conformado por aspectos curiosos y extraños que se revelan en las mujeres y se reiteran en los objetos en torno suyo, así como en los escenarios donde se desenvuelven. Asimismo, el hecho de que en la mayoría de los casos se trate de la introducción de objetos de uso doméstico, lleva a considerar que lo que se propone en las fotografías es una idea de mujeres desde la domesticidad y las actividades de servicio.

A pesar de la variedad de objetos aquí ya expuesta y la importante carga de significados de los mismos, llama la atención la reiterada presencia de algunos de ellos en distintos ámbitos o escenarios que van de lo exterior a lo interior y que aparecen en distintas latitudes en todo el país, desde zonas de suelo arenoso y construcciones de carrizo, hasta escenarios boscosos o casas de adobe. Lamentablemente, en muchos objetos resulta muy difícil, si no imposible, discernir entre unos y otros para detectar su repetición, ya que no poseen características peculiares, por lo que es posible que haya muchas más repeticiones de las aquí encontradas; sin embargo, al observar cuidadosamente las fotografías, se encontró la repetición en especial de tres jarrones distintos, una mandolina con una caja particular y una pequeña canasta, a partir de las cuales se conformó un grupo documental.

Si bien se omitirá la descripción detallada de este grupo fotográfico, se puede concluir que la reiterada aparición de un mismo objeto en distintas imágenes y escenarios, pero con mujeres diferentes, plantea la posibilidad de que Scott contara con alguna especie de “repertorio de objetos” o de utilería ya determinado y que él mismo lo llevara a distintos lugares para introducirlo en sus tomas. Esto, por supuesto, deja clara la imposición de las intenciones del fotógrafo dentro del espacio fotográfico y permite dejar de lado la hipótesis de que las fotografías tuvieran la intención de registrar hechos, costumbres o actividades y más bien hablar de la construcción de escenas más o menos uniformes cuyo fin todavía no es muy claro (imágenes 4.6, 4.7 y 4.8).

Imagen 4.6. Winfield Scott, “Jarrón”, ca. 1901.

Imagen 4.7. Winfield Scott, “Barriendo”, ca. 1901.

Imagen 4.8. Winfield Scott, “Jarrón 2”, ca. 1901.

Representación de actividades y posturas corporales en torno a ellas

El presente apartado está basado en un grupo fotográfico en cuyas imágenes se representan actividades. Si bien de primer momento pudiera parecer que la intención del fotógrafo es la documentación de actividades “típicas” femeninas y mexicanas, puede observarse, con cierto cuidado, y es lo que se plantea aquí, que se trata de posturas forzadas, incluso incómodas, uniformadas y, en algunos casos, cuyas características hacen imposible el desempeño efectivo de la actividad. Por ello, a lo largo del texto se ofrece una comparación con la representación de las mismas actividades por parte de otros fotógrafos, así como un análisis de las propias posturas, tomando en cuenta que son adoptadas por orden del fotógrafo.

Veremos ahora cómo, a través de la representación de actividades también estereotípicas y cuya asociación con México en la época ya era común, las mujeres fueron presentadas en ciertas poses que otorgaron a sus cuerpos rasgos más o menos erotizados, obedeciendo, por supuesto, a cierta apropiación del cuerpo femenino y de sus significados, relacionados con la sexualidad femenina.

Como ya se mencionó, en general, las mujeres en las fotografías de Scott no aparecen representando actividades en específico, sino que en su mayoría simplemente posan, ya sea recargadas mirando a la cámara o sosteniendo objetos que otorgan significado a la imagen. Si realizamos un análisis general de las posturas en las que son representadas las mujeres en todo el grupo documental, podemos concluir que en la mayor parte de ellas las modelos miran directamente a la cámara –o al fotógrafo–, lo que nos recuerda la propuesta de Dubois respecto al principio de frontalidad que explicita la presencia del operador fotográfico y lo integra a la imagen.⁹⁰ En este sentido, las mujeres en las fotografías de Scott revelan la presencia del fotógrafo y su complicidad (cooperación) en la captura de la toma. El hecho de que la mayoría de las imágenes no resulte movida es también un reflejo de ello pues, de acuerdo con los tiempos necesarios de captura, si bien sólo se requería de una fracción de segundo, era indispensable la inmovilidad del modelo. En este sentido, recordando también a Dubois, el desplazamiento queda exitosamente fuera del cuadro en las imágenes de Scott, aunque se insinúe el movimiento.⁹¹ Finalmente, todo ello lleva a la conclusión de que las fotografías, junto con sus poses, son premeditadas y no infraganti como podría pensarse.

En cuanto a la postura del cuerpo, y en términos generales, se puede afirmar que alrededor de 70% de las mujeres en el total del grupo documental se encuentran de frente a la cámara, el resto se encuentra de perfil y en muy pocos casos, de espaldas. Asimismo, las posturas más comunes son de pie, sentadas con las manos sobre el regazo y recargadas sobre paredes o piedras.

Por su parte, las fotografías del grupo documental que en este apartado se presentan son la excepción a la regla. Se trata de mujeres representando actividades específicas; inclinadas, en su mayoría sentadas sobre el suelo o sobre sillas; algunas de frente y otras de perfil. Para efectos del análisis, se ha seleccionado sólo una actividad, que se encuentra dentro de las más representadas, y en cuyas imágenes las posturas corporales adquieren significados peculiares.

Mujeres lavanderas

Una temática constantemente retratada por Scott, y a partir de la cual se ha conformado un pequeño subgrupo que pertenece al grupo de la “Representación de actividades”, son las mujeres lavando prendas de ropa, ya sea sobre tablas de lavar o sobre piedras en el río. Si bien el grupo de fotografías en las que aparecen mujeres lavando es mucho más amplio, debido a la extensión de este texto, se presentan solamente cinco fotografías, con cuatro mujeres distintas, por considerarlas las más representativas. De ellas, por lo menos tres son niñas.

En un intento por hacer una descripción general de las características de estas imágenes puede decirse que se trata de mujeres inclinadas sobre piedras o tablas de lavar que, se infiere, lavan ropa. Ellas se encuentran de frente, de perfil o incluso de espaldas y, en su totalidad, miran directamente a la cámara. La imagen en negativo número 4.9, proveniente de la Fototeca Nacional, muestra a una niña que, sobre el piso de tierra e inclinada casi completamente sobre la tabla, posa sus manos –una detrás de la otra– en una prenda de ropa, con gesto de tallarla. A pesar de encontrarse tan agachada, levanta su cabeza y fija su mirada en la cámara. Vestida con una falda oscura y una blusa clara, deja ver su cuello y parte del pecho, adornados con un pequeño collar, a través del escote de la blusa. Si bien el ángulo de la cámara sólo permite ver poco más que el suelo, se percibe que es una toma en exterior, cuyo entorno es escaso en objetos o adornos.

Imagen 4.9. Winfield Scott, “Niña lavandera”, ca. 1901.

Por otro lado, el negativo, también proveniente de la Fototeca, y que aquí se presenta con el número 4.10, contiene elementos que contrastan con la imagen anteriormente descrita. Si bien se trata también de una niña, su cuerpo está completamente cubierto de ropa. Su vestido, de color claro, llega hasta su cuello, por lo que solamente sus manos, sumergidas en el agua dentro de la tabla de lavar, se encuentran descubiertas. La cabeza, por su parte, está cubierta por un sombrero, práctica común en las lavanderas del periodo y que adelante será mostrada en un comparativo con otras imágenes. La posición de las manos es la misma que en la imagen anterior, colocando una delante de la otra, no obstante, la modelo se encuentra menos inclinada; asimismo, la fotografía no ha sido tomada de frente, sino de perfil. En torno a ella sólo se encuentra un pequeño cubo, que tiene encima una prenda, y una especie de tapete sobre el que ella se apoya. Por lo que respecta al entorno, se aprecia que fue capturada en el exterior, y detrás de la niña se alarga hacia el fondo una cerca de madera.

Imagen 4.10. Winfield Scott, “Lavandera con sombrero”, ca. 1901.

Hay dos elementos que llaman la atención en esta imagen. El primero de ellos es el abierto gesto de seriedad, incluso de molestia o de tedio que se aprecia en la niña, lo que lleva a preguntarse, si no sobre lo forzado del desempeño de la actividad, por lo menos sobre su desacuerdo con la captura de la fotografía. El segundo elemento que llama la atención es un hombre que, ataviado también con un sombrero, se asoma desde el fondo de la imagen. Esto resulta relevante ya que aparece como una constante en las imágenes revisadas. Se trata de hombres que, al margen de las fotografías, miran de lejos con curiosidad; ello lleva a suponer que han sido deliberadamente excluidos de la imagen, pasando a formar parte de lo que Dubois llama “el fuera de cuadro”. En este sentido, resulta pertinente recordar su afirmación en torno a que lo que ha decidido no fotografiarse es igual o más importante que lo que se fotografía.⁹²

La tercera imagen (imagen 4.11) es también un negativo cuyo foco principal es una mujer que, inclinada sobre una tabla, lava una prenda de ropa a la orilla de un río. La posición de las manos es la misma que la de las mujeres anteriormente descritas, es decir, una delante de la otra. Su cuerpo se encuentra completamente cubierto por una falda larga, una blusa y un rebozo sobre la cabeza. Esta última prenda resulta relevante por aparecer constantemente en las fotografías de Scott, tanto cubriendo las caras y cabezas de las modelos, como sus torsos, elemento que se abordará más adelante. Resulta curiosa, por otro lado, la postura corporal de la mujer, pues se encuentra de perfil, casi de espaldas a la mirada de la cámara y, no obstante, voltea la cabeza para encontrarse con ella. Detrás suyo, casi al margen del cuadro, se encuentran otras dos mujeres que miran también hacia la cámara o el fotógrafo, una de ellas lo hace de reojo, y la otra, aunque movida, parece que sonríe. De toda la escena puede deducirse, por un lado, que la postura y la labor retratadas han sido dirigidas, ya que la mirada hacia la cámara es, evidentemente, forzada. Por otro lado, se deduce también que la modelo ha sido aislada del resto de las personas para realizar la captura, por ello las mujeres en el fondo.

Imagen 4.11. Winfield Scott, “Mujer de espaldas”, ca. 1901.

Finalmente, para hacer de este un análisis completo, se ofrece un comparativo con imágenes de fotógrafos distintos que capturaron también lavanderas y que han sido expuestas por Fernando Aguayo en el capítulo 3 de esta misma obra. En el siguiente párrafo se expondrán algunas de las diferencias percibidas entre estas fotografías y las realizadas por Scott.⁹³

La más evidente es la inclusión del contexto por parte de otros fotógrafos. Ya sea este el lecho de un río o los lavaderos públicos, las capturas dan importancia al contexto donde la actividad es llevada a cabo. Si bien las mujeres se encuentran en primer plano, representadas como protagonistas de la composición, las fotografías han sido recortadas cuidadosamente, conservando en su encuadre el contexto físico donde se desarrolla la actividad, junto con los elementos necesarios para su desempeño, ello refuerza la idea de que, si bien las mujeres en sí resultaban fundamentales en la composición fotográfica, el objetivo de los fotógrafos no era tomarlas solamente a ellas, sino mostrar su actividad como lavanderas, tema común en la fotografía del periodo. Asimismo, contrario al aislamiento que impone Scott a sus modelos, el resto de los fotógrafos muestra el lavado como una actividad colectiva entre grupos grandes de mujeres y, si bien la fotografía de Henry Jackson en el capítulo 3 de esta obra podría ser la excepción a la regla, muestra una clara diferencia con la forma de retratar de Scott: la inclusión de sujetos masculinos en la escena. Por último, las perspectivas de la captura, la vestimenta y las posturas son totalmente distintas, incluso a simple vista. Debe señalarse, sin embargo, que si bien pueden encontrarse fotografías de otros autores en las que las poses, vestimenta, contextos, etcétera sean coincidentes con la forma de mostrarlas por parte de Scott, es el conjunto de todas estas características lo que hace particularmente distinto a este fotógrafo.

Acercamientos y secuencias

El siguiente apartado conjunta pequeños grupos documentales cuya interpretación sólo puede darse a partir de la observación grupal de series fotográficas relacionadas entre sí; no obstante, cada una de las imágenes carga con sus propios significados, relevantes también para la investigación. Se trata de series y secuencias tanto de la misma modelo en distintas posturas y escenarios, como de una misma imagen en distintos tamaños y recortes. El primer grupo de imágenes, el que se refiere a las secuencias con una misma mujer, permitirá exponer y reflexionar en torno a los procesos de creación fotográfica por parte de Scott, especialmente relacionados con la construcción de las escenas, así como con la reiteración de posturas y objetos en relación con la recurrencia de ciertas modelos. Cabe señalar que se insiste en el uso de la palabra “modelo” para referirse a las mujeres, con el objetivo de externar la idea de que se trata de sujetos posando para un fotógrafo, para satisfacer los fines de este, y no, como podría pensarse, de mujeres fotografiadas realizando sus actividades cotidianas, con objetivos de documentación.

En cuanto a los recortes de una misma imagen, su observación permitirá el paso a la reflexión en torno a los intereses u objetivos del fotógrafo al capturar cada imagen, a su vez, ello abrirá la reflexión en torno a los usos y circulación de las fotografías en el periodo.

Chapala

El primer grupo documental que se sugiere para su observación está compuesto por seis fotografías tomadas a una misma niña (imagen 4.12 a 4.16), en Chapala, Jalisco, de acuerdo con las anotaciones del fotógrafo. Todas han sido capturadas a la orilla del lago y muestran a la niña representando distintas actividades. En la primera fotografía de este grupo la modelo, al centro de la imagen, carga un jarrón grande sobre su hombro al modo en que lo hiciera una aguadora. Su mano libre está posada sobre su pecho y al fondo se observan rocas, un árbol y el río debajo.

Imagen 4.12. Winfield Scott, “Aguadora”, ca. 1901.

La segunda imagen (4.13) muestra a la misma niña con los pies dentro del río, agachada, sumergiendo el jarrón en el agua con una mano, mientras con la otra se recoge la falda sobre las rodillas. Su mirada no se dirige al frente, sino hacia uno de los lados, un poco hacia abajo, y esboza una leve sonrisa. Su atuendo, que será el mismo en las seis imágenes, se compone de una falda larga oscura y una blusa clara, con un escote ancho. En el reverso de la fotografía Scott ha colocado el título “Tata”. La siguiente fotografía remite en sus significados al grupo documental previamente expuesto, pues en ella se observa a la misma modelo, ahora como lavandera (4.14). Sobre una tabla de madera, sostiene entre las manos una prenda de ropa. Del mismo modo que las demás en los ejemplos anteriores, mantiene una mano detrás de la otra, mira hacia arriba (pero no a la cámara) y sonríe. Su blusa cuelga y se alcanza a ver parte de su pecho. En esta captura no se percibe el horizonte sino solamente el suelo cubierto de hojas sobre el cual se sienta la modelo.

Imagen 4.13. Winfield Scott, “Recogiendo agua”, ca. 1901.

Imagen 4.14. Winfield Scott, “Washing”, ca. 1901.

En la fotografía 4.19, el entorno cambia un poco. La modelo ahora se sitúa recostada sobre unas piedras más lejos del río, con las piernas cruzadas, apoyándose con un brazo y sosteniendo un jarrón con el otro. Su cabello está recogido y mira a la cámara con seriedad. La fotografía ha sido rotulada como “A water carrier”. Por último, la quinta imagen ha sido titulada “Water carrier” (4.20) y muestra a la misma niña, de pie, con las pantorrillas dentro del agua, sosteniendo el jarrón con una mano y recogiéndose la falda con la otra. Su cabello se encuentra suelto, y al ser una toma abierta, puede apreciarse que ha sido capturada en el mismo lugar que las anteriores.

Imagen 4.15. Winfield Scott, “A21”, ca. 1901.

Imagen 4.16. Winfiel Scott, “A22”; ca. 1901.

En conclusión, este grupo de imágenes puede interpretarse como una serie o un conjunto, no solamente por retratar todas a una misma mujer, sino por compartir el entorno y el vestuario de la modelo. Los títulos de las fotografías llevan a suponer que una de las intenciones del fotógrafo fue representar a una mujer aguadora; aunque la propia secuencia deja asentada la simulación de la actividad, dejando de lado la posibilidad de que se trate de fotografías documentales. Asimismo, al mirar el conjunto de imágenes, queda claro el escaso interés en la representación fiel de la actividad, pues poco puede apreciarse, en todo el grupo de fotografías, el verdadero desempeño de la actividad de una persona aguadora a principios del siglo xx.

Por otro lado, al prestar atención a la mujer fotografiada, a las posturas de su cuerpo, a su vestimenta, etc., surgen nuevas hipótesis en torno a la intención de las imágenes. Para empezar, se trata de posturas indicadas previamente por quien realiza la fotografía, ello se deduce de la pose, tantas veces reproducida por Scott, en la que se lava ropa, así como la postura en la que la niña aparenta hundir el jarrón en el río para sacar agua. El uso repetido del jarrón, incluso en la fotografía en la que ella sólo se recuesta sobre las rocas, es también indicativo de la prefabricación de las escenas. Esta última imagen, por su parte, en la que no se representa actividad alguna, hace pensar de nuevo que la intención no era documentar la actividad, sino a la misma niña, en actividades que pudieran resultar sugerentes, atractivas o interesantes.

Una vez conociendo esto, puede mirarse el conjunto con un menor grado de inocencia y, considerando que todo en la imagen es una producción, puede considerarse el gesto de la niña al levantarse la falda sobre los tobillos, supuestamente para no mojarla, como un acto previamente concebido y dirigido, con una intención más allá de producir una imagen fidedigna. Esto, entonces, abre la puerta a una reflexión en torno al cuerpo y la desnudez en las imágenes de Scott que se ve profundizada con el siguiente grupo a estudiar, un conjunto de diez fotografías capturadas en el sitio arqueológico de Mitla, Oaxaca, en el que aparecen, intercaladas, ocho mujeres distintitas.

Mitla

Resguardadas tanto en el Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos como en la Fototeca Nacional, se localizaron diez fotografías que pueden considerarse un conjunto, ya que coinciden tanto en su ubicación espacial –la zona arqueológica de Mitla– como en las personas retratadas en ellas, todas mujeres y niñas. Si bien el número de mujeres fotografiadas es grande, y no todas coinciden en las mismas imágenes, la mayoría de ellas aparece en más de una imagen del conjunto. Debido a la cantidad de imágenes y a la extensión de este texto, no se realiza aquí la descripción de cada una de ellas, pero se presenta una descripción general del conjunto.

De las diez imágenes, dos representan fotografías de grupo. En la primera de ellas, un negativo (imagen 4.17), aparecen ocho mujeres, tres de pie, recargadas sobre uno de los pilares de la construcción y cinco en cuclillas sobre el suelo. Detrás de ellas se suceden el resto de los pilares y la imagen se extiende hacia el cielo por encima de las paredes sin techo. A simple vista puede apreciarse que las edades de las mujeres son muy diferentes, se encuentran desde niñas pequeñas hasta adolescentes y, aunque seis de ellas tienen la cabeza cubierta con rebozos, se aprecia, por la expresión de sus rostros, la molestia causada por el sol.

Imagen 4.17. Winfield Scott, “Mitla”, ca. 1901.

Una imagen más, en este caso un positivo (imagen 4.18), presenta a siete niñas en una toma cerrada, lo que permite observarlas con más detalle, formadas en hilera por estaturas. Todas tienen la cabeza cubierta, las más pequeñas con pañuelos y las mayores con rebozos y miran directamente a la cámara. Si bien ninguna sonríe, la segunda en la hilera, con la falda a cuadros, llama la atención por tener el ceño fruncido. Sostiene además una canasta con las manos juntas, al mismo tiempo que sostiene el rebozo sobre su torso. La primera en la hilera, por su parte, sostiene el rebozo con la mano sobre su pecho. Aparentemente, sus torsos sólo están cubiertos por los rebozos.

Imagen 4.18. Winfield Scott, “Toma diagonal con grecas escalonadas”, ca. 1901.

Por otro lado, dos imágenes han capturado grupos de tres mujeres en posiciones semejantes. Una de ellas, en positivo (imagen 4.19), toma como fondo uno de los pilares en el que dos de las mujeres con la cabeza cubierta se encuentran de pie. Una de ellas sostiene con ambas manos una canasta. Finalmente, una tercera se encuentra recostada sobre el piso, con las piernas juntas y con una mano sobre ellas; es la única que sonríe. La segunda imagen, un negativo (imagen 4.20), se presenta en una toma más cerrada en la que también se aprecian tres mujeres, dos de pie, con las cabezas cubiertas y con collares en el cuello, y una más sentada sobre el suelo, con una pequeña canasta frente a sí. Parecen de mayor edad que las demás y, a diferencia del resto, si bien sus semblantes son serios, su actitud parece desafiante pues sus rostros están inclinados hacia atrás.

Imagen 4.19. Winfield Scott, “Mitla” (2), ca. 1901.

Imagen 4.20. Winfield Scott, “Toma frontal con grecas”, ca. 1901.

Se encuentran, finalmente, cinco fotos individuales y una más en la que aparecen dos mujeres. En esta última (imagen 4.21) una mujer joven de pie carga a una niña pequeña. Las dos miran a la cámara y tienen como fondo una de las paredes del sitio. En la única fotografía individual –cuya toma es abierta– (imagen 4.22) aparece una niña de pie recargada en el pilar, con el rostro parcialmente cubierto por un rebozo que sostiene con una mano a la altura del pecho. Usa un vestido blanco con un cinturón negro. Al fondo a la derecha se aprecia un grupo de niños y niñas. Las otras cuatro fotografías han sido hechas con tomas cerradas en las que las modelos aparecen, sólo en un caso, de cuerpo completo. En esta fotografía –que es también un negativo– (imagen 4.23) se aprecia a una niña pequeña, que ha aparecido también en las fotografías de grupo, sentada sobre un escalón. Sobre sus piernas tiene una canasta vacía que sostiene con ambas manos. Se inclina sobre un costado para recargarse en la pared y de nuevo tiene la cabeza cubierta con un pañuelo. Al haber sido tomada en picada, el cuerpo de la niña parece muy pequeño.

Imagen 4.21. Winfield Scott, “Niña cargando a una pequeña”, ca. 1901.

Imagen 4.22. Winfield Scott, “Fotografía individual en pilar”, ca. 1901.

Imagen 4.23. Winfield Scott, “Fotografía individual con canasta”, ca. 1901.

Otra fotografía individual, en negativo (imagen 4.24), captura a una de las mujeres que aparece previamente en fotografías de grupo. Se aprecia su torso y parte de sus brazos, pues es una toma muy cerrada. La mujer, muy joven, se recarga de costado sobre una de las paredes del edificio, por lo que su cuerpo se aprecia un poco inclinado. Usa una blusa blanca escotada de los hombros, un collar pequeño y un rebozo sobre su cabeza. Mira fijamente a la cámara y detrás y encima de ella se extiende el muro con grecas. De entre las fotografías analizadas, esta y las próximas, parecen imágenes más íntimas, sobre todo por ser tomas cerradas que capturan directamente el rostro de las mujeres.

Imagen 4.24. Winfield Scott, “Fotografía individual en muro de grecas”, ca. 1901.

Las dos últimas fotografías deben observarse juntas, pues retratan a la misma mujer (imágenes 4.25 y 4.26). Se trata de la niña que, en la segunda fotografía de grupo aquí expuesta (imagen 4.8), aparece con el ceño fruncido sosteniendo una canasta. Estas dos imágenes, tomadas poco más arriba de las rodillas de la modelo, dejan ver claramente que debajo del rebozo su torso está desnudo. En ambas mantiene la misma postura; se encuentra recargada sobre la pared, del mismo modo que la mujer anterior, con una mano sobre el muro de grecas. De su cabeza cae un rebozo que le cubre parte del rostro y con el brazo derecho lo sostiene por los extremos. En una de las imágenes se encuentra de frente y en la otra de costado. En la primera se percibe el hombro y parte de su pecho, y en la segunda solamente su hombro. Debajo del rebozo alcanza a verse que está peinada con trenzas. De nuevo, su semblante en ambas es serio, con el ceño fruncido.

Imagen 4.25. Winfield Scott, “Fotografía individual de perfil”, ca. 1901.

Imagen 4.26. Winfield Scott, “Fotografía individual de frente”, ca. 1901.

La primera reflexión que surge en torno a este grupo es sobre el uso del espacio como contexto para exhibir a las mujeres, a modo de escenario, en el que se imbrican la arquitectura antigua mexicana con las mujeres indígenas de la región. Como si se tratara del espacio natural de desenvolvimiento de estas mujeres, el fotógrafo las hace posar con los muros de grecas como trasfondo. El resto de las reflexiones tiene que ver con la relación particular entre el fotógrafo y las modelos. El ordenamiento de los cuerpos, tanto en la hilera por estaturas como la estandarización en las fotografías de tres mujeres, evidencian la presencia del fotógrafo en la composición de las escenas. Por otro lado, las expresiones de seriedad, incluso de molestia en las mujeres, plantean la posibilidad de que hayan sido forzadas a posar.

Por último, resulta inevitable esbozar una reflexión en torno a la mujer cuyo torso se advierte desnudo por debajo del rebozo que le cubre también la cabeza. La expresión de su rostro –con el ceño fruncido– deja ver su descontento ante la captura. Si bien es imposible conocer si ha sido desnudada bajo indicaciones del fotógrafo, puede suponerse que el fotógrafo ha aprovechado la situación para fotografiarla, indicio de ello es el hecho de que el rebozo esté estratégicamente colocado sobre su cuerpo para cubrir su cabeza, parte de su rostro y torso, pero dejando ver su desnudez. Aunado a esto, al realizar una captura de frente y una más de perfil, el fotógrafo revela la intención de mostrar el cuerpo de la mujer sobre otros objetivos.

De acuerdo con la investigación de Solange Ferraz y Vania Carneiro, a finales del siglo xix y principios del xx, comienza a difundirse, con el crecimiento del capitalismo y la publicidad ilustrada, la noción de mujer como ornamento, y es a partir de entonces que en fotografías y retratos comienzan a utilizarse poses completamente laterales, “las cuales destacan intensamente las líneas del cuerpo, como las curvas cervicales o lumbares, elementos que compiten intensamente con el rostro”.⁹⁴

Como se mencionó algunos párrafos antes, de los grupos documentales hasta este punto expuestos, este es quizá el que muestra imágenes más íntimas, con tomas más cerradas, en las que las mujeres no desempeñan actividades en absoluto, sino que solamente posan y miran a la cámara; es por ello que permite asentar las hipótesis que se venían planteando en apartados anteriores en torno a las fotografías de Scott; particularmente en lo que se refiere a las intenciones del fotógrafo, a su relación con las mujeres y al uso del espacio solamente a manera de escenario.

Xalapa

Este conjunto de fotografías (imágenes 4.27 a 4.30), aunque es pequeño comparado con el anterior, resulta muy significativo porque contiene en sus imágenes elementos previamente expuestos, como la representación de actividades estereotípicas y el uso de ciertos espacios como escenario; al mismo tiempo que presenta nuevos factores de análisis, como son los acercamientos y las secuencias temporales. Está conformado por cinco fotografías, dos positivos y tres negativos, cuya captura está situada en un pequeño puente, sobre un arroyo, en un lugar cerca de Xalapa, Veracruz.

La primera imagen (imagen 4.27) no incluye a una mujer, se trata solamente de una fotografía de la escena, tomada previa o posteriormente a las capturas que se hicieron de una niña en el mismo lugar. Se trata de una toma extremadamente abierta en la que se observa un puente de piedra debajo del cual se encuentra un cuerpo de agua. Al fondo se aprecian árboles y algunas mujeres a gran distancia. A esta le sigue una fotografía (imagen 4.28), con una toma un poco más cerrada, en la que se toma como fondo el puente de piedra, sobre el que aparece sentada una mujer, vestida con ropa oscura y sosteniendo sobre sus piernas una canasta. Un poco más cerca, en una línea diagonal, se aprecia a una niña que, vestida de blanco con una falda oscura, sostiene entre sus manos un paño también blanco, y a sus pies se encuentra una canasta. Ambas imágenes tienen como título, en el extremo inferior de la fotografía, “Jalapa”. Progresivamente, las tomas van cerrándose sobre la niña en el primer plano que, en las fotografías subsecuentes, ya no aparecerá de pie sino agachada junto al río.

Imagen 4.27. Winfield Scott, “Jalapa”, ca. 1901.

Imagen 4.28. Winfield Scott, “Jalapa” 2, ca. 1901.

La tercera y cuarta fotografías (4.29 y 4.30) tienen la misma matriz, una en negativo y la otra en positivo. En ambos se aprecia a la niña mencionada en el párrafo anterior agachada junto al río con las manos delante suyo en postura de lavar.

Imagen 4.29. Winfield Scott, “Jalapa” 3 (a partir de 4.27), ca. 1901.

Imagen 4.30. Winfield Scott, “Jalapa” 4 (a partir de 4.27), ca. 1901.

La última imagen del grupo probablemente despeja esta duda: se trata de un positivo más, con una toma más cercana que la anterior, en la que la niña ha modificado mínimamente su postura y se encuentra menos inclinada sobre el piso. Sus manos están posadas sobre una piedra delante de ella, y aunque no sostiene una prenda entre ellas, probablemente un paño blanco cuelga de la piedra junto a una de sus manos. Cabe señalar que en todas las imágenes la mujer mira directamente a la cámara; por otro lado, solamente las primeras dos fotografías, las que presentan tomas abiertas, tienen títulos marcados en su superficie, lo que remite a la diferencia de intenciones entre las fotografías de tomas abiertas y las de tomas cerradas. Pareciera entonces que, al tratarse de tomas abiertas, el fotógrafo tiene la necesidad de informar, o registrar, el lugar que captura, mientras que, conforme su atención se va centrando en las mujeres, la intención de las imágenes cambia notablemente.

Si bien este grupo documental en particular constituye un testimonio valioso para la investigación en distintos ámbitos, lo realmente importante en él es que documenta un proceso de captura fotográfica bastante completo. Si bien no se cuenta con todos los números de serie originales, por haber sido borrados, los que se tienen muestran un claro orden ascendente, desde la toma más abierta hasta la más cerrada. Se puede apreciar el desplazamiento de la intención de captura, desde el espacio y el paisaje, hasta los sujetos concretos, cuerpos y posturas. Aunado a ello, las últimas imágenes muestran de nuevo una falta de interés de parte del fotógrafo por representar, de manera fidedigna, la actividad de lavar, pues, como claramente se observa, sus manos salen del cuadro de la imagen y, como se ha dejado asentado a lo largo de este análisis, aquello que queda fuera del cuadro, revela lo que la fotografía no quiere mostrar.⁹⁵

Acercamiento I

El siguiente grupo documental abordado está conformado por tres objetos, sin subgrupos. Se trata de un acercamiento de imagen, conformado por tres fotografías impresas en positivo, que pertenecen al Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos. En la toma más abierta (imagen 4.31) se puede observar una barda alargada, con una banca de ladrillo sobre la que descansan dos macetas cerca de la esquina con una pared. En la barda, sentada sobre un cobertor hilado, se encuentra una niña que mira hacia la cámara. Mantiene los pies cruzados y su falda de cuadros sube un poco más arriba de las rodillas, usa una blusa blanca con bordado en el frente, un collar pequeño, y tiene sobre los hombros un rebozo oscuro. Su cabello está suelto y en el piso, cerca de sus pies, se halla una caja o baúl que queda cubierto por la manta. Con el brazo izquierdo sostiene un jarrón recostado sobre la barda, mientras que su mano derecha descansa al lado de su pierna. El extremo inferior izquierdo de la fotografía ha sido marcado con el número 3398. Es una toma horizontal cuyas medidas son 10.6 cm × 16.3 cm.

Una toma más cerrada la conforma la siguiente fotografía (imagen 4.32). Al tener el mismo número de serie otorgado por Scott, se advierte que ha sido tomada del mismo negativo, o bien que representa una reprografía del positivo anteriormente descrito. A diferencia del primer positivo, cuya orientación es horizontal, el recorte de este lo ha vuelto vertical, no obstante, se encuentran sobrantes de papel en las partes inferior y superior de la fotografía. La medida del objeto es semejante al anterior (10.6 cm × 14.3 cm); sin embargo, el tamaño de la imagen es de 10. 4 cm × 14.3 cm. En la imagen se percibe claramente la intención de hacer un acercamiento a la niña que posa para el fotógrafo. Se han eliminado todos los elementos alrededor de ella cortando la imagen hasta los límites del cobertor. Evidentemente, es esta la causa de que la imagen no coincida con el tamaño del papel.

Por último, se presenta un positivo (imagen 4.33) que, si bien no comparte el origen de los dos anteriores, presenta la misma escena, con un mayor acercamiento al rostro de la niña. Esta fotografía, también orientada horizontalmente, tiene medidas semejantes a las anteriores (13.9 × 10.7), la imagen cubre por completo el papel, aunque presenta dos fragmentaciones: una pequeña en la esquina inferior derecha y una mayor en la parte central del extremo inferior. El torso de la niña se muestra en una posición similar a la anterior, pero con una pequeña variación en el brazo recargado sobre la barda, que se encuentra un poco más separado del cuerpo. Su mano no sostiene el jarrón, sino que solamente se posa sobre él y su rostro, asimismo, ya no mira hacia la cámara, sino hacia su lado derecho. Tiene escrito el número de serie 3399.

Imagen 4.31. Winfield Scott, “Niña con jarrón”, ca. 1901.

Imagen 4.32. Winfield Scott, “Niña con jarrón 2”, ca. 1901.

Imagen 4.33. Winfield Scott, “Niña con jarrón. Acercamiento”, ca. 1901.

Si bien hasta ahora se habían mostrado y analizado algunos acercamientos, este tiene la peculiaridad de haber sido hecho a partir de un mismo positivo y, junto con la última fotografía presentada, constituyen un claro ejemplo del proceso de edición y transformación de objetos fotográficos para cumplir determinados objetivos. Resulta particularmente relevante el hecho de que los acercamientos hacia los sujetos –rostros y cuerpos– se hallan realizado a partir de ediciones posteriores a las tomas. Ello abre la interrogante respecto a los motivos o necesidades que llevaron al fotógrafo a acercar las tomas de forma posterior a su captura.

Las vistas panorámicas. Lugares de legitimación fotográfica

El apartado que aquí se desarrolla contiene dos subapartados, un grupo documental de tres fotografías capturadas cerca del puente de Atoyac y una más en el Valle de Santiago. Su importancia, se plantea en este texto, se debe a que el fotógrafo plasma títulos relacionados con el sitio geográfico donde se realiza la captura, o con elementos arquitectónicos o de ingeniería, si bien la observación de la imagen conduce a suponer la intención de fotografiar mujeres, en particular, mujeres desnudas.

Atoyac

Se presentan a continuación tres fotografías, dos negativos y un positivo, en las que se muestra la misma escena y cuya relación título-imagen se presta a reflexión. La imagen capturada en principio (imagen 4.34) en una toma extremadamente abierta retrata el lecho de un río, rodeado de flora y naturaleza, sobre el cual se extiende el puente de Atoyac, uno de los más fotografiados en la época. En la orilla del río, entre las piedras, se vislumbran dos pequeños, un niño y una niña con el torso desnudo, y una mujer, de pie, que lava ropa. La niña, de frente a la cámara, tiene los brazos cruzados delante de ella, mientras que la mujer, de costado, sostiene una prenda de ropa y mira con seriedad a la cámara. El niño, un poco alejado de ellas, se encuentra también de frente y mira hacia la cámara.

Imagen 4.34. Winfield Scott, “Atoyac”, ca. 1901.

La siguiente fotografía (imagen 4.35), otro negativo, ha capturado a las mismas personas, en el mismo lugar, pero más de cerca. Sus posturas también han cambiado y sus rostros ya alcanzan a verse con claridad. La mujer, en una pose rígida, se encuentra de frente a la cámara y sostiene en el aire, con ambas manos, a la altura de la cadera, la misma prenda de ropa que colgaba de su mano en la fotografía anterior. La niña junto a ella cruza su brazo derecho, de modo que le cubre parte del torso, y posa ambos brazos sobre una roca delante suyo, tiene en la mano, sobre la roca, una prenda blanca. Ambas miran a la cámara con expresión de seriedad. El niño, por su parte, se encuentra en el mismo lugar que en la imagen anterior, detrás, alejado de las mujeres, pero mira también a la cámara. La primera imagen está titulada “Atoyac”, nombre del puente de hierro que se sitúa en el fondo, y la firma y número de serie están cubiertos por recuadros oscuros.

Imagen 4.35. Winfield Scott, “Atoyac Mexican R. R.”, ca. 1901.

La segunda está titulada “Atoyac Mexican R. R.”, su firma y número también se encuentran cubiertos y el puente atraviesa el extremo superior de la fotografía. La última fotografía (imagen 4.36), un positivo extraído del último negativo descrito, sí contiene el número de serie 1536, por lo que probablemente haya sido impreso previamente a la eliminación de las firmas en la fotografía. En ella se muestra una toma aún más cerrada sobre las mujeres y el niño en el río, al grado que, debido al corte, estas se encuentran en el extremo derecho de la fotografía, haciendo que la composición se recargue completamente hacia ese lado. Aunque el recorte tuvo cuidado de mantener el título de la imagen, ya que fue hecho justo por debajo del recuadro, del puente de Atoyac sólo se aprecia un fragmento que atraviesa del centro a la esquina izquierda de la fotografía.

Imagen 4.36. Winfield Scott, “Atoyac Mexican R. R.”, ca. 1901.

Si bien el puente de Atoyac era un motivo común en las fotografías e ilustraciones de la época, la manera en la que Scott lo retrata resulta peculiar, no sólo al incorporar la figura humana dentro de la fotografía –lo que era común para ofrecer comparaciones de magnitud entre las personas y el puente–, sino por la manera en que esta figura humana aparece retratada.

A partir de la observación de las fotografías de Scott y de su comparación con una imagen de Briquet (imagen 4.37),⁹⁶ pueden establecerse ciertas conclusiones. Es evidente que Scott, como otros fotógrafos del periodo, hizo uso de una fórmula ya común para capturar el puente y la escena debajo de él; no obstante, incluso teniendo la misma perspectiva y utilizando la figura humana, las fotografías de Briquet muestran una abismal diferencia, particularmente en torno a la inclusión de sujetos masculinos y al hecho de que todas las personas retratadas se encuentran completamente vestidas. A ello puede agregarse el hecho de que el foco de la imagen no se centra en las personas, sino en la relación de estas con su contexto, particularmente con el tamaño del puente. Como se ha propuesto ya a lo largo de este análisis, queda claro el centrado interés de Scott por fotografías de mujeres en específico, y por la desnudez misma, que no se advierte en estas imágenes como espontánea, sino posada. Incluso si los pequeños niños se bañaran en el río justo en el momento en que el fotógrafo realizara las capturas, resulta claro que, por lo menos en el caso de la niña y la mujer, se les indicó cómo posar.

Imagen 4.37. Alfred Briquet, “Puente de Atoyac. Vistas mexicanas”.

Finalmente, lo que resulta de mayor relevancia en esta secuencia es el uso de títulos que hacen referencia a temáticas fotográficas comunes en la época, incluso sin tener relación con lo fotografiado. Como se presenta aquí, el puente de Atoyac fue ampliamente retratado por ser un icono de modernidad en la época. Su amalgamiento con la naturaleza, además, lo hizo muy popular entre fotógrafos e ilustradores. No obstante, en las fotografías de Scott, resulta evidente que su intención no es precisamente mostrar el puente; si bien en el primer negativo podría caber cierta duda al respecto, conforme las tomas se van cerrando, ello se vuelve innegable; especialmente en el caso del último negativo, cuyo recorte descuidado en cuanto a la composición hace clara la intención de mostrar a las personas. En este sentido, surge la pregunta obligada sobre los motivos para mantener con tal ahínco títulos referentes a ese espacio común; las hipótesis son muchas, aunque probablemente en este texto no pueda ofrecerse respuesta. No obstante, quedan abiertas las reflexiones en torno a ello y en el siguiente apartado se presenta otro ejemplo del uso de títulos de este modo particular.

Valle Santiago

Para finalizar este apartado, se presentan a continuación dos fotografías, en positivo y negativo, tituladas por el fotógrafo como “Valle Santiago.” El Valle de Santiago es una región perteneciente al estado de Guanajuato, conocida por sus múltiples cráteres; probablemente, la laguna que se observa en la imagen sea uno de ellos.

El negativo (imagen 4.38) muestra, en una toma extremadamente abierta, la orilla de una laguna en el fondo de una barranca o un risco. Si bien el título hace referencia a esta zona, en el primer plano de la imagen, en la orilla de la laguna, aparece un grupo de cinco personas, mujeres y niños, desnudos, algunos dentro del agua y otros afuera. Sobre la tierra aparece un pequeño montón de ropa que, se presume, pertenece a estas personas. A excepción de un niño pequeño que, ceñido sobre sí mismo, da la espalda a la cámara, todos miran directamente al fotógrafo; se encuentran, además, formando una línea paralela a la orilla. Una mujer, la más cercana a la cámara, cubre su pecho con un brazo, mientras con el otro se toma el cabello.

Imagen 4.38. Winfield Scott, “Valle Santiago”, ca. 1901.

Una niña, la tercera en la línea, está sentada sobre una piedra, completamente desnuda a excepción de un pedazo de tela sobre una de sus piernas, se encuentra de costado hacia la cámara, pero mirando hacia ella. Uno de sus brazos está recargado sobre la roca, pegado a su cuerpo, y con el otro, del mismo modo que lo hace la mujer anteriormente descrita, toma su cabello por encima de su cabeza. Detrás suyo, ligeramente a la izquierda, se encuentra una tercera mujer que, sumergida en el agua, se sostiene de una piedra con los codos. Se percibe que usa blusa y mira hacia la cámara. Por último, hasta atrás aparece un niño sentado sobre una piedra, con la mitad de las piernas sumergidas en el agua y con el regazo cubierto por una manta. Con un brazo se cubre el pecho mientras sostiene el otro en el aire. Al fondo, casi fuera de la escena, aparece un niño nadando y salpicando agua.

El positivo (imagen 4.39) presenta una nueva toma, más cerrada de la escena, y no ha sido titulado. Debido a la cercanía, se perciben más detalles, aunque las posturas varían ligeramente. La mujer delante tiene los brazos cruzados sobre el pecho, cubriéndose de nuevo; la niña sentada sobre la piedra, si bien ahora se encuentra totalmente hacia el frente, cubre su regazo con el pedazo de tela y mantiene ambos brazos a sus costados, la mujer detrás de ella conserva la postura anterior y, finalmente, el niño detrás se cubre los hombros con la manta y se toca el cabello con una mano. El pequeño que nadaba detrás ha desaparecido.

Imagen 4.39. Winfield Scott, “Valle Santiago”, ca. 1901.

Respecto al título usado en las primeras fotografías, además de evidenciar de nuevo su falta de relación con lo realmente fotografiado, cabe señalar el hecho de que, al realizar una nueva toma, más cercana a los sujetos, la referencia espacial desaparece del mismo modo que sucede en la secuencia fotográfica en Jalapa, anteriormente descrita. Llama la atención también la desaparición del nadador en el fondo e indica la intención, por parte de Scott, de fotografiar a las mujeres y niños desnudos en la orilla, ajenos al desempeño de alguna actividad. En este sentido, es conveniente recordar lo señalado por Dubois en torno a los elementos fuera de cuadro, pues no sólo se trata de lo que no se observa en la imagen sino de aquello que, aunque aparece, es anulado por el corte temporal que excluye todo aquello que se encuentra en movimiento.⁹⁷

Finalmente, la reflexión en torno al acercamiento sobre los sujetos desnudos resulta ya reiterativa, por lo que se ofrece, en su lugar, una en torno a las posturas, pues llama la atención el interés de Scott por fotografiar mujeres desnudas, pero cubrir algunas partes de su cuerpo de modo que quien las mira, advierta la desnudez sin mirarla por completo. La manera en que la mujer de pie en el lago cubre su pecho en lugar de sumergirse más en el agua, así como las posturas de costado y el uso de mantas para cubrir el regazo de los niños sentados, son testimonios de ello. Estas dos imágenes son muestra de nuevo de una construcción visual por parte del fotógrafo, y de una construcción fotográfica que pretende otorgar sentido a la imagen a partir de la colocación de ciertos títulos; en conjunto, muestran una manera particular de producción fotográfica, relacionada específicamente con la exposición de la desnudez.

Lo que Scott dice sobre sus fotografías. Reflexión en torno a títulos y encabezados

Si bien en principio este último apartado no estaba contemplado dentro del proyecto, por no representar un grupo documental en sí, por no partir del análisis de las imágenes, sino de su relación con los textos y, especialmente porque las imágenes presentadas no tienen elementos en común salvo el hecho de poseer un título; una vez establecida la reflexión en el apartado anterior en cuanto a la congruencia entre títulos e imágenes, se consideró indispensable tomar en cuenta el resto de los títulos utilizados por Scott que, aunque son pocos, resultan muy significativos y pueden arrojar luz sobre algunas preguntas fundamentales dentro de este trabajo.

A continuación, se presentan para su observación nueve fotografías, en positivo, a las que Winfield Scott grabó algunos títulos sobre la emulsión en negativo. Se puede afirmar que estos han sido colocados por el fotógrafo y no por algún editor posterior, debido a que la tipografía y método de inserción de los gráficos, como se hizo explícito anteriormente, es particular en Scott y la mayoría de sus fotografías la contienen.

Al hacer una lectura general y grupal de los títulos colocados a las fotografías, estos resultan bastante enigmáticos. Algunos, como los que ya se han presentado, hacen referencia a localizaciones o espacios geográficos conocidos. Como en las imágenes expuestas en el apartado anterior, Scott coloca nombres de localizaciones geográficas cuando en realidad lo que muestra son mujeres, que tampoco representan alguna actividad típica, sino que simplemente posan a la cámara.

La pregunta que salta en primer lugar es, evidentemente, cuál es la razón para colocar nombres de lugares a imágenes de mujeres. En realidad, esta no es una actividad poco común, e incluso en nuestros días sigue practicándose debido a la asociación que suele hacerse entre los espacios geográficos y las mujeres en ellos, a quienes se presenta como objetos o riquezas que pertenecen al lugar y que le dan valor tanto a este como a quien lo posee o visita. Este tipo de discurso puede localizarse, incluso en nuestros días, en la promoción turística del país, especialmente en los lugares que se consideran más tradicionales de México. Sin embargo, los motivos por los que Scott hace esa asociación en algunas de sus fotografías resultan desconocidos, posiblemente se tratara de postales para ofrecer a los extranjeros, o incluso prácticas más directas.

En este sentido, el resto de los títulos resultan un poco más sugerentes. La imagen 4.40, a la que se le ha otorgado el título “Selling Tortillas” (vendiendo tortillas), muestra a una joven mujer, recostada sobre el piso de la calle, sobre lo que probablemente es una canasta con tortillas. Cubre su cabeza y parte de la cara con un rebozo mientras que, con una mano, se cubre la boca. La propia postura y la sonrisa en su rostro revelan que la fotografía no pretende ilustrar la manera de vender tortillas, entonces, ¿a qué se debe el título? Posiblemente se trate de tópicos sencillos y sugerentes que introduzcan en la imagen a quien las mira, sin necesidad de que sean fidedignos.

Imagen 4.40. Winfield Scott, “Selling Tortillas”, ca. 1901.

Una imagen más, la 4.41 muestra a dos pequeños, un niño y una niña que, tomados de la mano, miran con desconfianza hacia la cámara. El niño se encuentra completamente desnudo, mientras que la niña viste una falda larga, una blusa rasgada y un rebozo sobre su cabeza. Además de ser una toma cerrada, lo que indica que la cámara se encuentra muy cerca, por el nivel de cámara se deduce que el fotógrafo se ha agachado para hacer la captura justo a la altura de los niños. La imagen versa “Let’s go sister” (vamos hermana), es decir, le da voz al niño pequeño como si animara a la niña, aunque el sentido final se desconoce.

Imagen 4.41. Winfield Scott, “Let´s go sister”, ca. 1901.

La tercera imagen aquí expuesta, la 4.42, cuyo título resulta aún más enigmático, captura a dos niñas, sentadas sobre el suelo de tierra, en medio del campo o de algún jardín, que miran a la cámara, ambas sonríen y una de ellas parece más animada, con los brazos abiertos y echada hacia delante. Con cada una de sus manos sostiene pequeños bultos con mantas y trapos. Detrás de ella se aprecia una canasta. La fotografía está titulada “Our doll rags”. Si bien estas palabras parecen no tener significado, probablemente se refiera a “Our rag dolls” es decir, nuestras muñecas de trapo. Con ello Scott podría referirse a las mantas que se encuentran en el piso, o a las propias niñas. De acuerdo con Montellano, se trata de un “exceso de paternalismo” que el fotógrafo usa para referirse a las niñas.⁹⁸

Imagen 4.42. Winfield Scott, “Our doll rags”, ca. 1901.

Una fotografía más, la 4.43, muestra a una niña que, recargada en una pared de ladrillo, sostiene con el brazo una canasta y mira hacia la cámara. Llama la atención que sostiene la canasta del mismo modo que lo hacen las mujeres descritas en las fotografías de Mitla, es decir, con un codo, mientras con ambas manos libres se ciñe un rebozo sobre el torso desnudo. Si bien en el positivo mira directamente a la cámara con expresión seria, en el negativo titulado “A trifle shy” (un poco tímida), se cubre la boca con la mano mientras sonríe, del mismo modo que lo hace la “vendedora de tortillas”, anteriormente mostrada. Se asume, por lo tanto, que la expresión es probablemente posada a indicación del fotógrafo, y que el título ha sido colocado en relación con ella.

Por último, una fotografía titulada “Buenos días señor” (imagen 4.44) muestra a una niña pequeña sentada sobre el marco de una ventana. Su postura es similar a la de otras mujeres fotografiadas por Scott, recarga una de sus manos en la pared mientras que con la otra sostiene un pequeño jarrón. Sus tobillos están cruzados y no se apoya por completo en el marco, de modo que queda parcialmente de perfil, aunque mira hacia la cámara con una expresión seria. Si bien es notorio que el fotógrafo utiliza el marco para encuadrar a la modelo, también es evidente que se agacha para capturarla de cuerpo completo, lo que deja al marco incompleto y pierde su objetivo. Sobra decir que la fotografía es posada y la pregunta de nuevo es la razón por la que se coloca tal título.

Imagen 4.43. Winfield Scott, “A trifle shy”, ca. 1901.

Imagen 4.44. Winfield Scott, “Buenos días señor”, ca. 1901.

A diferencia de otros fotógrafos que utilizaron los títulos para describir las imágenes capturadas y encauzar el significado de las fotografías con referencia a la imagen en ellas, parece que los encabezados en la obra de Scott tienen la función contraria. Difícilmente puede encontrarse una fotografía cuyo título se corresponda con la imagen. Ya sea que hagan referencia a sitios o locaciones que no se han capturado, o a situaciones que no se aprecian en las imágenes, sus títulos resultan un misterio, sobre los cuales sólo pueden hacerse suposiciones. Más allá de intentar averiguar la relación directa entre la imagen y el título, este texto busca reflexionar sobre las razones para colocarlos y para qué hayan sido esos y no otros. Una de ellas, como ya se explicó, es la de exponer a las mujeres como baluartes o riquezas del lugar; otra más, es la de simplemente colocar títulos llamativos que hagan referencia, aunque vaga, a lo que se muestra en la imagen. Sin embargo, queda la duda, en las que representan diálogos, de las razones de su colocación. Es posible que su único objetivo sea la insinuación o sugerencia discreta de escenas de intimidad o convivencia con los fotografiados.

Como sea, señalar un motivo concreto sin equivocaciones puede ser sumamente aventurado, y aunque aquí no se da por verídica ninguna hipótesis, sí se deja asentada la peculiaridad de sus títulos para reflexión, dejando claro que su intención no fue clarificar lo expuesto en las imágenes.

Se imponen, en la culminación de este apartado, algunas reflexiones relevantes para la interpretación de las fotografías presentadas. Como se ha afirmado en el párrafo anterior, lamentablemente, las fotografías, como fuentes históricas, no tienen la capacidad de señalar hechos precisos salvo contadas excepciones. Lo que sí pueden hacer, por su parte, es revelar significados o dar testimonio de relaciones sociales concretas, además de hablar de su propia historia como productos culturales. En este sentido, la manufactura y temáticas uniformes en la producción, las fotografías que aquí se estudian manifiesta, en primer lugar, la existencia de un fotógrafo o fotógrafos, que contemplan ya su circulación en un circuito o un mercado específico.

En segundo lugar, la reiteración de elementos ajenos al espacio fotográfico original, así como la reiteración de los espacios mismos de captura, obedece a criterios y formas de representación históricamente construidos que refuerzan significados relacionados con el género y la sexualidad desde una mirada conformada verticalmente. Ejemplos concretos de ellos son los jarrones, flores, rebozos, tablas de lavar, metates, etcétera. En su conjunto, estos objetos revelan la reproducción de significados en torno a lo femenino muy allegados a la domesticidad, pero también al exotismo y a la sexualidad manifiesta y complaciente. Si bien esto ya indica una relación de poder, que se reafirma al tiempo que se apropian, construyen y reproducen los significados; las fotografías también revelan una relación asimétrica entre el fotógrafo y las fotografiadas. Las poses rígidas y repetitivas, las miradas serias, los ceños fruncidos e incluso la propia desnudez en el cuerpo de las mujeres hacen manifiesta la manipulación por parte del fotógrafo de cada una de las escenas retratadas.

A las fotografías, así vistas, les es imposible certificar los usos concretos a las que fueron destinadas, pero pueden indicar, con base en lo expuesto, los usos para los que no fueron hechas. En este caso, como herramienta fidedigna de documentación de la realidad. Rompiendo entonces con este mito construido en torno no sólo a la obra de Scott, sino a las fotografías en general, se puede avanzar en el señalamiento de posibles intenciones y usos para tales objetos. La base de estas conjeturas debe ser el uso comercial dado a las fotografías. Si bien sus imágenes tienen capacidades de comunicación y transmisión de significados muy amplios, la razón principal para la manufactura de estos objetos era su venta en el mercado. Así, debe considerarse que la mayor parte de las características, tanto de los objetos como de las imágenes producidas, han sido conformadas en este sentido. Las preguntas que se abren, evidentemente giran en torno al tipo de mercado en el que estas fotografías de niñas y mujeres pudieron circular.

Respecto a las fotografías y sus posibles medios de circulación

El análisis que aquí se presenta deja más preguntas que respuestas, sobre todo respecto a la circulación de las fotografías y a su mercado, no obstante, estas fotografías presentan una construcción de la sexualidad femenina muy clara; asimismo, hacen evidente una configuración de relaciones de poder en la que las fotografías no sólo están inscritas, sino cuya existencia fue condición necesaria para su creación. A continuación, se ofrece una nueva serie de fotografías con la intención de brindar una reflexión final que pueda disipar algunas dudas y llenar los vacíos dejados en reflexiones previas.

Al observar estas nuevas imágenes, se parte de ciertos postulados ya propuestos anteriormente en torno a la obra de Scott, principalmente los siguientes: 1) las modelos son conscientes de la toma y posan de acuerdo con las indicaciones (no son fotografías infraganti); 2) por tanto, no son fotografías documentales; 3) la exposición de la desnudez es deliberada, aunque no en el sentido de las fotografías etnográficas, y 4) los títulos no buscan explicitar el sentido de las imágenes. Se exponen ahora tres pequeños grupos documentales, cada uno de ellos conformado por una secuencia que sugiere reflexiones más profundas, especialmente en torno al cuerpo y a la desnudez como construcciones culturales en torno a la feminidad, pero también como formas de apelación al deseo sexual masculino y de apropiación de la sexualidad femenina, tanto en sus prácticas como en sus significados; ambos elementos, por supuesto, insertos en la configuración de poder ya mencionada, en la que tanto la raza como el género funcionan como legitimadores de estos mismos ejercicios de apropiación.

Niña perdida

El primer grupo, una secuencia aquí titulada “Niña perdida”, está conformado por tres fotografías de estudio en las que una misma niña adopta distintas poses. Por el decorado del fondo se infiere que han sido capturadas en el mismo espacio, detrás del cual se encuentra un fondo pintado con algunos motivos naturales y un pilar a la izquierda. En dos de las fotografías la modelo se encuentra sentada, en la primera de ellas (imagen 4.45) recarga su antebrazo sobre el respaldo del asiento mientras mira a la cámara. Su brazo derecho está posado sobre su regazo y su cuerpo está ligeramente torcido para quedar de frente, ya que sus piernas están colocadas lateralmente mientras sus pies se sostienen juntos sobre una maceta debajo del asiento. Delante de la silla, en primer plano, se ubica un jarrón. Su torso está cubierto solamente por una blusa desgarrada que deja ver sus hombros y parte de su pecho, no obstante, una manta colocada sobre el respaldo de la silla, así como la posición de su brazo izquierdo, impiden ver más allá de su pecho y cuello. Su cabeza, por otro lado, está cubierta con una manta.

Imagen 4.45. Winfield Scott, “Toma de estudio”, ca. 1901.

El mismo escenario y el jarrón hacen aparición en la segunda imagen de la secuencia (imagen 4.46). En este caso, la niña, sentada en alto sobre un banco que no alcanza a percibirse, sostiene un pequeño jarro con una mano, mientras que posa la otra sobre el regazo. Sus pies, de nuevo desnudos y a la vista de la cámara, se posan sobre un objeto cubierto con mantas debajo del asiento. Se puede apreciar que, además de la blusa desgarrada, está vestida con una falda larga de color claro que tiene una especie de mandil oscuro sobre ella. Lo que cubre su cabeza es una manta larga, también desgarrada. La modelo mira hacia el frente, pero no directamente a la cámara, parece concentrada en algo cercano a ella.

Imagen 4.46. Winfield Scott, “Toma de estudio 2”, ca. 1901.

La misma niña, en la última imagen de la secuencia (imagen 4.47), modela de pie sosteniendo una canasta sobre su cabeza. De nuevo puede percibirse su pecho, brazos y pies descubiertos, su mirada fija y expresión seria. A diferencia de las demás, esta fotografía tiene colocados un título y un número de serie: “1007” y “Niña perdida”. En la búsqueda de una relación entre el título y la imagen en la fotografía, la conjetura más inmediata es que el primero hace referencia a la vestimenta de la modelo, formada por harapos. No obstante, podrían sugerirse otras interpretaciones.

Imagen 4.47. Winfield Scott, “Niña perdida”, ca. 1901.

Perdida, según el diccionario Larousse es, también, una “persona viciosa y de costumbres libertinas”. De acuerdo con el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, puede referirse a un adjetivo, utilizado también como sustantivo: “Dicho de una persona: De conducta relajada e inmoral.” Si bien es imposible saber si se trató realmente de una “niña perdida”, puede adivinarse que se trata de una niña a la que el fotógrafo llevó al estudio e hizo posar en distintas actitudes e intencionalmente en harapos y con la ropa desgarrada, ya sea que fuera la suya o que el fotógrafo se la haya colocado.

“Combing her hair”

La fórmula de la secuencia anterior (una modelo en distintas poses y situaciones) se repite en otro grupo documental formado por tres imágenes en las que posa una niña; primero sentada sobre el suelo, después recargada sobre una tabla de lavar, y, por último, de pie sosteniendo una canasta. La particularidad de este grupo de fotografías es que en todas ellas el torso de la modelo se encuentra completamente desnudo. En la imagen 4.48, el único positivo del grupo, la niña sentada sobre el suelo de tierra, con las piernas dobladas y cubiertas por una falda, pasa por su cabello un cepillo que sostiene con la mano derecha. Su brazo izquierdo se encuentra sobre sus rodillas cubriendo parte del torso. Su mirada se dirige a la cámara y esboza una sonrisa. Además de la falda, usa aretes. Detrás de ella se aprecia una barda de piedra.

La fotografía ha sido titulada por Scott “Combing her Hair” (Cepillando su cabello). De nuevo, parece que esta imagen recurre a dos fórmulas en la exhibición de desnudos que ya se habían mostrado con anterioridad. En primer lugar, cubrir parcialmente el cuerpo, pero insinuar su desnudez dejando ver sólo algunas partes. En segundo lugar, la colocación de títulos que hacen vagas referencias a lo que sucede en la imagen, como si el fotógrafo estuviera documentando la manera de cepillar el cabello en cierto contexto particular. Como se verá con las siguientes imágenes, Scott no fotografía la actividad, sino a la pequeña niña en distintas actividades.

Imagen 4.48. Winfield Scott, “Combing her hair”, ca. 1901.

Puede observarse que la imagen 4.53 ha sido tomada en el mismo espacio, a unos metros de distancia, pues tiene como fondo la misma barda de piedra que, ahora se percibe, es el exterior de una casa o un edificio. La modelo ahora se inclina sobre una tabla de lavar y mira hacia la cámara, su torso de nuevo está desnudo y en torno a ella han sido colocados dos jarrones y una canasta de mimbre. A simple vista podría pensarse que, de no ser por la desnudez, la fotografía es semejante al resto de imágenes en las que Scott representó “lavanderas”; no obstante, si se mira con cuidado, se apreciará que la construcción ha sido distinta.

Imagen 4.49. Winfield Scott, “Niña con tabla de lavar”, ca. 1901.

Como se evidenció en las fotografías anteriores, las mujeres mantenían la misma postura, probablemente indicada por el fotógrafo, completamente recargadas sobre la tabla y con una mano delante de la otra. En esta, por el contrario, la niña no se inclina por completo en la tabla, sus manos están recargadas en la orilla, por lo que su postura es bastante más erguida que las demás. Si no estuviera desnuda del torso, este detalle probablemente no tendría importancia, pero, así como en las primeras imágenes se plantea que su postura inclinada tiene la intención de mostrar su pecho, se presenta aquí la hipótesis de que la postura tan peculiar tenga la intención de mostrar por completo su torso desnudo.

Por último, en el negativo que conforma la tercera fotografía (imagen 4.50), la niña no desempeña actividad alguna, simplemente posa de pie para la cámara sosteniendo con una mano la canasta que anteriormente aparece a su lado. Se recarga en una barda que parece la misma fotografiada en las dos imágenes anteriores.

La postura, además de inusual, parece poco natural. Sus pies, uno delante del otro, se muestran por debajo de su falda, su torso se curva hacia delante y hacia un lado mientras que con su brazo derecho cubre parte de su rostro. Su cabello suelto cae por uno de sus hombros y su mirada se encuentra fija a la cámara. Si bien no podría decirse más aquí de lo que se ha dicho sobre el resto de las fotografías, todo lo planteado parece más evidente en esta imagen. La postura tan fabricada se torna incluso agresiva y se hacen patentes las pocas posibilidades de que su desnudez sea casual o incluso accidental; de que la postura no sea manipulada por el fotógrafo y de que la imagen no tenga intención de exponer su cuerpo al deseo masculino de un posible espectador.

Imagen 4.50. Winfield Scott, “Niña con torso desnudo”, Fototeca Nacional, ca. 1901.

Niñas bañándose

El último de los grupos documentales no es una secuencia, sino el resultado de procesar imágenes para tener la fotografía “deseada” a partir de dos acercamientos, en negativo, copias de un primer negativo. La toma inicial (imagen 4.51) muestra a tres niñas desnudas alrededor de un cuerpo de agua. Ya que la toma es abierta, se puede percibir el entorno de su captura. Se observan árboles, piedras y una cerca de alambre detrás de las modelos. A la izquierda de la fotografía se encuentra un bulto de ropa, probablemente la que ellas usaban, y al fondo, una figura movida sugiere la presencia de una mujer que lava ropa cerca de las piedras. Como en las fotografías expuestas previamente, la nitidez en la imagen del cuerpo de las niñas contrasta con lo borroso de la mujer al fondo y automáticamente la coloca fuera de cuadro, pues aun si su silueta aparece dentro de la imagen, se hace evidente que la intención del fotógrafo no fue capturarla, ello se corroborará en las siguientes imágenes.

Al centro de la fotografía se encuentra una de las niñas de pie. Sus piernas y brazos están cruzados delante de su cuerpo cubriendo su pubis, ella mira directamente a la cámara con el ceño un poco fruncido. A su lado, de perfil y en cuclillas sobre una piedra, la segunda niña mira también a la cámara. Su postura y sus brazos cruzados cubren gran parte de su cuerpo. De espaldas, sentada dentro del agua, se encuentra la tercera niña, de ella sólo se percibe su espalda desnuda y su cabello. Los números de serie y la firma han sido borrados y aparecen solamente como recuadros negros en el extremo inferior de la imagen.

Imagen 4.51. Winfield Scott, “Niñas bañándose”, ca. 1901.

Un primer recorte al negativo (imagen 4.52) excluye de la imagen a la niña de espaldas y a la mujer en el fondo, de la primera sólo queda un fragmento de su cuerpo que resulta ilegible sin la referencia anterior; de la segunda sólo aparece su rastro en el agua salpicada al fondo de la toma. Los recuadros negros debajo también han desaparecido. El segundo recorte, por último (imagen 4.53), excluye el cuerpo de la segunda niña, dejando sólo su rostro y conservando en primer plano a la primera niña de pie sobre el río. El número de serie ha sido vuelto a colocar sobre el nuevo negativo. Cabe señalar que conforme se realizaron los acercamientos, no sólo se perdió la calidad de la composición, al mutilar descuidadamente las imágenes, sino también la calidad de la imagen en el negativo, que va perdiendo nitidez conforme se hacen reprografías para tener una imagen más cercana de la niña. Se deduce de ello que el primer acercamiento fue hecho del negativo original, y el segundo, a su vez, de esta primera copia. Las copias han sido cortadas también de la parte superior e inferior y la última de ellas presenta pérdida de la imagen en sus extremos, donde se encuentran solamente sombras.

Imagen 4.52. Winfield Scott, “Niñas bañándose”, acercamiento, ca. 1901.

Imagen 4.53. Winfield Scott, “Niña bañándose”, acercamiento, ca. 1901.

La construcción visual utilizada en la captura de esta fotografía no es distinta a las imágenes anteriores donde Scott fotografió cuerpos desnudos. Las piernas y brazos cruzados, las posturas de perfil y de espaldas cubriendo estratégicamente el cuerpo pero mostrando su desnudez ya han sido mostradas como fórmula común en otras fotografías (véase: Atoyac, Valle Santiago). No obstante, el acercamiento al cuerpo de la niña de pie en las copias posteriores a la captura, evidencian, sin dejar lugar a dudas, su interés en él, más allá de la escena, el contexto, la composición y la calidad de la imagen. Dos conclusiones resultan relevantes de la observación material de los negativos: la primera de ellas es que el fotógrafo sólo tuvo acceso a una toma fotográfica y solamente a esa distancia; en este caso, por lo tanto, no se trata de personas posando, sino de una intromisión a una escena que no pudo volver a fotografiar, por lo que tuvo que realizar los acercamientos de manera artificial a través de copias. La segunda es que el recorte y la edición fueron hechas por el propio Scott, ya que volvió a colocar su número de serie en la última copia.

Conclusiones

Resulta bastante complejo esbozar una conclusión que reúna todas las aristas que se han ido planteando a lo largo del texto. No obstante, la intención de estas líneas, por lo corto de su extensión, será mantenerse dentro de los objetivos propuestos. Si el desarrollo del trabajo, sus planteamientos e interpretaciones fueron acertados, será posible concluir que las fotografías, como fuentes históricas, son testimonio de relaciones de poder y de prácticas desiguales en sociedades y periodos históricos específicos; al mismo tiempo, como productos culturales, son creadoras y reforzadoras de representaciones jerarquizadas en torno al género, la raza y la sexualidad, inscritas también en prácticas de poder, atomizadas y encarnadas en relaciones sociales concretas.

Del conjunto de estas imágenes y las mostradas anteriormente pueden darse conclusiones más detalladas respecto de la obra de Winfield Scott, en particular y respecto de las prácticas y representaciones en torno a la sexualidad, en general. Atendiendo a lo postulado por Samanta Zaragoza, quien propone interpretar la representación de lo femenino en las fotografías tomando como eje el cuerpo y su construcción. La concepción proyectada de lo femenino, entonces:

[…] puede leerse principalmente a través de la fragmentación corporal, es decir, la elección de la parte de la estructura corpórea que se elige para ser fotografiada y cómo se fotografía. […] La fragmentación corporal que se expone en una imagen fotográfica pone de relieve los elementos socioculturales que una sociedad comparte con respecto a la definición de los géneros […].⁹⁹

En este sentido, puede afirmarse que, si bien en el conjunto documental aparecen cuerpos completamente desnudos, hay partes del cuerpo que reiteradamente se muestran desnudas en distintas posiciones y escenarios. Los tobillos, pies y pantorrillas son un ejemplo de ello pues, aunque pudiera considerarse algo natural, las posturas en las que las mujeres sostienen las piernas relativamente en alto, con los pies juntos, ya sea sentadas o recostadas, evidencian la intención no sólo de capturarlos en la toma, sino de acomodarlos de cierto modo dentro de la misma. Así también, como de sobra se ha mostrado, el cuello, pecho y torso de las modelos son sistemáticamente mostrados a través de distintas posturas, alturas de cámara y aperturas de toma. De la suma de estos elementos puede deducirse que la representación del cuerpo femenino, en función del deseo masculino expuesto por Scott, gira en torno a los tobillos, pies y torsos de las mujeres y niñas.

Siguiendo la idea de Teresa de Lauretis,¹⁰⁰ la representación de la mujer como imagen es indisociable de la representación del cuerpo femenino como sede del deseo masculino, pues de esa manera se ha configurado el papel de lo femenino en las culturas occidentales y, si bien estas fotografías no representan un contexto occidental, el circuito de producción en el que se insertan (fotógrafos, editores, consumidores) sí parte del constructo cultural occidental en torno a la feminidad. En este sentido, las fotografías de Scott son un ejemplo de la relación directa entre la representación de lo femenino y la complacencia del deseo masculino, al grado que llega a ser incluso reiterativa. No obstante, no se trata de las ya estudiadas fotografías pornográficas que se produjeron en Europa a finales del siglo xix,¹⁰¹ sino de representaciones peculiares que exponen la sexualidad femenina a manera de exotismo, que apela no sólo al deseo, sino a la curiosidad por lo extraño. Por supuesto, se trata un exotismo sumiso, doméstico y complaciente, de una alteridad igualmente indisociable tanto del deseo masculino como de las relaciones de poder en las que se inscribe.

En esta línea pueden sugerirse algunas interpretaciones en relación con los circuitos comerciales en los que pudieron insertarse sus fotografías. De acuerdo con Alberto del Castillo, las imágenes que registraron la miseria de las poblaciones mexicanas resultaron un negocio lucrativo para los fotógrafos extranjeros, “a sus ojos revistió cierto ‘pintoresquismo’ porque seguramente fue fácil de comercializar y exportar. Resultaba también un estímulo para los inversionistas extranjeros, pues sugerían la abundante mano de obra que se podía encontrar para realizar los trabajos en sus propiedades del campo o en el servicio doméstico.¹⁰²

Ahora bien, más allá de la miseria retratada, que en este texto se hace patente que no fue el objetivo en las fotografías estudiadas, aunque era inherente a muchas poblaciones del país; es forzoso reflexionar en torno a los posibles circuitos en los que circularon durante el periodo, partiendo de la premisa de que fueron producidas con la intención de insertarse en cierto mercado que resultara lucrativo para el fotógrafo. En ese sentido, si bien su acusación legal por tráfico de pornografía en México, mencionada al inicio del texto, puede tomar diversas interpretaciones, su conflicto con la ley estadunidense (causa probable de su llegada a México), al involucrar relatos de testigos, resulta más esclarecedora.

En marzo de 1894, mientras Scott trabajaba en San José, California, realizando el registro fotográfico de las comunidades chinas, su socio lo denunció y solicitó su arresto por “poseer y vender fotografías obscenas de jóvenes chinas semidesnudas”.¹⁰³ De acuerdo con una nota en el diario que se encargó de dar seguimiento a su juicio, el fotógrafo,

[…] con promesas y persuasión […] atraía y convencía a niñas pequeñas (entre 10 y 14 años), así como a mujeres de poca fortuna, para tomarles fotografías y luego inducía a algunas a que posaran completamente desnudas. Sin embargo, a excepción de algunas pocas mujeres las fotos fueron tomadas con sus rasgos más importantes encubiertos por un velo o con sus caras volteadas para que no se las pudiera identificar. Las niñas más pequeñas en cambio, no pensaron en tomar estas precauciones, por lo que aparecen completamente desnudas frente a la cámara.¹⁰⁴

Si no existieran como referencia las fotografías que aquí buscan interpretarse, este evento podría considerarse una apreciación errónea de las imágenes por parte de las autoridades estadunidenses, quienes, según Eugenia Malagón, imponían severas restricciones a la correspondencia, medio por el que Scott enviaba sus fotografías;¹⁰⁵ podría incluso pensarse que se trató de un acto de mala fe por parte de su socio, como el propio Scott argumentó en su defensa. No obstante, la descripción de sus fotografías mantiene una relación clara con las que aquí se estudian, por lo que esta información no puede considerarse más que un antecedente, y una evidencia, respecto a la forma de producir y circular sus fotografías por parte de Scott; plantea asimismo una línea interpretativa en cuanto a las intenciones de las imágenes.

Como se expuso anteriormente, estas fotografías no son documentales, pero tampoco se trata de vistas, de retratos o de imágenes que pretendan exponer “tipos sociales”. Si bien Scott hizo uso de herramientas y elementos surgidos en otros circuitos o mercados fotográficos (como la exposición de actividades, objetos o vestimentas “típicas”; las poses, posturas y acercamientos al rostro utilizados por los retratistas de su tiempo; los espacios, títulos y encuadres de las famosas fotografías de “vistas”), las imágenes aquí expuestas no pueden entrar en ninguna de estas categorías, sino que más bien dejan ver lo flexible y poroso de los procedimientos fotográficos, así como la imposibilidad de circunscribir las obras en categorías rígidas atendiendo solamente a sus características visuales, sin hacer observaciones profundas y sin una reflexión en torno a sus circuitos y mercados.

Claro ejemplo de la peculiaridad e indefinición en la obra de Scott son las fotografías de lavanderas. Si bien Scott abreva de una tradición iconográfica con más de un siglo de historia para el momento, y a la que varios fotógrafos en México se adscribieron, lo hace de manera muy distinta a los demás. Sus capturas descuidan tanto los escenarios como las actividades mismas, para concentrarse en las propias mujeres; no obstante, no dejan de hacer alusión al lavado. Si bien cualquiera de esas imágenes podría tener la misma composición eliminando todo lo referente a la iconografía de las lavanderas, Scott insiste en esta temática como recurso fotográfico; las razones pueden ser simplemente la necesidad de concebir las imágenes a través de una tradición en el periodo o, por otro lado, disimular intenciones más evidentes, como exponer los cuerpos y rostros de las mujeres fotografiadas, lo que implicaba el riesgo de ser censurado o incluso acusado penalmente.

Sería imposible, por su parte, ceñir la obra de Scott, en su totalidad, dentro de una sola categoría pues, seguramente por lo variado de sus temas, circularon en distintos mercados. No se busca tampoco proponer una categorización que trascienda su periodo histórico y se vuelva universal, pues sus fotografías, aun hoy, circulan reproducidas dentro de medios muy distintos a los originales, y cargadas de significados completamente alejados de los aquí descritos. Lo que se sugiere en su lugar es una nueva categorización para las fotografías aquí estudiadas, que las circunscriba como fotografías destinadas al placer sexual masculino como principal mercado; que no al mercado de la pornografía o fotografía erótica como tal, ya que, hay que señalar, no todas las imágenes destinadas al placer sexual masculino tienen el carácter explícito de estas últimas, sino que parten de composiciones más sutiles; no obstante, algunas fotografías aquí presentadas, por sus posturas y desnudos completos, sí podrían considerarse pornográficas, por lo menos dentro de los parámetros del periodo. De acuerdo con Rubén Claro, la fotografía pornográfica en los circuitos de circulación mexicana se desarrolló en el contexto urbano, específicamente en la ciudad de México, se trató de desnudos completos, de frente o de espaldas, inspirados en la corriente pictorialista, realizada en estudios destinados a ellos y desempeñada, en general, por actrices o prostitutas. Se popularizó después de la revolución y alcanzó su auge en los años veinte.¹⁰⁶

Estas imágenes, por el contrario, no fueron publicadas en revistas, circularon probablemente de formas clandestinas y sus referentes visuales fueron ajenos a los utilizados para fotografiar mujeres blancas. Más allá de eso, sus imágenes daban cuenta del abuso, imposición y violencia ejercida hacia sujetos vulnerables y absolutamente ajenos a las prácticas y significados en torno a sus propias fotografías, cuya única señal de resistencia, para quien las observa, son sus ceños fruncidos y sus miradas desafiantes.

Si bien las fotografías tomadas por Winfield Scott pudieran parecer una excepción o un caso raro dentro del trabajo fotográfico que se hizo en el país, no son pocas las fotografías semejantes, realizadas por otros autores, que se encuentran erróneamente catalogadas como fotografías “etnográficas” o “típicas”. Ejemplo de ello son las imágenes del fotógrafo François Aubert, quien trabajó en México para la corte de Maximiliano de Habsburgo y que se revelan semejantes a las aquí expuestas.¹⁰⁷ Teobert Maler, por otro lado, fotógrafo reconocido por sus registros de las zonas arqueológicas mexicanas durante las últimas décadas del siglo xx, cuenta en su repertorio con imágenes que pasan de lo etnográfico a lo pornográfico en tan sólo dos tomas de la misma mujer.¹⁰⁸ Posiblemente este trabajo sirva para repensar tales fotografías, con una perspectiva de género que permita asumir posiciones críticas hacia el pasado, y develar las prácticas desiguales, circunscritas en las estructuras de poder que permean hasta hoy en día; ello en aras no solamente de buscar prácticas sociales y representaciones visuales formadas desde la igualdad, sino de realizar análisis históricos más fidedignos.

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notas

* El presente capítulo se desprende de la tesis de mi autoria: “Las mujeres en la fotografía”, 2016.

1 Los datos biográficos de W. Scott provienen del libro de Eugenia Malagón, Winfield Scott, 2012.

2 Ibid., p. 94.

3 Ibid.; Montellano, C. B., Waite, 1994, y Casas, “Charles B.”, 2010.

4 Malagón, Winfield Scott, 2012.

5 Riguzzi, ¿Reciprocidad imposible?, 2003, p. 22.

6 Ibid., p. 24.

7 Parra, “Cónsules y empresarios”, 2000, p. 173.

8 Ibid., p.174

9 Ibid., p. 178

10 Arias y Durand, “Dos modelos”, 1996, p. 141.

11 Gómez Galvarriato, “Industrialización”, 2003, pp. 779-780.

12 González Navarro, La vida social, 1985, t. iv, p. 39.

13 Arias y Durand, “Dos modelos”, 1996, p. 142.

14 Ibid., p. 144

15 González Navarro, La vida social, 1985, t. iv, p. 31.

16 Castillo, “Imágenes”, 2012, p. 83.

17 Ibid., p. 88.

18 Ibid., p. 91.

19 González Navarro, La vida social, 1985, t. iv, p. 33.

20 Ibid., pp. 383-384.

21 Radkau, Por la debilidad, 1989, p. 67.

22 Ibid., pp. 69-71.

23 Ibid.

24 Fowler Salamini, Las mujeres del campo, 2003, p. 17.

25 Radkau, Por la debilidad, 1989, p. 22.

26 Ávila Espinoza, “La vida”, 2012, p. 75.

27 Bailón Vázquez, Mujeres, 2014, p. 41.

28 Ibid., p. 59.

29 Ibid., p. 55.

30 Ibid., p. 71.

31 Ibid., p.111.

32 González Navarro, La vida social, 1985, t. iv, p. 150.

33 Castillo, “Imágenes”, 2012, p. 92.

34 Ibid., p. 91.

35 Camacho Morfín, “La historieta”, 2012, p. 54.

36 González Navarro, La vida social, 1985, t. iv, p. 153.

37 Ibid.

38 Ibid., p. 388.

39 Gómez Galvarriato, “Industrialización”, 2003, p. 781.

40 Camacho Morfín, “La historieta”, 2012, p. 35.

41 Montellano, C. B., Waite, 1994; Montellano, Charles B. Waite, 1994.

42 Debroise, Fuga mexicana, 1994.

43 Debe señalarse que se encontró excepcionalmente un negativo en película de nitrato, cuya fabricación, se presume, es posterior y probablemente se copió de alguno de los positivos del periodo.

44 Pavao, Conservación, 2002, p. 17.

45 Se ha hallado, también, un negativo de tamaño considerablemente menor (14.9 × 11.7 cm) reproducido en película de nitrato, albergado en el fondo Margarita Scott dentro de la colección de la Fototeca Nacional. Se asume que se trata de una reproducción posterior que el fotógrafo realizó para almacenar en su colección personal, aunque se desconocen los motivos del recorte en un tamaño tan pequeño.

46 Kaiser Schlittler, “Presentación”, 2013, p. 2.

47 Montellano, C. B. Waite, 1994, pp. 21-25.

48 Krauss, Lo fotográfico, 2002, pp. 47-48.

49 Rodríguez, “Lo fotográfico”, 2013, p. 30

50 Fontcuberta, Estética fotográfica, 1984, p. 58.

51 Krauss, Lo fotográfico, 2002, p. 48.

52Guevara Escobar, “Al pan, pan”, 2012.

53 Ibid.

54 Kaiser Schlittler, “Presentación”, 2013, p. 2.

55Castillo, “Historia”, 2005, p. 67.

56 Ibid.

57 Malagón, Winfield Scott, 2012, p. 37.

58 Díaz Guzmán, “El canon”, 2014, p. 34.

59 Casas, “Charles B.”, 2010.

60 Ibid. Cabe señalar la imprecisión en esta descripción debida a la imposibilidad, en tanto la tecnología fotográfica lo impedía, de capturar a personas corriendo.

61 Ibid.

62 Ibid.

63 Ibid.

64 Montellano, C.B. Waite, 1994.

65 Ibid.

66 Ibid.

67 Ibid.

68 Malagón, Winfield Scott, 2012, p. 108.

69 Ibid.

70 Balcázar, “Winfield Scott”, 2014, pp. 96-136

71 Castillo, “Imágenes”, 2012, p. 212.

72 Carta dirigida al presidente Díaz por un ciudadano estadunidense, citada en Montellano, C. B. Waite, 1994, p. 123.

73 Castillo, “Historia”, 2005, p. 105.

74 Por otro lado, en términos concretos, el trabajo aquí realizado tiene la intención de distinguir la producción fotográfica de Scott de la de C. B. Waite, tanto por sus características materiales como por las propias imágenes en las fotografías. No obstante, reconoce su colaboración y la probable implicación de ambos en la comercialización de la obra de Scott.

75 Buttler, Deshacer, 2006; Chartier, El mundo, 1992; Dubois, El acto fotográfico, 1986.

76 Scott, “El género”, 1996, p. 282.

77 Ibid., p. 288.

78 Lauretis, Alicia, 1992, p. 64.

79 Berger, Modos de ver, 2006, p. 66.

80 Rodríguez, “Lo fotográfico”, 2013, p. 28

81 Arias y Durand, “Dos modelos”, 1996.

82 Aparici, Lectura, 1998.

83 Citado en Ibid., p. 62.

84 Castañeda, “El discurso de la modernidad”, 2010.

85 Beauvoir, El segundo sexo, 1987, p. 15.

86 Carneiro y Ferraz, “Individuo”, 2005, p. 271.

87 Ibid.

88 Consideradas a partir de un criterio de repetición de los elementos formales reveladores de significado.

89 Carneiro y Ferraz, “Individuo”, 2005, p. 274.

90 Dubois, El acto fotográfico, 1986, p. 130.

91 Ibid., p. 161.

92 Ibid., p. 159.

93 Véanse las fotografías 3.6 a 3.9, 3.13 y 3.14, en esta misma obra.

94 Carneiro y Ferraz, “Individuo”, 2005, p. 285.

95 Dubois, El acto fotográfico, 1986, p. 159.

96 Véanse las imágenes de Briquet en The University of Texas at Austin, University of Texas Libraries, Abel Briquet Photpgraph Collection; Instituto Nacional de Antropología e Historia, Biblioteca Nacional de Antropología e Historia, Álbumes fotográficos, Alfred Briquet.

97 Ibid., p. 159.

98 Montellano, C. B. Waite, 1994, p. 126.

99 Zaragoza Luna, “Las neozapatistas”, 2012, p. 59.

100 Lauretis, Alicia, 1992, p. 27.

101 Koetzle, 1000, 2005.

102 Castillo, “Imágenes”, 2012, p. 216.

103 Malagón, Winfield Scott, 2012, p. 107.

104 Ibid.

105 Ibid., p. 108.

106 Claro, “Los borrosos”, 2001; González Reyes, “El cuerpo desnudo”, 2007; Aréchiga, Luz sobre eros, 1988.

107 Sobre Francois Aubert, véanse Aguilar Ochoa, La fotografía, 1996, y Debrois, Fuga mexicana, 1994.

108 Esponda Jimeno, “Chiapas en 1877”, 2011. Véase imagen 2.17 en esta obra.

Fuentes de las imágenes

Introducción

1. Teoberto Maler,
“Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
ca. 1877, Instituto Iberoamericano de Berlín,
Colección Placas de vidrio, PPN741309815-1.

2. Désiré Charnay,
“Typies Mayas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah
422771.

3. “Relación positivo negativo”, 2019.
Composición de la imagen por Brenda Ocampo a partir de las imágenes de William Henry Jackson: “08466. Preparing fortilla in Aguascalientes, Mexico”, ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company, 4a27118 y “5237. Preparing tortillas in Aguascalientes” ca. 1884, Fototeca Nacional 455714.

4. Désiré Charnay,
“Famille de mon ami Fajardo a Ticul”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah
460717.

5. William Henry Jackson,
“Aguas Calientes. Bath house”,
Aguascalientes, ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company
4a28125u.

5a. Autor no conocido,
“Baños grandes, Aguas Calientes”,
en Rogers, Thos L., México? Si, señor, Boston, Mexican Central Railway Co, 1894,
p. 68.

6. Alfonso Salas,
“Litografía de mujeres en Tula”, 2019.
A partir de las imágenes de Teoberto Maler, “Junges mixtekisches Mädchen. Pinotepa, 1874” Museo Etnológico de los Museos Nacionales de Berlín, VIII E Nls y “Jeunnes filles de Tula” en Charnay, Les anciannes villes du noveau monde, París, 1885, p. 77.

Las mestizas yucatecas en la obra de Désiré Charnay (1860-1882)

1.1. Désiré Charnay,
“Metis Yucateques à Merida”,
American Philosophical Society, Abbot-Charnay Collection,
APSimg5290.

1.2. Désiré Charnay,
“Metisses á Mérida”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
430800.

1.3. Fréderick Waldeck,
“Femme métis de Mérida”, Viaje pintoresco y arqueológico a la provincia de Yucatán,
México, Condumex, 1997,
Lámina 4.

1.4. E. Ronjat (dessin)/Charnay (fot.),
“Femmes Métisses et porteur d’eau à Mérida”,
Charnay, Désiré,
Les anciennes villes du nouveau monde, voyages d'explorations au Mexique et dans l'Amérique Centrale. 1857-1882,
París, Hachette, 1885,
p. 237.

1.5. E. Ronjat (dessin) Charnay (fot.),
“Marchandes de fruits à Mérida”,
Charnay, Désiré,
Les anciennes villes du nouveau monde, voyages d'explorations au Mexique et dans l'Amérique Centrale. 1857-1882,
París, Hachette, 1885,
p. 232.

1.6. Huertas y Ca.,
“Un grupo en el mercado”,
Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University,
2004.29.8412.

1.7. Huertas y Ca.,
“Yucatán”,
Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University,
2004.29.8410.

1.8. Frederick Ober,
“Mestiza and mestizo”,
Ober, Frederick A.,
Travels in Mexico and life among the mexicans,
Boston, Estes and Lauriat, 1885,
p. 119.

1.9. Désiré Charnay,
“Metisses á Mérida”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
430800.

Cruces y Campa,
“Yucateca”
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
453842.

Pedro Guerra,
“Tipo yucateco-mestiza”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
466440.

Pedro Guerra,
[Indígena maya portando traje de mestiza, en un estudio fotográfico, retrato],
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
466463.

1.10. Désiré Charnay,
“Types mayas”, papacal y cancé,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101375.

Désiré Charnay,
“Metis a Mérida”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101407.

Désiré Charnay,
“Metis yucateques”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101409.

Désiré Charnay,
“Papacal y cancé, Yucatan”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101418.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101420.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101423.

Désiré Charnay, “Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101426.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101430.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101431.

Désiré Charnay,
“Papacal y cancé, Yucatan”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101433.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101434.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101435.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101437.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101440.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101442.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101444.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101446.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101447.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101449.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101451.

Désiré Charnay,
“Papacal y cancé, Yucatan”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101452.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101454.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101455.

Désiré Charnay,
“Papacal y cancé, Yucatan”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101456.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101461.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101463.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101465.

Désiré Charnay,
“Types mayas, papacal y cancé”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101467.

1.11. Désiré Charnay,
“Typies mayas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
422771.

1.12. Désiré Charnay,
“Typies”
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
422772.

1.13. Désiré Charnay,
“Typies mayas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
477594.

1.14. Désiré Charnay,
“Typies mayas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
422771.

1.15. Désiré Charnay,
“Typies mixtecos”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
422775.

1.16. Désiré Charnay,
“Femme australienne (Queensland)”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PV0006223.

1.17. Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101409.

Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
17-564333.

Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PV0021072.

Désiré Charnay,
“Metisses á Mérida”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
430800.

1.18. Désiré Charnay,
[Tortilleras],
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
426328.

1.19. Charnay, Désiré (fot.),
Michaud, Julio (ed.),
“Tipos mexicanos”, Ruines du Mexique et types mexicains,
p. 86.
Library of Congress Rare Book and Special Collections Division.

1.20. Pedro Guerra,
“Tipo yucateco-Mestiza”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
466440.

1.21. Cruces y Campa,
“Yucateca”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
453842.

1.22. Cruces y Campa,
“86. Mestiza yucateca”,
Biblioteca Nacional de México, Fondo Reservado,
NF 779.9972009034 ALB.c. GAV, foto 86.

1.23. Pedro Guerra,
[Indígena maya portando traje de mestiza, en un estudio fotográfico, retrato],
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
430791.

1.24. Pedro Guerra,
[Indígena maya portando traje de mestiza, en un estudio fotográfico, retrato],
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
466463.

1.25. Autor no conocido,
“Indígena Tarasca”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
430920.

1.26. Huertas y Ca.,
“Yucatán”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
452040.

1.27. Huertas y Ca.,
“Molendera de maíz en el barrio”,
Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University,
2004.29.8401.

"Molendera de maíz en el campo",
Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University,
2004.29.8401.

1.28. Désiré Charnay,
“Lacandons”,
Musée du quai Branly-Jacques Chirac,
PP0101414.

Désiré Charnay,
“Chief Lacandon avec deux femmes”,
Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University,
2004.1.377.5.3.

1.28. Désiré Charnay,
“Chief Lacandon avec deux femmes”,
Peabody Museum of Archaelogy and Ethnology at Harvard University,
2004.1.377.5.3.

1.29. Désiré Charnay,
“Famille de mon ami Fajardo a Ticul”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
460717.

1.29a. Désiré Charnay,
“Famille de mon ami Fajardo a Ticul”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
460717.

1.30. Désiré Charnay,
“Maison de métis a Merida”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
417700.

1.30a. Désiré Charnay,
“Maison de métis a Merida”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
417700.

Mujeres del istmo de Tehuantepec.
Crítica a los usos y prácticas fotográficas de Teoberto Maler (1873-1877)

2.1. Claudio Linati,
“Costumes mexicains. Jeune femme de Tehuantepec”, 1824,
en Trajes civiles, militares y religiosos de México,
1828, México, unam, 1956,
Biblioteca Ernesto de la Torre Villar, Instituto Mora,
(L)/391.00972 LIN.t.

2.2. Alfonso Salas,
“Litografías de zapotecas en obras de García Cubas, 1877 y 1885”, 2019.
Elaborada a partir de imágenes de Antonio García Cubas,
The republic of México in 1876, 1876,
Lam 7, fig. 2.
y “Zapotecas de Tehuantepec-Oaxaca” en Carta etnográfica en
Cuadro geográfico estadístico, descriptivo e histórico de los Estados Unidos Mexicanos, México, 1885.

2.3a. Teoberto Maler,
“Yoki de Tuxtla, 1877”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
351192.

2.3b. Teoberto Maler,
“Jeunne fille soké” en Maler,
Mémoire sur l’etat de Chiapa,
París, 1884,
p. 297.

2.4a. Désiré Charnay,
“Jeunnes filles de Tula”,
en Les anciannes villes du noveau monde,
París, 1885,
p. 77.

2.4b. Teoberto Maler,
“Junges mixtekisches Mädchen. Pinotepa, 1874”,
Museo Etnológico de los Museos Nacionales de Berlín,
VIII E Nls.

2.5a. Désiré Charnay,
“Femmes de Tehuantepec”
en Les ancienes villes du Noveau Monde,
París, 1885,
p. 56.

2.5b. Teoberto Maler,
“Muchacho zapoteco de Tehuantepec”,
Biblioteca Nacional de Francia,
FRBNF40783279.

2.5c. Teoberto Maler,
“Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
Instituto Iberoamericano de Berlín, Colección Placas de vidrio,
PPN741309815-1.

2.6. Alfonso Salas,
“Inscripciones en reverso de soportes secundarios”, 2019.
Elaborada a partir de las imágenes de Teoberto Maler,
“Mujeres al exterior del Akab Dzin”, “El templo de los Cocomes, vista general”,
“Fachada oriente del anexo al edificio de las Monjas, Chichén Itzá”,
“Ruinas arqueológicas del juego de pelota de Chichen Itzá”,
“Grupo de exploradores frente al edificio anexo a las monjas”,
“Edificio la iglesia en Chichen Itzá”,
Fototeca Nacional, inah
517540 (reverso), 465757 (reverso), (reverso), 417525 (reverso), 417746 (reverso), 417747 (reverso).

2.7a. Teoberto Maler,
“Antigüedades de oro”,
1875, Instituto Iberoamericano de Berlín,
PPN741314053.

2.7b. Teoberto Maler,
“Tehuantepec”,
1877, Instituto Iberoamericano de Berlín,
PPN741308355.

2.8. Alfonso Salas,
“Indicios en negativos”, 2019.
Elaborada a partir de imágenes de Teoberto Maler,
“Acrópolis, palacio con cuatro aposentos”,
“Hombre sentado frente al edificio de los dos aposentos de Yacal Chuc, Campeche”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
360169, 363583,
y “Botanische Aufnahmen 2”,
Instituto Iberoamericano de Berlín,
PPN741304643-5.

2.9a. Teoberto Maler,
“Mujer mixteca. Retrato”,
Fototeca Nacional,
466926.

2.9b. “Superposición de positivo sobre negativo”, 2019.
Composición de la imagen por Brenda Ocampo elaborada a partir de imágenes de Teoberto Maler,
“Mujer mixteca. Retrato”,
Fototeca Nacional,
466926.
y “Mestiza Indian Girl–Tehuantepec”,
Museo Peabody de Harvard,
2004.29.8292.

2.10. Autor no conocido,
sin título,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
351294.

2.11a. Teoberto Maler,
“Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
ca., 1877, Instituto Iberoamericano de Berlín,
Colección Placas de vidrio, PPN741309815-1.

2.11b. Teoberto Maler,
“Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
ca., 1877, Instituto Iberoamericano de Berlín,
Colección Placas de vidrio, PPN741309815-2.

2.12. Teoberto Maler,
“Retratos de estudio”,
en Álbum Viaje del capitán Maler por Miahuatlan y Ejutla en el estado de Oaxaca,
1875, Museo Peabody de Harvard,
2004.24.31478.

2.13. Alfonso Salas,
“Elementos del retrato moderno. Paños”, 2019.
Elaborada a partir de las imágenes de Teoberto Maler,
“Oaxaca. Mujer mestiza” en Gutierrez, Teoberto Maler. Historia de un fotógrafo vuelto arqueólogo,
México, inah, 2008,
p. 99.
y Teoberto Maler,
“Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
ca. 1877, Instituto Iberoamericano de Berlín, Colección Placas de vidrio,
PPN741309815-1.

2.14. Alfonso Salas,
“Elementos de vestuario”, 2019.
Elaborada a partir de las imágenes de Teoberto Maler,
“Tehuantepec”,
Instituto Iberoamericano de Berlín,
1049712501-3.
y Teoberto Maler,
“Mexique. 26, Tehuantepec. Femmes tzapotèques faisant tortillas”,
Biblioteca Nacional, de Francia, ark:/12148/btv1b5964666c.

2.15. Alfonso Salas,
“Elementos de cerámica”, 2019.
Elaborada a partir de las imágenes de Teoberto Maler,
“Mexique. 26, Tehuantepec. Femme Tzapotèques faisant tortillas“,
“Mexique. 20, Fille Mixtèque”,
“Mexique. 19, Filles Mixtèques de Pinotepa“,
“Mexique. 29, Tehuantepec. Tzapotèques sortant pour une procession“,
“Mexique. 30, Tehuantepec. Tezapotèques en costume de bal”,
Biblioteca Nacional de Francia, ark:/12148/btv1b5964666c, ark:/12148/btv1b5964675bc, ark:/12148/btv1b59646775, ark:/12148/btv1b5964664j, ark:/12148/btv1b5964665z,
y “Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
ca. 1877, Instituto Iberoamericano de Berlín, Colección Placa de vidrio,
PPN741309815-2.

2.16. Alfonso Salas,
“Caracterización indígena”, 2019.
Elaborada a partir de las imágenes de Teoberto Maler,
“Mexique. 26, Tehuantepec. Femmes Tzapotèques faisant tortillas”,
“Mexique. 29, Tehuantepec. Tzapotèques sortant pour une procession”,
“Mexique. 30, Tehuantepec. Tzapotèques en costume de bal”,
Biblioteca Nacional de Francia, ark:/12148/btv1b5964666c, ark:/12148/btv1b5964664j, ark:/12148/btv1b5964665z.

2.17. “Secuencia fotográfica”, 2019.
Composición de la imagen por Brenda Ocampo elaborada a partir de las imágenes de Teoberto Maler,
“Zapotecas de Tehuantepec. Retratos”,
ca., 1877, Instituto Iberoamericano de Berlín, Colección Placas de vidrio,
PPN741309815-1 y 1049712501-2.
“Tehuantepec”,
Instituto Iberoamericano de Berlín,
1049712501-2.
“Tehuantepec”,
Instituto Iberoamericano de Berlín,
1049712501-3.
“Oaxaca. Mujer mestiza”,
en Gutiérrez Ruvalcaba, Teoberto Maler. Historia de un fotógrafo vuelto arqueólogo, México, inah, 2008,
p. 26.
y “3318. Mexique. Femme zapotèque de Téhuantépec. Coll. Maler”,
Museo del Hombre, París,
PV0060134.

2.18. Varios autores,
“Fotografías de indígenas”, 2019.
A partir de las imágenes de varios autores, Fototeca Nacional, inah
431060, 474251, 430930, 466874.

Las fotografías y los “apuntes”. la construcción de género en Aguascalientes 1883-1904

3.1. “Relación positivo negativo”, 2019.
Composición de la imagen por Brenda Ocampo a partir de las imágenes de William Henry Jackson:
“08466. Preparing fortilla in Aguascalientes, Mexico”,
ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company,
4a27118 y “5237.
Preparing tortillas in Aguascalientes”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
455714.

3.2. Gove y North,
“145. Zapatero. Aguascalientes”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
450290.

3.3. Gove y North,
“734. “Mercado. Aguascalientes”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
450045.

3.4. C. B. Waite,
“1672. Making drawnwork. Aguascalientes”,
ca. 1901, ahasc
609297.

3.5. William Henry Jackson,
“Aguascalientes. Pottery Market”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
450140.

3.6. Autor no conocido,
“Plano del suelo fósil de la ciudad de Aguascalientes”,
1892, ahea, Mapoteca 073.

3.7. William Henry Jackson,
“8454. Washing at the hot springs”,
ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company,
4a27107.

3.8. William Henry Jackson,
“8456. Washing at the hot springs”,
ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company,
4a27109.

3.9. William Henry Jackson,
“6273. Hot springs acequia. Bathing”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
450162.

3.9a. William Henry Jackson,
“6273. Hot springs acequia. Bathing”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
450162,
y detalle de la misma foto.

3.10. William Henry Jackson,
“08449. Bathing in the hot springs acequia”,
ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company,
4a27103.

3.11. Winfield Scott,
“Aguas Calientes”,
ca. 1901, fcnmh
A-22.

3.12. William Henry Jackson,
“8444. The alameda Aguas Calientes”,
ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company,
4a027098.

3.13. Gove y North,
“146. Vista en Aguascalientes”,
ca. 1884, Fototeca Nacional
474395.

3.14. William Henry Jackson,
“03907. Bathing in the hot springs acequia”,
ca. 1884, Library of Congress, Prints and Photographs Division, colección Detroit Publishing Company,
4a03688.

3.15. Winfield Scott,
“2901”,
ca. 1901, Fototeca Nacional
120421.

3.16. “Relación negativo-positivos”, 2019. Composición de la imagen por Brenda Ocampo.

3.17. Winfield Scott,
“2901”,
ca. 1901, Fototeca Nacional
120421 (Detalle).

3.18. Winfield Scott,
“2902”,
ca. 1901, Fototeca Nacional
120176.

3.19. Winfield Scott,
“2905”,
ca. 1901, Fototeca Nacional
470352.

Niñas y adolescentes en la fotografía de Winfield Scott (1895-1910)

4.1. Winfield Scott,
“Indian Girl Tehuantepec”,
Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779641

4.2. Winfield Scott,
“Sellos al reverso”,
Secretaría de Gobierno, Archivo General de la Nación, Fondo: Instrucción Pública y Bellas Artes,
Serie: Colección fotográfica propiedad Artística y Literaria, Positivo, pal 2811.

4.3. Winfield Scott,
“Our wash day”.
Fotografía sellada por Waite, positivo,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, reverso de positivo, inah,
605669.

4.4. Winfield Scott,
“Sellos de casas editoras”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, reverso de positivo, inah,
458232.

4.5. Winfield Scott,
“Cholula indians”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 122605.

4.6. Winfield Scott,
“Jarrón”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120226.

4.7. Winfield Scott,
“Barriendo”, negativo.
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
120232.

4.8. Winfield Scott,
“Jarrón 2”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
120031.

4.9. Winfield Scott,
“Niña lavandera”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120204.

4.10. Winfield Scott,
“Lavandera con sombrero”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120045.

4.11. Winfield Scott,
“Mujer de espaldas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120275.

4.12. Winfield Scott,
“Aguadora”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-612647.

4.13. Winfield Scott,
“Recogiendo agua”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 852383.

4.14. Winfield Scott,
“Washing”,
Secretaría de Gobierno, Archivo General de la Nación, Fondo: Instrucción Pública y Bellas Artes,
Serie: Colección fotográfica propiedad Artística y Literaria, Positivo, pal 2792.

4.15. Winfield Scott,
“A21”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Positivo, 852563.

4.16. Winfiel Scott,
“A22”;
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Positivo, 852415.

4.17. Winfield Scott,
“Mitla”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120855.

4.18. Winfield Scott,
“Toma diagonal con grecas escalonadas”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779962.

4.19. Winfield Scott,
“Mitla” (2),
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779968.

4.20. Winfield Scott,
“Toma frontal con grecas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 122601.

4.21. Winfield Scott,
“Niña cargando a una pequeña”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 122237.

4.22. Winfield Scott,
“Fotografía individual en pilar”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 122231.

4.23. Winfield Scott,
“Fotografía individual con canasta”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 122604.

4.24. Winfield Scott,
“Fotografía individual en muro de grecas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120127.

4.25. Winfield Scott,
“Fotografía individual de perfil”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 122232.

4.26. Winfield Scott,
“Fotografía individual de frente”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120403.

4.27. Winfield Scott,
“Jalapa”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120631.

4.28. Winfield Scott,
“Jalapa” (2),
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120632.

4.29. Winfield Scott,
“Jalapa” 3 (a partir de 4.31),
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120636.

4.30. Winfield Scott,
“Jalapa” 4 (a partir de 4.31),
SMU Digital Collection, Southern Methodist University,
Positivo, ag1982_0259_04_01_1264_opt.jpg.

4.31. Winfield Scott,
“Niña con jarrón”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779925.

4.32. Winfield Scott,
“Niña con jarrón 2”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779921.

4.33. Winfield Scott,
“Niña con jarrón. Acercamiento”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779630.

4.34. Winfield Scott,
“Atoyac”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120455.

4.35. Winfield Scott,
“Atoyac Mexican r.r.”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120456.

4.36. Winfield Scott,
“Atoyac Mexican r.r” Acercamiento,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08- 609879.

4.37. Alfred Briquet,
“Puente de Atoyac. Vistas mexicanas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Positivo, 455478.

4.38. Winfield Scott,
“Valle Santiago”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120274.

4.39. Winfield Scott,
“Valle Santiago”. Positivo (a partir de 4.42),
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08-779505.

4.40. Winfield Scott,
“Selling tortillas”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120183.

4.41. Winfield Scott,
“Let´s go sister”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08- 779557.

4.42. Winfield Scott,
“Our doll rags”,
ca. 1900, Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120145.

4.43. Winfield Scott,
“A trifle shy”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120312.

4.44. Winfield Scott,
“Buenos días señor”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo,120041.

4.45. Winfield Scott,
“Toma de estudio”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120032.

4.46. Winfield Scott,
“Toma de estudio 2”,
Facultad de Artes y Diseño, Archivo Fotográfico de la Academia de San Carlos,
08- 779783.

4.47. Winfield Scott,
“Niña perdida”,
Secretaría de Gobierno, Archivo General de la Nación, Fondo: Instrucción Pública y Bellas Artes,
Serie: Colección fotográfica propiedad Artística y Literaria, Positivo, pal 4878

4.48. Winfield Scott,
“Combing her hair”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Positivo, 605666.

4.49. Winfield Scott,
“Niña con tabla de lavar”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120707.

4.50. Winfield Scott,
“Niña con torso desnudo”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120052.

4.51. Winfield Scott,
“Niñas bañándose”,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 121610.

4.52. Winfield Scott,
“Niñas bañándose”, acercamiento,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo,120026.

4.53. Winfield Scott,
“Niña bañándose”, acercamiento,
Fototeca Nacional, Secretaría de Cultura, inah,
Negativo, 120277.

Sobre los autores

Fernando Aguayo Hernández
Doctor en Historia por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Actualmente es profesor-investigador del Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora y desarrolla proyectos de investigación relacionados con la historia social de la fotografía en el siglo xix mexicano.

Grecia Jurado Azuara
Licenciada en Sociología por la Universidad Veracruzana y maestra en Historia Moderna y Contemporánea por el Instituto Mora. Sus trabajos giran en torno al feminismo, los estudios de género y la fotografía como fuente para la investigación social e histórica. Actualmente cursa sus estudios doctorales en Historia del Arte en la Universidad Nacional Autónoma de México.

Julieta I. Martínez
Licenciada en Historia con estudios de maestría en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha colaborado en la investigación histórica y catalogación de imágenes para la elaboración de las fototecas digitales y en investigaciones hemerográficas para distintas exposiciones, además de impartir charlas en torno a la fotografía del siglo xix y su catalogación. Actualmente es la encargada del acervo iconográfico de la Cineteca Nacional.

Alfonso Adán Salas Ángeles
Licenciado en Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Su trabajo se desarrolla alrededor de la fotografía como objeto y fuente de investigación histórica. Actualmente es asistente de investigación en la División de Historia del Centro de Investigación y Docencia Económicas.

Fotógrafos extranjeros, mujeres mexicanas, siglo xix
Edición realizada a cargo de la Subdirección de Publicaciones
del Instituto Mora. En ella participaron:
corrección de estilo, Javier Ledesma;
lectura de corrido, Claudia Nava;
edición de imágenes, Brenda Ocampo;
diseño de portada, Natalia Rojas;
diseño y formato ePub, Brenda Ocampo;
cuidado de la edición, Javier Ledesma.

Esta edición se terminó el 9 de noviembre de 2019 en la Ciudad de México.